Królowa poezji

Mar­ta Pod­gór­nik jest wybit­ną poet­ką; aż nad­to wyra­zi­ście dowo­dzą tego jej kolej­ne książ­ki. Dotąd nie wyda­ła rze­czy sła­bej, co nie zda­rzy­ło się prze­cież wie­lu debiu­tu­ją­cym w podob­nym do niej cza­sie auto­rom i autor­kom, piszą­cym w dość ner­wo­wej dzi­siaj atmos­fe­rze, ule­ga­ją­cym pre­sji pospiesz­ne­go publi­ko­wa­nia. Wier­sze Pod­gór­nik zmie­nia­ją się, choć jed­no­cze­śnie pozo­sta­ją w zgo­dzie z cha­rak­te­rem twór­czo­ści, jakiej posmak dał czy­tel­ni­kom już pierw­szy tom Pró­by nego­cja­cji. Poezja ta jest przy tym – chcia­ło­by się powie­dzieć – sty­li­zo­wa­na na kobie­cą; w war­stwie przed­sta­wie­nio­wej, tema­tycz­nej, w sfe­rze atry­bu­cji, dobo­rze rekwi­zy­tów, zde­ter­mi­no­wa­na zosta­je przez naj­bar­dziej oczy­wi­ste, doty­czą­ce kobie­co­ści sche­ma­ty, sys­te­ma­ty doznań i obu­do­wu­ją­cych je fra­ze­olo­gi­zmów. Pod­mio­tem wier­szy Pod­gór­nik pozo­sta­je na tej zasa­dzie coraz bar­dziej obca, samot­na, bo coraz głę­biej ujaw­nia­ją­ca sztucz­ność tego, co w kobie­co­ści auten­tycz­ne boha­ter­ka tele­wi­zyj­ne­go seria­lu, pro­win­cjo­nal­ne­go roman­su, autor­ka liry­ków z panień­skie­go sztam­bu­cha. Gdy­by­śmy jed­nak chcie­li dowieść, że ta twór­czość jest po pro­stu kam­po­wa, stwier­dzić nale­ża­ło­by, że mamy tu do czy­nie­nia ze swo­istym rodza­jem kam­pu „este­tycz­ne­go”.

