Ludzie na wiadukcie

I.

Nie to, żebym nie lubił poezji Wisła­wy Szym­bor­skiej – ot, po pro­stu nie moja baj­ka. Z poczu­cia inte­lek­tu­al­nej, bel­fer­sko-lite­ra­tu­ro­znaw­czej uczci­wo­ści doce­niam – ale tyl­ko na tyle, na ile powa­żam sobie liry­kę Leopol­da Staf­fa, Julia­na Tuwi­ma czy, powiedz­my, Tymo­te­usza Kar­po­wi­cza: na chłod­no, z dystan­su, bez tej szcze­gól­nej przy­jem­no­ści, jaką powin­na dawać lek­tu­ra poezji auten­tycz­nie mojej. Z Szym­bor­ską mam zresz­tą tak, że do sza­łu dopro­wa­dzał mnie bar­dziej cały ten przy­mu­szo­ny po-noblow­ski entu­zjazm kry­ty­ki lite­rac­kiej, owo­cu­ją­cy maniac­kim poszu­ki­wa­niem zna­mion arcy­dziel­no­ści w wier­szach co naj­wy­żej prze­cięt­nych, dostar­cza­ją­cych śred­nio wyma­ga­ją­ce­mu czy­tel­ni­ko­wi nar­cy­stycz­nej satys­fak­cji z moż­no­ści uczest­ni­cze­nia w czymś Pięk­nym i Mądrym. No, ale nie o tym prze­cież chcia­łem – bo mam pisać nie o Szym­bor­skiej, ale o Mar­cie Pod­gór­nik.

Ale prze­cież wiersz noblist­ki „Ludzie na moście”, pocho­dzą­cy z iden­tycz­nie zaty­tu­ło­wa­ne­go tomu z roku 1986, jest wier­szem bar­dzo dobrym – i nic nie pora­dzę (zresz­tą, nic radzić nie muszę), że przy­cho­dzi mi do gło­wy wła­śnie pod­czas lek­tu­ry Zawsze. Z bar­dzo dziw­nej per­spek­ty­wy nadaw­czej (coś pomię­dzy dys­pu­tą na nasia­dów­ce nie­biań­skiej pod­sta­wo­wej orga­ni­za­cji par­tyj­nej a pre­lek­cją pod­czas nauko­we­go pane­lu pod­glą­da­ją­cych Zie­mię kosmi­tów) Szym­bor­ska doko­nu­je ekfra­zy pocho­dzą­ce­go z poło­wy XIX wie­ku drze­wo­ry­tu „Wie­czor­na ule­wa nad Wiel­kim Mostem w Ata­ke” Hiro­shi­ge Andō (zwa­ne­go Uta­ga­wa); a pod pozo­rem opi­sy­wa­nia dzie­ła sztu­ki roz­gry­wa się tu ta tak cha­rak­te­ry­stycz­na dla poet­ki medy­ta­cja o para­dok­sal­no­ściach prze­mi­ja­nia. Jej stresz­cze­niem wyda­ją się zda­nia  zapeł­nia­ją­ce już dwa pierw­sze wer­sy utwo­ru: „Dziw­na pla­ne­ta i dziw­ni na niej ludzie. / Ule­ga­ją cza­so­wi, ale nie chcą go uznać.” Dalej jest tyl­ko cie­ka­wiej: bo że czas jest czymś w naj­głęb­szej swej isto­cie para­dok­sal­nym, wia­do­mo – nomen omen – od zawsze, czy­li od momen­tu, odkąd czło­wiek uświa­do­mił sobie, że w cza­sie (i tyl­ko w cza­sie) żyje; a jed­ną z figu­ra­cji tej imma­nent­nej para­do­skal­no­ści jest dia­lek­ty­ka upły­wu i trwa­nia, teraź­niej­szo­ści ad infi­ni­tum roz­pra­sza­ją­cej się w tym, co było i w tym, co nadej­dzie. I tę wła­śnie dwo­istość doświad­cza­nia cza­su dia­gno­zu­je w swym wier­szu Szym­bor­ska – wekslu­jąc ją na to, co sta­no­wi isto­tę drze­wo­ry­tu Uta­ga­wy, a mia­no­wi­cie na napię­cie mię­dzy koniecz­no­ścią (tu jest nią koniecz­ność dosko­na­łe­go w swym zamy­śle i reali­za­cji drze­wo­ryt­ni­cze­go przed­sta­wie­nia) i przy­pad­ko­wo­ścią. Sied­mio­ro osób zasko­czo­nych przez deszcz na moście w Ata­ke roz­bie­ga się w dwóch róż­nych kie­run­kach, na szyb­ko pró­bu­jąc skryć się pod para­so­la­mi, kape­lu­sza­mi, płasz­czem; pod mostem prze­pły­wa czół­no, kil­ka zale­d­wie dość umow­nych, dyna­micz­nych kre­sek wiel­kie­go mistrza szko­ły ukiyo‑e wystar­cza, by wywrzeć na widzu prze­moż­ne wra­że­nie tego, że wio­ślarz wła­śnie teraz coraz moc­niej zaczy­na napie­rać na drew­nia­ne trzo­ny. Nie­po­ko­ją­ca siła tego obra­zu stąd wła­śnie się zaczy­na: z przy­mu­su syl­lep­tycz­ne­go oglą­da­nia jed­no­cze­sne­go zasto­ju i ruchu, ist­nie­nia i isto­ty, abso­lut­nej koniecz­no­ści kadru, kre­ski i bar­wy, i rów­nie abso­lut­nej przy­pad­ko­wo­ści momen­tu, wyda­rze­nia, zacho­wa­nia.

