Laurie Anderson: poszerzenie pola sztuki

Źró­dła inspi­ra­cji, z jakich czer­pie Lau­rie Ander­son, są zapew­ne nie­zli­czo­ne, a peł­ne ich roz­po­zna­nie gra­ni­czy z nie­moż­li­wo­ścią. Jed­nak nie­któ­rych patro­nów jej dzie­ła moż­na ziden­ty­fi­ko­wać łatwiej i szyb­ciej niż innych; nale­ży do nich Her­man Melvil­le, od któ­re­go artyst­ka zapo­ży­czy­ła tytuł dla swo­je­go poetyc­ko-nar­ra­cyj­ne­go cyklu Songs and Sto­ries from Moby Dick. Przy zacho­wa­niu wszel­kich pro­por­cji moż­na powie­dzieć, że twór­czość Ander­son jest dla sztu­ki dru­giej poło­wy XX i począt­ku XXI wie­ku tym, czym Moby Dick był dla lite­ra­tu­ry ame­ry­kań­skiej poło­wy XIX – ency­klo­pe­dią form, sty­lów, gatun­ków. Autor­ka Home of the Bra­ve poru­sza się mię­dzy upra­wia­ny­mi przez sie­bie sztu­ka­mi, jak­by gra­ni­ce mię­dzy nimi zgo­ła nie ist­nia­ły, two­rzy dzie­ła dostęp­ne poprzez róż­ne media i w róż­nych prze­strze­niach: na sce­nie, na pły­cie, w dru­ku, w gale­rii, w inter­ne­cie. Łączy w nich takie dzie­dzi­ny sztu­ki, jak muzy­ka, per­for­man­ce, video, ani­ma­cja, insta­la­cja, gra­fi­ka, foto­gra­fia, lite­ra­tu­ra. Pie­lę­gnu­je arty­stycz­ną nie­za­leż­ność i ory­gi­nal­ność, co czy­ni z niej god­ną spad­ko­bier­czy­nię tra­dy­cji awan­gar­do­wej, i zara­zem odno­si suk­ce­sy na ryn­ku komer­cyj­nym. Jej pły­ty pro­du­ku­je jed­na z naj­więk­szych świa­to­wych wytwór­ni, retro­spek­tyw­na książ­ka Sto­ries from the Nerve Bible: A Retro­spec­ti­ve 1972–1992 (1994) uka­za­ła się nakła­dem pierw­szo­li­go­we­go nowo­jor­skie­go wydaw­nic­twa, a na kon­cer­tach zapeł­nia­ją się wie­lo­ty­sięcz­ne widow­nie. Lau­rie Ander­son to par excel­len­ce artyst­ka, któ­ra idzie z duchem cza­su, co nie ozna­cza, iż nie inte­re­su­je jej gene­za sztuk. Wręcz prze­ciw­nie, przed­sta­wie­nia, w któ­rych tekst, muzy­ka i per­for­man­ce uobec­nia­ją się w wie­lo­wy­mia­ro­wym śro­do­wi­sku tech­no­lo­gicz­nym, spa­ja­ją wyna­laz­ki przy­szło­ści z naj­bar­dziej żywot­ny­mi ele­men­ta­mi odwiecz­nej tra­dy­cji nar­ra­cyj­nej.