Susan Son­tag w swo­im słyn­nym ese­ju „Notes on Camp”, opu­bli­ko­wa­nym w 1964 roku w „Par­ti­san Review”, zauwa­ży­ła, że homo­sek­su­ali­ści jako gru­pa mają moż­li­wość inte­gro­wa­nia się z nowo­cze­snym spo­łe­czeń­stwem przede wszyst­kim w roli arbi­trów ele­gan­cji (oczy­wi­ście cho­dzi­ło­by tu o smak miesz­czań­ski): „Każ­da wraż­li­wość jest bowiem słu­żeb­na wobec gru­py spo­łecz­nej, któ­ra ją lan­su­je. Żydow­ski libe­ra­lizm jest gestem samo­upraw­nie­nia. Jest nim rów­nież smak kam­pu, któ­ry wyraź­nie ma jakiś rys wła­ści­wy pro­pa­gan­dzie. Nie trze­ba doda­wać, że zazwy­czaj pro­pa­gan­da słu­ży innym celom niż kamp. Żydzi zwią­za­li swo­je nadzie­je na inte­gra­cję we współ­cze­snym spo­łe­czeń­stwie z pro­pa­go­wa­niem poczu­cia moral­ne­go. Homo­sek­su­ali­ści zwią­za­li swo­ją inte­gra­cję w spo­łe­czeń­stwie z pro­pa­go­wa­niem poczu­cia este­tycz­ne­go. Kamp jest roz­pusz­czal­ni­kiem moral­no­ści. Neu­tra­li­zu­je moral­ne obu­rze­nie, popie­ra żar­to­bli­wość” (tłum. W.Wartenstein, „Lite­ra­tu­ra na Świe­cie” 1979, nr 9). Gdy­by­śmy chcie­li przy­ło­żyć do posta­wy poetyc­kiej Pod­gór­nik kate­go­rię kam­pu wła­śnie, oka­za­ło­by się, że speł­nia ona wszyst­kie przy­ka­za­nia Son­tag aż nad­to popraw­nie. Pod­gór­nik „kam­po­wa­ła­by się” na kobie­tę-poet­kę, poetes­sę; z tego punk­tu widze­nia jej twór­czość zagar­nia nie tyl­ko całą prze­strzeń prze­świad­czeń na temat współ­cze­snej kobie­cej poetyc­kiej tra­dy­cji – od sen­ty­men­ta­li­zmu spod zna­ku Paw­li­kow­skiej-Jasno­rzew­skiej po agre­syw­ną bez­po­śred­niość spod zna­ku Świrsz­czyń­skiej. Autor­ka Para­di­so – zwłasz­cza w Rezy­den­cji sury­ka­tek – włą­cza w kon­struk­cję swo­jej posta­ci całość medial­ne­go obra­zu kobie­co­ści, bio­rąc wszyst­ko, co decy­du­je o tym, że jest on atrak­cyj­ny – w kate­go­riach laty­no­skie­go seria­lu, gdy­by był zro­bio­ny przez Almo­do­va­ra, w mia­rach roc­ko­wej bal­la­dy o koka­ino­wej Lil, napi­sa­nej przez Wysta­na Hugh Aude­na w latach trzy­dzie­stych uprzed­nie­go wie­ku. Pod­gór­nik – pomi­mo że jej poezja prze­sy­co­na jest tra­gi­zmem – pozo­sta­je w iście kam­po­wy spo­sób nie na serio; dobit­nie o tym świad­czy „youtu­bo­wa” este­ty­ka, jaka zdo­mi­no­wa­ła jej naj­now­szy tomik, prze­nik­nię­ty świa­do­mo­ścią wła­snej teatral­no­ści, umow­ność wszyst­kich uczuć, gestów i słów. Towa­rzy­szą­ca kam­po­we­mu gesto­wi nie­na­tu­ral­ność, prze­sa­da, powo­du­ją, iż gest ów potwier­dza­jąc naj­moc­niej zako­rze­nio­ne este­tycz­ne nawy­ki – naj­czę­ściej moc­no zwią­za­ne ze spo­łecz­nym porząd­kiem i sek­su­al­no­ścią – pozo­sta­je w spe­cy­ficz­ny spo­sób sub­wer­syw­ny. Łamie sche­mat naśla­du­jąc jego regu­łę; powta­rza­jąc ją moż­li­wie jak naj­wier­niej niwe­czy wła­sną szan­sę na zbu­do­wa­nie indy­wi­du­al­no­ści, któ­rą moż­na by wdro­żyć – z posza­no­wa­niem jej praw – w pięk­ny układ, jaki ów porzą­dek spo­łecz­ny sta­no­wi. Gra­nie kar­tą kobie­co­ści w przy­pad­ku Pod­gór­nik sta­no­wi dzia­ła­nie po tro­sze bez­wstyd­ne, negli­żu­ją­ce; po tro­sze wyra­cho­wa­ne, z pod­tek­stem han­dlo­wym; po tro­sze jed­nak i auto­de­struk­cyj­ne. Reali­zo­wa­nie jak­kol­wiek rozu­mia­nych ukła­dów w poezji powią­za­ne jest bowiem z koniecz­no­ścią uni­ce­stwie­nia poezji. Dobrze cha­rak­ter zatar­gu pomię­dzy poezją i spo­łecz­nym ukła­dem odda­je umiesz­czo­ny na począt­ku tomu tekst poetyc­ką pro­zą „Gwiaz­dor roc­ka, kró­lo­wa poezji, pies, scho­dy i puen­ta”, w któ­rym: „(…) od kró­lo­wych poezji cały świat, o ile w ogó­le zaprząt­ną jego uwa­gę, ocze­ku­je wyłącz­nie, efek­tow­ne­go w mia­rę moż­li­wo­ści, samo­bój­stwa. Może być przez pie­kar­nik, rze­kę albo most. Ewen­tu­al­nie jesz­cze żylet­ki, bia­łe tablet­ki. Wie­sza­nie to już spra­wa stric­te męska, podob­nie rzu­ca­nie się pod pociąg czy strzał w pra­wą skroń z pisto­le­tu”.