W nowej książ­ce Mar­ty Pod­gór­nik dostrze­gam – nie wiem, czy nade wszyst­ko, ale na pew­no w pierw­szym rzę­dzie – fascy­na­cję podob­ną eko­no­mią cza­su: ex defi­ni­tio­ne prze­mi­ja­ją­ce­go, bie­gną­ce­go, upły­wa­ją­ce­go, ale krzep­ną­ce­go we wspo­mnie­nio­we kadry, któ­re cza­sem ema­nu­ją znie­czu­la­ją­cą czu­ło­ścią pogo­dze­nia (pozba­wio­ną wsza­koż cie­nia tkli­wo­ści i sen­ty­men­tal­no­ści), cza­sem wyda­ją się upo­rczy­wym wier­ce­niem języ­kiem w bolą­cym zębie. Zaczy­na się to od tytu­łu: „zawsze” – czy­li co wła­ści­wie? Czy „zawsze” ozna­cza prze­kro­cze­nie nie­do­god­no­ści wła­sne­go ucza­so­wie­nia, wyj­ście z koła san­sa­ry, moż­ność spoj­rze­nia na przy­god­ność naszej tem­po­ral­nej kon­dy­cji z jakie­goś zewnątrz, z tą „całą jaskra­wo­ścią”, do któ­rej tęsk­ni­li tak bez­na­dziej­nie ponu­rze­ni w cza­sie boha­te­ro­wie Edwar­da Sta­chu­ry? A może na odwrót, może „zawsze” ozna­cza nie­koń­czą­cą się dyna­micz­ność roz­pę­dzo­nych sekund, dni, lat, eonów, może jest eks­ta­zą wej­ścia w ten rwi­sty nurt?

Spo­ro w tomie Pod­gór­nik cza­sow­ni­ków odda­ją­cych ruch w cza­sie; nie­ma­ło też rze­czow­ni­ków nazy­wa­ją­cych te wła­śnie prze­strze­nie, któ­re słu­żą cele­bro­wa­niu cza­su – takich jak choć­by peron (i cała seman­tycz­nie z nim sko­ja­rzo­na lek­sy­ka kole­jo­wa), gdzie meta­fi­zy­ka cze­ka­nia spo­ty­ka się z nie­ustan­ną logi­ką wyjaz­dów i przy­jaz­dów. No i wia­dukt – sło­wo, któ­re w Zawsze (książ­ce nie­ob­szer­nej prze­cież, a słow­ni­ko­wo nie­by­wa­le obfi­tej, się­ga­ją­cej po naj­roz­ma­it­sze pokła­dy pol­sz­czy­zny – i poza nie też) poja­wia się aż czte­ro­krot­nie. To wła­ści­wie, ety­mo­lo­gicz­nie, dwa łaciń­skie sło­wa: via, „dro­ga”, i duco, „pro­wa­dzić”; rze­czow­nik i cza­sow­nik, sta­bil­ność i zmia­na. Wia­dukt zatem prze­pro­wa­dza dro­gę, prze­rzu­ca ją ponad czym innym – nie ponad wodą (od tego jest most), ale nad inną dro­gą, inną linią kole­jo­wą.