Jako artyst­ka Ander­son w dużej mie­rze zosta­ła ukształ­to­wa­na przez atmos­fe­rę miej­sca, z któ­rym zwią­za­ła całe swo­je doj­rza­łe życie, czy­li Nowe­go Jor­ku. W tej metro­po­lii, jak pisze Ronald Suke­nick w książ­ce Nowo­jor­ska bohe­ma (1987), w dru­giej poło­wie XX wie­ku poja­wi­ła się nowa cyga­ne­ria arty­stycz­na. Nawet jeśli Suke­nick nie­po­trzeb­nie mito­lo­gi­zu­je tam­tej­szych arty­stów i pisa­rzy, widząc w nich obroń­ców war­to­ści huma­ni­stycz­nych przed napo­rem spo­łecz­ne­go prag­ma­ty­zmu, wypa­da się zgo­dzić z jego tezą o potę­dze nowo­jor­skiej sztu­ki awan­gar­do­wej i alter­na­tyw­nej, o czym osta­tecz­nie prze­ko­nu­je dwu­dzie­sto­stro­ni­co­wy indeks zamiesz­czo­ny w książ­ce. Uro­dzo­na w 1947 roku w sta­nie Illi­no­is, Ander­son pod­ję­ła stu­dia arty­stycz­ne na nowo­jor­skim Colum­bia Uni­ver­si­ty. Jako spe­cja­li­za­cję dyplo­mo­wą wybra­ła rzeź­bę, a na swo­ich pierw­szych wysta­wach we wcze­snych latach 70. poka­zy­wa­ła ukła­dy przed­mio­tów wyko­na­nych z papie­ru roz­mo­czo­ne­go na pul­pę. W tym samym cza­sie stwo­rzy­ła cykl foto­gra­ficz­nych auto­por­tre­tów w pozy­cjach do spa­nia oraz opu­bli­ko­wa­ła wła­snym sump­tem oso­bli­wy dzien­nik, w któ­rym dni odno­to­wa­ne były w poje­dyn­czych zda­niach. Toteż w jej przy­pad­ku nie moż­na mówić o jakim­kol­wiek prze­ło­mie, zna­mio­nu­ją­cym posze­rze­nie arty­stycz­ne­go spek­trum, tyl­ko o usta­wicz­nym dzia­ła­niu na płasz­czyź­nie wie­lu este­tyk. Pod koniec lat 70. napi­sa­ła serię krót­kich auto­bio­gra­ficz­nych nar­ra­cji pt. For Instants, pod­po­rząd­ko­wa­nych zało­że­niu o jed­na­ko­wej ilo­ści słów. Z jej wcze­snych utwo­rów lite­rac­kich prze­bi­ja zatem twór­cza świa­do­mość pokrew­na filo­zo­fii pisa­nia auto­rów z krę­gu OuLi­Po. Podob­nie jak oni Ander­son wyra­ża prze­ko­na­nie o sztucz­no­ści, któ­ra jest isto­tą arty­stycz­nej kre­acji, ale w odróż­nie­niu od nich nie trak­tu­je w spo­sób orto­dok­syj­ny wykon­cy­po­wa­nych for­mal­nych rygo­rów.

Nie ma wąt­pli­wo­ści, iż na wcze­snym eta­pie jej roz­wo­ju arty­stycz­ne­go duży wpływ wywar­ły na Ander­son nowe zja­wi­ska w sztu­ce lat 60.; obok lite­ra­tu­ry awan­gar­do­wej nale­ża­ło­by wymie­nić per­for­man­ce, hap­pe­ning i sztu­kę kon­cep­tu­al­ną. Te ten­den­cje wywró­ci­ły na nice tra­dy­cyj­ne rozu­mie­nie dzie­ła jako skoń­czo­ne­go wytwo­ru, wobec któ­re­go sam pro­ces twór­czy wca­le się nie liczy. Wszak w sztu­ce kon­cep­tu­al­nej – jak nazwa wska­zu­je – kon­cep­cja mia­ła pry­mat nad reali­za­cją. Hap­pe­ning z kolei zde­fi­nio­wał na nowo rolę prze­strze­ni, wkra­cza­jąc w obsza­ry publicz­ne, gdzie śmia­łe dzia­ła­nia