Jeże­li jed­nak mie­li­by­śmy przy­jąć – w zgo­dzie z teza­mi Son­tag na temat kam­pu – że twór­czość autor­ki Para­di­so posia­da for­mu­łę w jakimś sen­sie pro­pa­gan­do­wą (oczy­wi­ście w sen­sie roz­łącz­nym wobec samej zasa­dy este­ty­ki Kam­pu), nale­ża­ło­by zapy­tać, w czy­im Pod­gór­nik prze­ma­wia imie­niu? Kto usi­łu­je się w jej pre­cy­zyj­nym języ­ko­wo pro­jek­cie twór­czym zin­te­gro­wać i z kim mia­no­wi­cie? Gdy­by­śmy roz­pa­try­wa­li poezję, z jaką mamy do czy­nie­nia w wier­szach z Rezy­den­cji, jako głos w inte­re­sie jak­kol­wiek poję­tej gru­py – musie­li­by­śmy pomy­śleć o niej w kate­go­riach femi­ni­stycz­nych. Musia­ła­by to być kobie­cość w kam­po­wym geście sta­ra­ją­ca się wypaść – w przy­pi­sa­nych jej kate­go­riach – jesz­cze lepiej, jesz­cze bar­dziej dobit­nie niż posta­ci z pio­se­nek o miło­ści pisa­nych dla kobiet przez Gwiaz­do­rów Roc­ka. Taka inter­pre­ta­cja wyda­je się zaś zarów­no moż­li­wa, jak i pomył­ko­wa. W wier­szach Pod­gór­nik mamy, jak sądzę, do czy­nie­nia raczej z sub­wer­sją typo­wo kam­po­wej sub­wer­sji. To nie sek­su­al­ność powią­za­na ze spo­łecz­nie przy­ję­tą este­ty­ką; to poezja prze­bie­ra się w szat­ki kobie­co­ści, by stać się zja­wi­skiem dopusz­czal­nym, spo­łecz­nie pożą­da­nym. Kobie­cość sta­je się mate­rią do wykre­owa­nia prze­gię­te­go obra­zu poetyc­ko­ści; w ten spo­sób sama este­tycz­ność sta­no­wi przed­miot naszej uwa­gi, nie zaś poten­cjal­nie spo­łecz­ny temat wier­sza. Este­tycz­ność ta pozo­sta­je jed­no­cze­śnie – nie zaś roz­łącz­nie – sub­wer­syw­na w kate­go­riach spo­łecz­nych, choć poezja nie może się wła­ści­wie z dys­kur­sem spo­łecz­nym zin­te­gro­wać; może sta­no­wić tyl­ko wobec spo­łecz­nie przy­ję­tych rela­cji komu­ni­ka­cyj­nych pyta­nie albo zada­nie, nawet jeśli regu­ły spo­łecz­ne­go dys­kur­su reali­zu­je aż nad­to dobrze. W ten spo­sób pozo­sta­je fał­szy­wym, bo este­tycz­nym powtó­rze­niem.

Cóż więc jeśli Pod­gór­nik pisze w spra­wie wyklu­czo­nej poetyc­ko­ści, nie kobie­co­ści? Po pierw­sze, dzię­ki temu jej poezja zysku­je sek­su­al­ność. W Rezy­den­cji ujrzy­my kobie­cość na sce­nie – ze spły­wa­ją­cym po policz­kach tuszem do rzęs, otu­lo­ną poru­sza­nym sztucz­nym wia­trem od morza sza­lem z dro­gie­go jedwa­biu, efek­tow­nie łamią­cą obcas na meta­lo­wych scho­dach z opo­wie­ści Gwiaz­do­ra Roc­ka, tak, że eks­plo­du­je prze­strzeń jed­nej set­nej sekun­dy, choć może to raczej świat skrę­ca bez kie­run­kow­ska­zu i hamu­je na świa­tłach. Zamień­my kobie­cość na poetyc­kość, tak by to ona na moment sta­ła się hero­iną w wier­szu; by na moment to jej doty­czył komizm sytu­acyj­ny, by wytra­cić jego wymiar auto­bio­gra­ficz­ny, któ­re­go tak nie­zwy­kle pożą­da­my – jako widzo­wie współ­cze­sno­ści, widzo­wie-voy­ie­ry­ści, wycze­ku­ją­cy ze śmie­chem na chwi­lę, by wresz­cie ktoś praw­dzi­wy – na przy­kład kobie­ta – potknę­ła się i dla nas upa­dła: „(…)Pew­ne­go dnia, w Van­co­uver albo w Bar­ce­lo­nie, tem­pe­ra­tu­ra spad­nie, zmok­ną prze­ście­ra­dła, i pamięć podrze w strzę­py każ­dą kal­kę. Pie­kiel­ny kolo­ro­fon, któ­re­go kró­lo­wa się bała, zami­go­ce jak komo­ry prze­bi­te­go ser­ca, i trza­śnie, i zasy­czy, i zga­śnie jak zni­czyk. W ciem­no­ściach cia­ło zaszem­rze jak rze­ka, osu­nie się jak skar­pa, zagrzmi jak wodo­spad. Kró­lo­wa poezji z nad­garst­ków uto­czy czer­wo­ny bież­nik na sta­lo­wych scho­dach”.