Nad czym prze­rzu­co­ne są nowe wier­sze Mar­ty Pod­gór­nik, z czym mają prze­pra­wę (bo wszak  rze­czow­nik „prze­pra­wa” ma rów­nież takie, sta­ro­świec­kie nie­co, fra­ze­olo­gicz­ne kono­ta­cje: „mieć prze­pra­wę z kimś/czymś”, czy­li zwa­da, kon­fron­ta­cja, zma­ga­nie)? Naj­pro­ściej: z zawęź­le­nia­mi na niciach cza­su – na swo­jej, ale też na tych czy­ichś, któ­re z moją się (mniej lub bar­dziej pro­sto­pa­dle) prze­ci­na­ją. Naj­wy­raź­niej widać to w kwar­te­cie wier­szy opa­trzo­nych ini­cja­ło­wy­mi dedy­ka­cja­mi – gdzie linia cza­su na (piszą­cej) dło­ni Mar­ty Pod­gór­nik prze­ci­na się z inny­mi życio­ry­sa­mi, ale nie tyl­ko po to, by po pro­stu wspo­mi­nać (od-pomi­nać, za-pomi­nać, wy-pomi­nać, roz­li­czać, roz­li­czać-się), rów­nież po to, by kon­fa­bu­lo­wać i fan­ta­zjo­wać, pró­bo­wać zapę­tlić czas prze­szły tak, by zaczął on pły­nąć ina­czej niż pły­nął, by prócz faktyczności/faktualności oka­zał rów­nież swą poten­cjal­ność (by był nie tyl­ko tym, czym był, ale też był tym, czym nie był – ale czym być mógł).

Niczym (otwie­ram nawias) w „Genial­nej epo­ce” Bru­no Schul­za: „Tak, ist­nie­ją takie bocz­ne odno­gi cza­su, tro­chę nie­le­gal­ne co praw­da i pro­ble­ma­tycz­ne, ale gdy się wie­zie taką kon­tra­ban­dę jak my, takie nad­licz­bo­we zda­rze­nie nie do zasze­re­go­wa­nia – nie moż­na być zanad­to wybred­nym. Spró­buj­my tedy odga­łę­zić w któ­rymś punk­cie histo­rii taką bocz­ną odno­gę, śle­py tor, aże­by zepchnąć nań te nie­le­gal­ne dzie­je.” Albo może jesz­cze moc­niej – bo jesz­cze bar­dziej kole­jo­wo, czy­li w miej­scu, gdzie boha­ter­ka wier­szy Pod­gór­nik jest naj­bar­dziej (nie) u sie­bie: jak w opo­wia­da­niach nie­mal rówie­śne­go auto­ro­wi „Wio­sny” Ste­fa­na Gra­biń­skie­go… W zbio­rze Demon ruchu to, co u Schul­za jest led­wo meta­fo­rą, kon­kret­nie­je: opusz­czo­ne bocz­ni­ce, zapo­mnia­ne linie, zagu­bio­ne sta­cyj­ki sta­ją się prze­strze­nia­mi, gdzie rze­czy­wi­stość rako­wa­cie­je, obra­sta­jąc nieby(wa)łymi zda­rze­nia­mi toczą­cy­mi się w cho­ro­bli­wym, we freu­dow­skim tego sło­wa zna­cze­niu nie­sa­mo­wi­tym (albo – mówiąc Love­cra­ftem – bluź­nier­czym, ohyd­nym) cza­sie. (Zamy­kam nawias).