arty­stycz­ne uprzed­nio nie ist­nia­ły. Awan­gar­do­wi twór­cy kła­dli nacisk na pro­ce­su­al­ny cha­rak­ter dzie­ła oraz na zna­cze­nie two­rzy­wa, bowiem two­rzy­wo budu­je sens, a nie tyl­ko pośred­ni­czy w jego prze­ka­za­niu. W porów­na­niu z wcze­śniej­szy­mi cza­sa­mi zupeł­nie ina­czej rozu­mie­li rela­cję mię­dzy auto­rem i odbior­cą, przy­zna­jąc temu dru­gie­mu więk­sze niż pierw­sze­mu pra­wo do przy­pi­sy­wa­nia dzie­łu zna­czeń; w ich poję­ciu jed­na, nie­zmien­na inter­pre­ta­cja była logicz­ną sprzecz­no­ścią. Taki kli­mat bez­sprzecz­nie odpo­wia­dał Ander­son, reali­zu­ją­cej od same­go począt­ku swo­jej arty­stycz­nej aktyw­no­ści bar­dzo ory­gi­nal­ne, wie­lo­znacz­ne pro­jek­ty. W latach 70. wyko­ny­wa­ła na przy­kład wystę­py – dzi­siaj owia­ne legen­dą – zna­ne jako Duets on Ice, pod­czas któ­rych prze­cha­dza­ła się na łyż­wach zato­pio­nych w lodzie (top­nie­ją­cy lód był mia­rą cza­su wystę­pu) i gra­ła na skrzyp­cach, z któ­rych jed­no­cze­śnie pły­nę­ła muzy­ka z ukry­te­go magne­to­fo­nu. Z tego też okre­su pocho­dzą pierw­sze intry­gu­ją­ce wyna­laz­ki tech­no­lo­gicz­ne Ander­son, mię­dzy inny­mi aku­stycz­na soczew­ka – odpo­wied­nio zain­sta­lo­wa­na gumo­wa kula wypeł­nio­na dwu­tlen­kiem węgla, dają­ca efekt, jak moż­na odgad­nąć, zogni­sko­wa­nia fal dźwię­ko­wych.

Eks­pe­ry­men­tal­ne wyko­rzy­sta­nie naj­now­szych mul­ti­me­dial­nych tech­no­lo­gii to znak roz­po­znaw­czy twór­czo­ści Ander­son. W XX wie­ku dużo napi­sa­no o kru­cho­ści kul­tu­ry w obli­czu potę­gi tech­no­lo­gii; z podob­nych prze­ko­nań wyro­sło wie­le apo­ka­lip­tycz­nych sce­na­riu­szy. Ander­son nie pod­pi­su­je się pod ostrze­że­nia­mi, że sztu­ka zanik­nie pod naci­skiem tech­no­lo­gii, prze­ciw­nie – artyst­ka una­ocz­nia, że sprzę­że­nie arte i tech­ne, może dać nie­zwy­kły efekt, nale­ży jed­nak nauczyć się rozu­mieć te kate­go­rie w spo­sób wykra­cza­ją­cy poza myśle­nie ruty­no­we. Otóż dla Ander­son tech­no­lo­gia jest nie tyl­ko środ­kiem, słu­żą­cym wyż­sze­mu celo­wi este­tycz­ne­mu, ale przede wszyst­kim przed­mio­tem dzia­łań arty­stycz­nych. Takie podej­ście zresz­tą jak naj­bar­dziej współ­gra z wyobra­że­niem dzie­ła jako pro­ce­su, a nie li tyl­ko wytwo­ru. W swo­ich pro­jek­tach Ander­son opra­co­wu­je róż­ne stra­te­gie unie­zwy­kle­nia, dla­te­go tak bar­dzo pole­ga na nie­ty­po­wych zasto­so­wa­niach tech­no­lo­gii. Co waż­ne, tech­no­lo­gia jako nie­odzow­na część pro­ce­su arty­stycz­ne­go jawi się w cał­ko­wi­cie innych bar­wach ani­że­li tech­no­lo­gia użyt­ko­wa albo prze­my­sło­wa: fra­pu­je odbior­cę, a zafra­po­wa­nie jest reak­cją prze­ciw­ną i do obo­jęt­no­ści, jaką odczu­wa­my