Poezja upa­da speł­nia­jąc marze­nia publicz­no­ści – w ten spo­sób upra­wia sub­tel­ną, kam­po­wą pro­pa­gan­dę we wła­snej spra­wie. Sta­je się kró­lo­wą balu, „dziew­czyn­ką w czer­wie­ni”, któ­ra zawsze robi to, co do niej nale­ży i zawsze znaj­du­je się na swo­im ‑este­tycz­nie dla niej wyod­ręb­nio­nym i uszy­ko­wa­nym miej­scu, w prze­pięk­nym ukła­dzie ‑naj­le­piej w sobo­tę:

Nigdy nie wyglą­da­łaś tak pięk­nie jak w zeszłą sobo­tę.
Nigdy nie błysz­cza­łaś takim bla­skiem. Byłaś nie­moż­li­wa.
Nigdy ciu­chy tak świet­nie na Tobie nie leża­ły,
a Two­je wło­sy nigdy nie ukła­da­ły się tak ide­al­nie.
A może to ja byłem śle­py?

Dziew­czyn­ko w czer­wie­ni (…)

W spo­łe­czeń­stwie, któ­re lan­su­je poezję, poezja pozo­sta­je arbi­ter­ką ele­gan­cji. Czy może zin­te­gro­wać się z prze­strze­nią publicz­ne­go dys­kur­su? Czy posia­da tu wymiar z lek­ka pro­pa­gan­do­wy? Jeże­li tak, to jasne, że może robić to tyl­ko na jeden spo­sób. Czy moż­na jed­nak w związ­ku z tym wyklu­czyć kobie­cość z poezji? Skoń­czyć z poetyc­kim auto­bio­gra­fi­zmem, któ­ry nada­je szcze­gól­ny smak liry­ce wyzna­nia? Tego typu pyta­nia moż­na by uciąć, powta­rza­jąc za autor­ką, że być może czas, by fani: „zmo­du­lo­wa­li gło­sy” i „na znak soli­dar­no­ści z topo­sem ofia­ry” powstrzy­ma­li się od „(…) komen­ta­rzy na temat kary śmierci/ tudzież zasad­no­ści przy­ka­za­nia miło­ści co w nie­prze­kła­ma­nej translacji/ zabra­nia wpier­da­la­nia się w nie swo­je spra­wy”. Tak wła­śnie radzi mówią­ca w wier­szu, w któ­rym „ben aflek” zada­je „dżej lo” „cios w trzos”, sprze­da­jąc jej pier­ścio­nek zarę­czy­no­wy. Wszak „zarów­no udrę­ka jak emfa­za to wzglę­dy co do któ­rych ist­nie­je embar­go”.