Co to (w nawia­sie i tuż ponad) ma wspól­ne­go z wier­sza­mi Pod­gór­nik? Myślę, że nie­ma­ło; bo jeśli para­dok­sal­na eko­no­mia cza­su – upływ, któ­ry dostrzec moż­na tyl­ko w jego zaprze­cze­niu, w punk­tach jego każ­do­ra­zo­wo nie­waż­kie­go powstrzy­ma­nia – jest rze­czy­wi­ście głów­ną siłą spraw­czą ruchu zna­czeń w Zawsze i jed­no­cze­śnie nie osu­wa się w banal­ność epi­fa­nii tra­ceń i odzy­sków, to wła­śnie dzię­ki temu, że Mar­cie Pod­gór­nik obca jest łaska (?) wia­ry w pro­stą rekon­struk­cję prze­szłe­go. Wątek jej cza­su może prze­ci­nać się z osno­wą innych ludzi, miejsc, zda­rzeń – ale poet­ka zawsze zro­bi coś, żeby z tych prze­plo­tów nie wyło­ni­ła się tan­det­na odpu­sto­wa makat­ka. Bez­po­śred­niość (cza­sem eks­hi­bi­cjo­ni­stycz­na) tych lirycz­nych opo­wie­ści może być roz­ła­do­wa­na przez kon­fa­bu­la­cję, iro­nię, sar­kazm, metrum tak natar­czy­we, że nie pozwa­la­ją­ce się sku­pić na poza­ję­zy­ko­wej isto­cie wyda­rze­nia, przez inter­tek­sto­we gry i echa – wszyst­ko po to, by opo­wie­dzieć nie tyl­ko to, co było, ale też to, cze­go (na szczęście/niestety) nie było, co być (niestety/na szczę­ście) mogło. A w ślad za tym mno­że­niem nie­le­gal­no­ści wspo­mi­na­ne­go cza­su idzie też mul­ti­pli­ka­cja moż­li­wych reak­cji na prze­szłość tej, któ­ra tu i teraz opo­wia­da – któ­ra już to się godzi, już opła­ku­je; roz­li­cza innych i udrę­cza samą sie­bie. I tak w nie­skoń­czo­ność, któ­ra jest naj­peł­niej­szym unie­waż­nie­niem wszel­kie­go cza­su.

Oczy­wi­ście – nie cho­dzi tu wyłącz­nie o wspo­mnia­ne powy­żej czte­ry wier­sze opa­trzo­ne dedy­ka­cja­mi: pogło­sy innych życio­ry­sów, z któ­ry­mi ma prze­pra­wę boha­ter­ka nowej książ­ki Pod­gór­nik, sły­szal­ne są o wie­le czę­ściej… Na mnie jed­na­ko­woż naj­więk­sze wra­że­nie zro­bił chy­ba oso­bli­wy dwu­głos zło­żo­ny z wier­szy „XXS” i „Kra­jo­bra­zo­bra­nie”. Pierw­szy z nich, otwar­ty i zamknię­ty klam­rą wer­su „Nie chodź się bawić nad głę­bo­ką wodę” (przy­wo­dzą­ce­go na myśl – i nastro­jem, i zna­cze­niem, i syn­tak­są, i nawet podob­nym metrum – owo „Do not go gen­tle into that good night” ze słyn­nej vila­nel­li Dyla­na Tho­ma­sa), ope­ru­je na tej tkan­ce kobie­cej egzy­sten­cji, któ­ra wychy­lo­na jest naj­da­lej w przy­szłość, czy­li na figu­rze posia­da­nia cór­ki – jako suk­ce­sor­ki mat­czy­nej kobie­co­ści. I jest to ope­ra­cja negu­ją­ca: podej­mu­ją­ca (jak nie­mal zawsze u Pod­gór­nik: iro­nicz­ną) grę z jun­gow­skim świa­tem arche­ty­pów meta­fo­ry­ka akwa­tycz­na roz­gry­wa się w nie­sta­bil­nej prze­strze­ni nace­cho­wa­nej bądź to ambi­wa­len­cją, bądź wprost wstrę­tem (woda jest „głę­bo­ka”, ale też „brud­na”) po to, by ową fan­ta­zma­tycz­ną cór­kę uobec­nić poprzez odda­le­nie; nie dość, że „jedy­na”, to jesz­cze „nie­na­ro­dzo­na”, a do tego taka, o któ­rej mat­ka snu­je „brud­ne” myśli. Cen­tral­nym punk­tem owe­go pro­wo­ka­cyj­nie zło­wro­gie­go poetyc­kie­go upła­wu jest wers, w któ­rym budu­je się nie­moż­li­we zrów­na­nie głę­bo­kiej wody brud­nej jak myśli mat­ki, krwi men­stru­acyj­nej i pły­nu owo­dnio­we­go: a prze­cież jak mie­siącz­ka, to nie poród; jak nie ma poro­du, to nie ma mat­ki; a jak mat­ka jest, to (według naj­pow­szech­niej obo­wią­zu­ją­cej w Pol­sce mito­lo­gii) nie myśli źle o dziec­ku… Skut­kiem wszyst­kich tych zapę­tleń powsta­je wiersz o zwie­lo­krot­nio­nej trau­mie prze­ka­zy­wa­nej-nie-prze­ka­zy­wa­nej kobie­co­ści.