na widok tech­no­lo­gicz­nych pro­duk­tów codzien­ne­go użyt­ku, i do oba­wy, jaką nie­rzad­ko napa­wa­ją nas obra­zy tech­no­lo­gii prze­my­sło­wej. Rzecz oczy­wi­sta, od tech­no­lo­gii nie ma uciecz­ki, a dystans mię­dzy czło­wie­kiem i maszy­ną zma­lał do roz­mia­rów zni­ko­mych. Ludzie zmie­nia­ją się w isto­ty o zna­mio­nach cybor­gów, gdy wcho­dzą w inte­rak­cje z tech­no­lo­gia­mi, przy czym z regu­ły nie mają świa­do­mo­ści trans­for­ma­cji, któ­ra w nich samych się odby­wa. Ander­son taką świa­do­mość w swo­ich odbior­cach pobu­dza, a dzie­je się to zwłasz­cza w momen­tach, kie­dy jej wła­sne cia­ło sta­je się prze­strze­nią kon­tak­tu z tech­no­lo­gią: gdy wkła­da do ust świe­cą­cą żarów­kę, zakła­da na gło­wę oku­la­ry-reflek­to­ry, naśla­du­je gesty robo­ta albo przy­mo­co­wu­je do rąk czuj­ni­ki uru­cha­mia­ją­ce syn­te­ty­za­tor.

Nie jest wszak­że tak, że w oce­nie Ander­son tech­no­lo­gia jest war­to­ścią wyłącz­nie pozy­tyw­ną. W krót­kich, cel­nych nar­ra­cyj­nych komen­ta­rzach, jakie wpla­ta do swo­ich per­for­man­ce­’ów, nie­jed­no­krot­nie mówi o zagro­że­niach zwią­za­nych z postę­pem tech­no­lo­gicz­nym. Jed­nak źró­dłem pro­ble­mu jest nie tyle sama tech­no­lo­gia, ile czło­wiek, któ­ry odno­si się do niej zgo­ła bez­myśl­nie. Ander­son prze­strze­ga przed takim rodza­jem inwa­zji, kie­dy tech­no­lo­gia nie­po­strze­że­nie wni­ka w sfe­rę ludz­kich oby­cza­jów. Nie nale­ży się jej bać, ale też nie nale­ży jej nie­po­trzeb­nie huma­ni­zo­wać. W jed­nym komen­ta­rzu z Natu­ral Histo­ry artyst­ka mówi na przy­kład o tym, że pro­du­cent eks­pre­su do kawy nazwał to urzą­dze­nie „Mister Cof­fee”. Na pozór nie ma w tym nic nie­sto­sow­ne­go, w isto­cie jed­nak taka nazwa przy­pi­su­je maszy­nie pewien ludz­ki poten­cjał, impli­ku­je ocze­ki­wa­nie, że ta maszy­na zastą­pi czło­wie­ka w jakimś szer­szym wymia­rze niż tyl­ko przy robie­niu kawy. Roz­po­zna­nie atry­bu­tów ludz­kich w wytwo­rach tech­no­lo­gicz­nych jest przy­kła­dem nie­wła­ści­we­go, bo pozba­wio­ne­go głęb­szej reflek­sji, sto­sun­ku do tech­no­lo­gii. Już w latach 80. Ander­son zwra­ca­ła uwa­gę na „nar­ko­tycz­ny” wpływ tele­wi­zji, z któ­rej pro­gra­mów widzo­wie bez­kry­tycz­nie czer­pią wzor­ce do naśla­do­wa­nia. Moż­na więc mówić o inwa­zji tech­no­lo­gii, któ­ra odby­wa się nie za spra­wą jakiejś prze­moż­nej, magicz­nej siły ukry­tej w jej wytwo­rach, lecz na sku­tek nie­uświa­do­mio­ne­go ich użyt­ko­wa­nia. Artyst­ka jako zna­mien­ne postrze­ga wszel­kie pró­by stwo­rze­nia sztucz­nej inte­li­gen­cji i iro­nicz­nie pro­gno­zu­je, że kie­dyś nastą­pi peł­ny trans­fer inte­li­gen­cji mię­dzy ludź­mi i maszy­na­mi.