A może jed­nak – z dru­giej stro­ny – w kwe­stii poezji zacho­dzi po pro­stu nie­roz­dziel­ność tego, kim się jest od tego, że się pisze? Gdy­by Pod­gór­nik nie była dosko­na­łą poet­ką, pew­nie nie uda­wa­ło­by się jej pisa­nie na pogra­ni­czu cał­ko­wi­tej likwi­da­cji poetyc­ko­ści. Poetyc­kość zawie­ra się tutaj prze­cież w samej kam­po­wej stra­te­gii – przyj­mo­wa­niem sztucz­no­ści za obo­wią­zek, balan­so­wa­niem pomię­dzy serio i buf­fo, decy­do­wa­niem się na komizm kul­tu­ry popu­lar­nej raczej niż na gorz­ki czy pole­micz­ny tra­gizm kul­tu­ry wyso­kiej. Son­tag pisze: „Jeże­li tra­ge­dia jest doświad­cze­niem cał­ko­wi­te­go zaan­ga­żo­wa­nia, kome­dia jest doświad­cze­niem nie­peł­ne­go zaan­ga­żo­wa­nia, dystan­su”; następ­nie przy­ta­cza cytat z „Kobie­ty bez zna­cze­nia”, któ­ry być może Pod­gór­nik by się spodo­bał: „Uwiel­biam pro­ste przy­jem­no­ści, są ostat­nim schro­nie­niem kom­pli­ka­cji”. Do pro­stych przy­jem­no­ści w Rezy­den­cji nale­żeć mogą roz­licz­ne trans­la­cje z muzy­ki pop, ale tak­że z poezji two­rzo­nej jak roman­tycz­ne bal­la­dy – na pra­wach pio­sen­ki ludo­wej. „Chel­sea Hotel no. 5” to swo­bod­ny prze­kład z „Chel­sea Hotel no. 2” Leonar­da Cohe­na; „Koke­ji­no­wa Lil i Mor­faj­na Sue” to, jak zdra­dza autor­ka, sam­pel z wier­sza Aude­na zaty­tu­ło­wa­ne­go „Coca­ine Lil”. Auden umie­ścił ten tekst w „Oxford Book of Light Ver­se” z 1938 roku; być może jed­nak prze­pi­sał ją po pro­stu z anto­lo­gii Ame­ri­can Song­bag Char­le­sa San­bur­ga z roku 1927. A może obaj arty­ści korzy­sta­li z tego same­go, ludo­we­go i ano­ni­mo­we­go źró­dła?

Angiel­skie sło­wo „detach­ment” (oddzie­le­nie), któ­re­go w odnie­sie­niu do kome­dii uży­wa Son­tag, lepiej jakoś odda­je feno­men, jaki pró­bu­ję tu opi­sać, niż uży­te w pol­skim tłu­ma­cze­niu w „Lite­ra­tu­rze na Świe­cie” przez Wan­dę War­ten­ste­in sło­wo „dystans”. Ludo­wa pio­sen­ka prze­ro­bio­na – w geście este­ty­za­cji – na roman­tycz­ną bal­la­dę, zakła­da „oddzie­le­nie”, dystans wobec przed­sta­wia­nych doświad­czeń, tak samo sku­tecz­nie, jak tekst, jaki w kate­go­riach insty­tu­cjo­nal­nych ma być już kul­tu­ral­nym arte­fak­tem. Obie sta­no­wią powtó­rze­nie, powtó­rze­nie innych pie­śni; obie poprzez swo­istą baśnio­wą prze­bie­ran­kę pozo­sta­ją doku­men­tem wspól­no­ty prze­żyć – na przy­kład doświad­cze­nia nie­szczę­śli­wej miło­ści; obie eks­po­nu­ją w jakimś sen­sie powtór­ko­wość i praw­dzi­wość takich prze­żyć, ogra­ni­czo­ną przez coś, co jest w zasa­dzie nie­spraw­dzal­ne – przez szcze­rość emo­cji. Obie sta­no­wią w koń­cu rodzaj gry – języ­ko­wo-muzycz­nej gry z udzia­łem pod­mio­tów. Nie mamy pra­wa wąt­pić w szcze­rość emo­cji śpie­wa­ją­cej oso­by; nie mamy też pra­wa – zgod­nie z przy­ka­za­niem miło­ści – owej szcze­ro­ści docie­kać. Nie chce­my być prze­cież nie­de­li­kat­ni. Jed­no­cze­śnie to, co o owej szcze­ro­ści decy­du­je, powią­za­ne jest cał­ko­wi­cie z powierzch­nią tego, cze­go doświad­cza­my. W pio­sen­ce bowiem, podob­nie jak w wier­szu, głów­ną staw­ką pozo­sta­je układ słów, nie układ rela­cji inter­per­so­nal­nych. A raczej – to układ słów pozo­sta­je powtó­rze­niem owe­go ukła­du rela­cji; swo­istą kom­po­zy­cją na jego temat.