A po prze­ciw­nej, prze­szłej stro­nie horo­sko­pu Mar­ty Pod­gór­nik sto­ją bab­cie – i w ten spo­sób sakral­ny matriar­chal­ny krąg się domy­ka, pozo­sta­jąc jed­no­cze­śnie wewnętrz­nie poroz­ry­wa­nym, same­go sie­bie nie­uf­nym, stro­nią­cym od tanio mito­twór­czych gestów poli­tycz­no-meta­fi­zycz­nych: cór­ka jest (w wier­szu „XXS”, w prze­pra­wie boha­ter­ki Mar­ty Pod­gór­nik z tym aku­rat awa­ta­rem jej cza­su) o tyle, o ile jest nie­na­ro­dzo­na-mar­twa; o bab­ciach w „Kra­jo­bra­zo­bra­niu” moż­na napi­sać wszyst­ko – tyl­ko po co, sko­ro nie żyją, a wobec śmier­ci każ­da lite­ra­tu­ra obcią­żo­na jest ryzy­kiem osu­nię­cia się w laur­ko­wy kicz, naj­bar­dziej podej­rza­ną stra­te­gię repa­ra­cji, cele­bro­wa­nie tek­sto­we­go ist­nie­nia mają­ce na celu wyłącz­nie zama­sko­wa­nie nega­tyw­ne­go fak­tu nie­ist­nie­nia fak­tycz­ne­go. „Kra­jo­bra­zo­bra­nie” to pro­za nie­ob­szer­na – a prze­cież skła­da się aż z pięt­na­stu zdań, krót­kich, wewnętrz­nie wyra­zi­ście zryt­mi­zo­wa­nych, któ­rych oso­bli­wie elip­tycz­na syn­tak­sa suge­ru­je, że każ­de z nich koń­czy się na na pro­gu moż­li­wo­ści powie­dze­nia cze­goś napraw­dę istot­ne­go. A tego się nie mówi – w związ­ku z czym pozo­sta­je sama poten­cja mówie­nia, nie­skoń­czo­na i cza­so­wi nie­pod­le­gła, któ­rej to nie­pod­le­gło­ści mani­fe­sta­cją jest koń­ców­ka utwo­ru, opi­su­ją­ca w kate­go­riach następ­stwa („potem…”) coś uprzed­nie­go („…są waka­cje”).

II.