Twór­czość Lau­rie Ander­son nie­sie nie­ba­ga­tel­ne impli­ka­cje antro­po­lo­gicz­ne, cze­go przy­kła­dem są wła­śnie roz­wa­ża­nia o tym, co dzie­je się na linii czło­wiek – tech­no­lo­gia. Zupeł­nie inny temat, ale o nie mniej­szej wadze antro­po­lo­gicz­nej, to miej­sce zwie­rząt w naszym sym­bo­licz­nym rozu­mie­niu świa­ta. We wcze­snych latach 90. artyst­ka wyko­ny­wa­ła per­for­man­ce pt. The Human Face, dla potrzeb któ­re­go cha­rak­te­ry­zo­wa­ła się na wil­ko­ła­ka; tę prze­mia­nę doku­men­tu­ją dość szo­ku­ją­ce zdję­cia. W ogó­le Ander­son prze­świe­tla fun­da­men­tal­ne poję­cia, w opar­ciu o któ­re ludzie porząd­ku­ją rze­czy­wi­stość, takie jak czas i prze­strzeń. Na tle jej mini­ma­li­stycz­nych nar­ra­cji wyróż­nia­ją się te opo­wia­da­ją­ce o pozna­wa­niu obcych kul­tur: o poby­cie na Bali, na pacy­ficz­nej wysep­ce Pona­pe albo w rezer­wa­cie Indian Kri. Bodaj naj­bar­dziej zna­na histo­ria tego rodza­ju to Ta-brzyd­ka-z-klej­no­ta­mi, o tym, jak Indian­ki z pew­ne­go mek­sy­kań­skie­go ple­mie­nia spo­krew­nio­ne­go z Maja­mi pró­bo­wa­ły zmie­nić wygląd gosz­czą­cej w ich wio­sce Ander­son tak, by względ­nie odpo­wia­dał ich „kano­nom” uro­dy, co dało­by brzyd­kiej bia­łej kobie­cie szan­sę na zna­le­zie­nie męża. Takie nar­ra­cje jaskra­wo poka­zu­ją chwiej­ność uwa­run­ko­wa­nych przez kul­tu­rę kon­struk­cji toż­sa­mo­ści. W antro­po­lo­gicz­nym słow­ni­ku Ander­son naj­waż­niej­szym ter­mi­nem wyda­je się być obcość, przy czym cho­dzi tu nie tyl­ko o odczu­cia, jakie towa­rzy­szą kon­tak­tom z inny­mi kul­tu­ra­mi, lecz tak­że – a raczej przede wszyst­kim – o nie­moż­ność wczu­cia się w sytu­ację inne­go, kim­kol­wiek on jest. Kwe­stii tej w wymow­ny i poru­sza­ją­cy spo­sób doty­ka krót­ki utwór pt. „Spa­da­nie”, będą­cy poetyc­ko-nar­ra­cyj­ną kom­bi­na­cją. Oto po absur­dal­nym wypad­ku – wysia­da­jąc z tak­sów­ki, wpa­dła do otwar­tej stu­dzien­ki kana­li­za­cyj­nej – Ander­son tra­fia do szpi­tal­nej izby przy­jęć. Przez jakiś czas sie­dzi obok niej sta­ra kobie­ta z krwa­wią­cy­mi, spuch­nię­ty­mi sto­pa­mi i cią­gle powta­rza, by ludzie na te sto­py patrzy­li. Ander­son odwra­ca wzrok. W tym wyda­rze­niu obja­wia się dra­mat wyob­co­wa­ne­go ist­nie­nia, nie­mniej jed­nak sama obcość nie jest czymś złym – jest sta­nem nor­mal­nym i nie­unik­nio­nym. Rów­nie donio­słe co impli­ka­cje antro­po­lo­gicz­ne czy egzy­sten­cjal­ne są u Ander­son sen­sy poli­tycz­ne.