Dru­gi tekst otwie­ra­ją­cy Rezy­den­cję sury­ka­tek, z któ­re­go już spo­ro było cyta­tów – „Gwiaz­dor roc­ka, kró­lo­wa poezji, pies, scho­dy i puen­ta” – dobrze zda­je spra­wę z tej wła­śnie regu­ły, pozo­sta­ją­cej regu­łą gry poetyc­kiej. Po pierw­sze, w samym poema­cie zapi­sa­nym pro­zą odna­leźć moż­na śla­dy poetyc­kiej regu­lar­no­ści; za przy­kład niech posłu­ży tu tyl­ko pierw­sza stro­fa, któ­ra nie dość, że w cało­ści (poza dwo­ma ostat­ni­mi wer­sa­mi) daje się zapi­sać czter­na­sto­zgło­skow­cem, to jesz­cze ukła­da się w okta­wę – stro­fę wier­sza epic­kie­go, boha­ter­skie­go. Bar­dzo cie­ka­wie w takim zapi­sie wypa­da­ła­by gra śred­niów­ką, prze­rzut­nią, stre­fą napięć pomię­dzy ukła­dem wer­sy­fi­ka­cyj­nym i into­na­cyj­no-skła­dnio­wym, nie­do­kład­ność wyra­zi­stych jed­nak rymów, a tak­że poja­wia­nie się licz­nych wią­zań rymo­wych pomię­dzy wer­sa­mi w miej­scach nie­klau­zu­lo­wych. Jed­no­cze­śnie nie­re­gu­lar­ny rytm koja­rzy się raczej z toni­zmem niż z regu­lar­ną sto­pą wier­szo­wą, co nasu­wa sko­ja­rze­nia wła­śnie z pio­sen­ką:

Rzu­ci­ła szko­ły naj­prę­dzej, jak się tyl­ko dało,
bo już wie­dzia­ła, że chce być kró­lo­wą poezji.
Rzecz jasna, taki­mi chę­cia­mi wybru­ko­wa­ne
jest nie­jed­no pie­kło na zie­mi. Pra­co­wa­ła
w zajezd­ni, na szro­cie, gąb­ka­mi na wysię­gni­ku
myła wago­ny. Sta­ła za barem. Wykle­ja­ła
ban­ne­ry. Zako­cha­ła się, kie­dy mia­ła sie­dem­na­ście
lat. Z wza­jem­no­ścią. Noca­mi czy­ty­wa­ła Elio­ta.

To tyl­ko jed­na płasz­czy­zna rela­cji muzycz­no-języ­ko­wych, któ­re dają się przed­sta­wić w kate­go­riach seman­tycz­nych; poka­zu­ją one z jaką maestrią two­rzo­ny jest pozor­nie nie­dba­ły styl poema­tu „Gwiaz­dor roc­ka”. Cie­kaw­sze jesz­cze zależ­no­ści doty­czą gry poetyc­ki­mi moty­wa­mi, któ­re uży­te zosta­ły tu jako meta­fo­ry, jed­no­cze­śnie odpo­wie­dzial­ne za dyna­mi­kę nar­ra­cji. Poemat o nie­uda­nej miło­ści pomię­dzy Gwiaz­do­rem Roc­ka i Kró­lo­wą Poezji nie został pod­da­ny tu bowiem kon­se­kwen­cji fabu­lar­nej, w nar­ra­cji o przy­czy­no­wo-skut­ko­wym toku, jaka porząd­ko­wa­ła­by prze­strzeń swo­iste­go bru­lio­nu, pamięt­ni­ka, w któ­rym oso­ba opo­wia­da­ją­ca mówi raz w żeń­skim, raz w męskim rodza­ju. Opo­wieść „o scho­dach” i „psie” to „dwie praw­dzi­we histo­rie”, któ­re pod­czas jedy­ne­go miło­sne­go spo­tka­nia Gwiaz­dor decy­du­je się powie­rzyć kochan­ce – o czym dowia­du­je­my się dopie­ro w puen­cie. Nie wia­do­mo, dla­cze­go istot­ne są tu wła­śnie one jako „opo­wie­ści”; rela­cja kochan­ków wyda­je się z tego punk­tu widze­nia cał­ko­wi­cie absur­dal­na, podob­nie jak wybór tema­ty­ki histo­rii. Sta­ją się jed­nak wio­dą­cy­mi nas od począt­ku wąt­ka­mi, któ­re może­my śle­dzić i któ­re fun­du­ją ponie­kąd porzą­dek zda­rzeń – obok jesz­cze moty­wu rze­ki, pozo­sta­ją­ce­go po stro­nie kobie­cej nar­ra­tor­ki. Poza tym porzą­dek miło­snych wypo­mi­nek wyda­je się cał­ko­wi­cie frag­men­ta­rycz­ny i chro­no­lo­gicz­ny; ich sens bio­gra­ficz­ny wyda­je się cał­ko­wi­cie pod­da­ny sty­lo­wi sztam­po­wej rela­cji z kolo­ro­wej pra­sy, zda­ją­cej rela­cje z życia sław. Efekt ten pod­kre­śla­ją cyta­ty z trans­la­cji znaj­du­ją­cych się gdzie indziej w tomi­ku – na przy­kład pra­wie w cało­ści poja­wia się wspo­mnia­na już „Chel­sea Hotel no.5”. Sta­lo­we scho­dy, z któ­rych się spa­da i rze­ka, na któ­rą patrzy się godzi­na­mi, wyda­ją się tym­cza­sem posia­dać wła­sną, w tym wypad­ku wła­śnie prze­kor­ną, bo cał­ko­wi­cie poetyc­ką moty­wa­cję: „Opo­wieść o scho­dach jest jak moja opo­wieść o rze­ce – zapi­sa­ła w dzien­ni­ku. Nigdy jesz­cze nie spa­dłam ze scho­dów, a tak bar­dzo bym chcia­ła. I widzę to – eks­plo­du­ją­cą prze­strzeń jed­nej set­nej sekun­dy, zła­mał jej się obcas, nie to świat nagle skrę­cić, bez kie­run­kow­ska­zu; zaha­mo­wał na świa­tłach”. Rze­ka pozo­sta­je tu rze­ką dzie­lą­cą mia­sto na pół, w górze któ­rej powin­ny zna­leźć się hotel, bar i pocz­ta – jako obiek­ty naj­bar­dziej potrzeb­ne lite­ra­to­wi okrę­tu­ją­ce­mu się na spo­tka­nie: „Wycho­dzi się po nas na sta­cję, zabie­ra do restau­ra­cji, potem do domu kul­tu­ry, na pię­ter­ko, do pani księ­go­wej. Już sami nie wie­my, czy czu­je­my się bar­dziej zmę­cze­ni, zaże­no­wa­ni czy win­ni”. Pozo­sta­je jed­nak tak­że rze­ką, na jakiej archi­tekt może zbu­do­wać most, z któ­re­go moż­na się rzu­cić do rze­ki ‑jak w pio­sen­ce Cohe­na odwra­ca­jąc się ple­ca­mi do tłu­mów: „Tak jak kie­dyś patrzy­ła godzi­na­mi na rze­kę, tak teraz może patrzeć na cokol­wiek, byle­by to nie był dru­gi czło­wiek. Jeśli cze­goś od niej chcą, chęt­nie im to daje, jeśli może. Nie