Artyst­ka powie­dzia­ła oneg­daj w wywia­dzie, że pod wzglę­dem poli­tycz­nym „prze­spa­ła” lata 80. i „ock­nę­ła się” dopie­ro nie­dłu­go przed pierw­szą woj­ną w Zato­ce Per­skiej, ale nie do koń­ca jest to praw­da, bo tre­ści poli­tycz­ne wyraź­niej rysu­ją się w jej twór­czo­ści od począt­ku rze­ko­mo „prze­spa­nej” deka­dy. Z tego okre­su pocho­dzi czte­ro­czę­ścio­wy cykl per­for­man­ce­’ów o zna­czą­cym tytu­le Uni­ted Sta­tes; w dru­giej czę­ści, któ­ra mia­ła pre­mie­rę w 1980 roku, zna­lazł się „Super­man”, pierw­szy utwór muzycz­ny Ander­son, któ­ry zawę­dro­wał na wyso­kie miej­sca list prze­bo­jów. Tekst „Super­ma­na” jest, by tak rzec, osa­dzo­ny na punk­tach prze­cię­cia klu­czo­wych ame­ry­kań­skich mitów i ide­olo­gii: mitu nie­win­no­ści, fan­ta­zji o super­bo­ha­te­rach, ide­olo­gii eks­pan­sjo­ni­zmu. Otóż fan­ta­zje, uwa­run­ko­wa­ne przez poli­tycz­ne zapo­trze­bo­wa­nie, dają począ­tek wyobra­że­niom naro­do­wej wiel­ko­ści. Chcąc urze­czy­wist­nić takie wyobra­że­nia, zwy­czaj­ni Ame­ry­ka­nie zmie­nia­ją się w nad­lu­dzi, a ich trans­for­ma­cję zna­mio­nu­je zamknię­cie w samo­lo­tach – są one meta­fo­rą eks­pan­sji – któ­rych żaden żywioł nie powstrzy­ma „od pręd­kie­go wyko­na­nia (…) zadań”. Meta­fo­ry­ka „Super­ma­na” obra­ca się wokół pojęć mili­tar­nych i tech­no­lo­gicz­nych, a tekst koń­czy wizja uosa­bia­ją­cej Ame­ry­kę mon­stru­al­nej figu­ry mat­ki, obej­mu­ją­cej „petro­che­micz­ny­mi ramio­na­mi” dziec­ko, któ­re mimo wszyst­ko nie doro­sło do roli super­bo­ha­te­ra. „Super­man” to zapew­ne jeden z naj­bar­dziej prze­ni­kli­wych, nie­po­ko­ją­cych i nadal aktu­al­nych poli­tycz­nych tek­stów Ander­son.

„Super­man” to nie tyl­ko utwór o poli­ty­ce, któ­ra odbie­ra czło­wie­ko­wi wol­ność, dając mu ilu­zję wła­dzy, ale też o świe­cie obu­do­wa­nym sym­bo­la­mi, wyzna­cza­ją­cy­mi gra­ni­ce rozu­mie­nia i doświad­cze­nia. Ander­son roz­bie­ra sym­bo­le na czę­ści pierw­sze, a szcze­gól­nie wdzięcz­nie robi to w tek­stach, któ­re odno­szą się do tema­tów reli­gij­nych. W jed­nym sta­wia prze­wrot­ne pyta­nie, dla­cze­go Jezus poja­wia się w Nowym, a nie w Sta­rym Testa­men­cie, i odpo­wia­da: według zasad sta­ro­te­sta­men­to­wych musiał­by umrzeć po uka­mie­no­wa­niu, a to zruj­no­wa­ło­by wznio­słe zamy­sły budow­ni­czych, któ­rzy w toku dzie­jów sta­wia­li świą­ty­nie na pla­nie krzy­ża. Oto przy­kład meto­dy Ander­son na odcza­ro­wa­nie świa­ta zaklę­te­go w sym­bo­le.