ma w niej zło­ści. Jest w niej (wresz­cie) dale­kie odlu­dzie”. Rze­ka, nad któ­rą sia­da ta, któ­ra „stra­ci­ła wiel­ką miłość, taką, co zda­rza się o wie­le, wie­le rza­dziej niż talent lite­rac­ki”; któ­ra „Kie­dy o tym myśli, czu­je się jak ktoś, kto pięć minut zale­d­wie spóź­nił się na postat­ni prom odpły­wa­ją­cy z wyspy”, nie­sie jed­no­cze­śnie boha­ter­kę z mia­sta do mia­sta, by za każ­dym razem mogła się ona ze swo­im kochan­kiem nie spo­tkać. Scho­dy, na któ­rych osta­tecz­nie sta­je, gdy nagle „cały świat skrę­ca”, to scho­dy prze­ciw­po­ża­ro­we „rdze­wie­ją­ce w poma­rań­czo­wej poświa­cie lip­co­we­go słoń­ca”, kie­dy zza okien dobie­ga dono­śne szcze­ka­nie – kie­dy w pły­ną­cym nur­cie wyda­rzeń nie może się zmie­nić dosłow­nie nic. To jed­nak tak­że sta­lo­we scho­dy, na któ­rych w ciem­no­ściach „cia­ło zaszem­rze jak rze­ka, osu­nie się jak skar­pa, zagrzmi jak wodo­spad”, kie­dy „Kró­lo­wa poezji z nad­garst­ków uto­czy czer­wo­ny bież­nik”. Dwa prze­pla­ta­ją­ce się moty­wy, funk­cjo­nu­ją­ce tu na zasa­dzie wiel­kich para­le­li­zmów poetyc­kich, wią­żą poemat i pro­wa­dzą kró­lo­wą nie­chyb­nie ku powta­rza­ją­cym się dra­ma­tom upad­ku, o któ­rych opo­wie­dał jej uko­cha­ny. Z tych to opo­wie­ści spo­rzą­dzi­ła prze­cież notat­ki „na odwro­cie ser­wet­ki z loga­ryt­mem wier­sza” – „musia­ła prze­cież wybrać, co chce zapa­mię­tać”. Boha­te­ro­wie pono­wo­cze­snej bal­la­dy, przed­sta­wi­cie­le „sza­lo­nej epo­ki pono­wo­cze­sno­ści”, roz­po­zna­ją się po ryt­mach i po poetyc­kich tema­tach ‑nawet jeśli podo­bień­stwo rze­ki i scho­dów pozo­sta­je ogra­ni­czo­ne. Nawet jeśli pozo­sta­je nie­po­do­bień­stwem, w związ­ku z któ­rym kochan­ko­wie nie mogą się spo­tkać, mówiąc w grun­cie rze­czy o zupeł­nie odmien­nych posta­ciach doświad­cze­nia, zwłasz­cza, że ona boi się psów. A jed­nak poro­zu­mie­nie w poezji wie­dzie prze­cież do nie­uchron­nej śmier­ci: „Twój poca­łu­nek, kapi­ta­nie, to lodo­wy pagó­rek, któ­ry bez tru­du for­su­je Tita­nik moje­go odrę­twie­nia. Zosta­łam kom­plek­so­wo znie­czu­lo­na przed wej­ściem na pokład. Twój zapach, spo­sób unie­sie­nia brwi, gdy opo­wia­dasz o czymś dla Cie­bie istot­nym, lek­ki puls za uchem, wymię­ty koł­nie­rzyk, prze­lot­ny dotyk w tak­sów­ce. Świat mi się przy­śnił jako pro­sek­to­rium, w świe­tle sodo­wych lamp i ultra­fio­le­cie upior­ne­go kolo­ro­fo­nu. //Jeden poca­łu­nek zło­żo­ny na ustach topie­li­cy, sło­ny smak, sze­lesz­czą­cy jak folia popiół. Nici z nawał­ni­cy, sztorm uga­szo­ny w ser­cu”.

* * *

„Poezja kobie­ca” – nie jako zja­wi­sko, ale w sfe­rze czy­tel­ni­czych ocze­ki­wań – sta­je się czę­sto ukła­dan­ką goto­wych, wyuczo­nych ruchów, z poezji potrze­bu­ją­cą tyl­ko jej naj­niż­sze­go ele­men­tu – ryt­mu, a do sen­sy­tyw­nej sfe­ry czy­tel­ni­ka ape­lu­ją­cą negli­żem. Pod­gór­nik zwią­za­ła kobie­cość z trud­niej­szą poezją, poj­mu­jąc kobie­cość jako pla­stycz­ny wyraz jej tre­ści. Moż­na spie­rać się, czy taka poezja ma treść. Ale jeśli poezja przez sfe­rę sen­sy­tyw­ną nie się­ga do wyż­szych sko­ja­rzeń, nie tyl­ko este­tycz­nych, inte­lek­tu­al­nych – jest złą poezją.