Rym – jak pra­wie wszyst­ko na tym świe­cie – ma swo­ją fizy­kę, ma też i stro­nę meta­fi­zycz­ną. Fizy­ka to spra­wa dość pro­sta, do spraw­dze­nia w histo­rycz­no­li­te­rac­kich kom­pen­diach: rymo­wa­nie zaczy­na pano­szyć się w poezji łaciń­skiej wraz z postę­pu­ją­cy­mi w języ­ku zmia­na­mi – zani­kiem ilo­cza­su, obra­sta­niem łaci­ny w bar­ba­rzyń­skie nale­cia­ło­ści. Gdy coraz cię­żej było nada­wać wier­szom koniecz­ny melicz­ny cha­rak­ter pły­ną­cy z same­go tyl­ko metrum, współ­brz­mie­nio­wość gło­sek w klau­zu­lach wer­so­wych oka­za­ła się poręcz­nym chwy­tem prze­kształ­ca­ją­cym nie­ozdob­ny język w poetyc­ki zaśpiew… Gorzej z meta­fi­zy­ką. Alek­san­der Wat, w któ­re­go prze­moż­nym cie­niu spę­dzi­łem dłu­gich pięć lat, zapi­sał na przy­kład (bodaj w Dzien­ni­ku bez samo­gło­sek), że rym wiel­kiej śre­dnio­wiecz­nej poezji kościel­nej miał osza­ła­miać malucz­kich, miał dawać im poczu­cie uczest­nic­twa – zwłasz­cza przy nie­zna­jo­mo­ści świę­te­go języ­ka litur­gii – w miste­rium, prze­no­sić w świat magicz­nych inwo­ka­cji śpie­wa­nych i melo­re­cy­to­wa­nych w taj­nej mowie spraw bożych. Czy ten – fascy­nu­ją­cy prze­cież – spo­sób rozu­mie­nia rymu Wat nabył z ksiąg, czy sam go sobie wykon­cy­po­wał, tego nie wiem (owych pięć lat cie­nia nauczy­ło mnie, że uczci­wie jest wystrze­gać się son­do­wa­nia otchła­ni poczwar­nej eru­dy­cji auto­ra Wier­szy śród­ziem­no­mor­skich); ale to prze­cież nie­istot­ne: cho­dzi tyl­ko o to, by zro­zu­mieć, że meta­fi­zy­ka rymu wydo­by­wa z jego fizy­ki sen­sy nie­ocze­ki­wa­ne. Te, o któ­re cho­dzi­ło Wato­wi, ale też inne. Powiedz­my – mne­mo­tech­nicz­ne. Powiedz­my – pur­non­sen­so­we (jak wte­dy, gdy dzie­ci bawią się świa­tem dzi­wa­cze­ją­cym pod­czas prób opi­sa­nia go w mno­że­niu absur­dal­nych rymo­wa­nek, kie­dy zna­le­zie­nie podob­nie brzmią­ce­go sło­wa jest waż­niej­sze niż sens. „Jedzie­my na wyciecz­kę, / bie­rze­my misia w tecz­kę. / A misiu, fiku-miku, / naro­bił w tecz­kę siku. / A tecz­ka była cho­ra / i poszła do dok­to­ra. / A dok­tor był pija­ny, / przy­le­pił się do ścia­ny…” – śpie­wa­ło się z górą trzy­dzie­ści lat temu w nowo­są­dec­kich przed­szko­lach i zerów­kach, śpie­wa­ło bez świa­do­mo­ści, jak dewa­sta­tor­skie dla rze­czy­wi­ste­go świa­ta roz­pę­tu­je się moce).

A po co rymu­je Mar­ta Pod­gór­nik? Bo rymu­je, rymu­je tak, że czy­tel­ni­ka zaczy­na zwol­na ogar­niać coraz więk­sza iry­ta­cja. Wła­śnie iry­ta­cja: bo natręc­two rymo­wa­nia w Zawsze zaczy­na w pew­nym momen­cie żyć swo­im wła­snym życiem, zawłasz­cza część uwa­gi czy­ta­ją­ce­go tak zna­czą­cą, że na całą resz­tę – na to, co zamknię­te w rym sło­wa i zda­nia opi­su­ją – już tej uwa­gi nie sta­je. Kie­dy podo­bień­stwo brzmie­nio­we grup gło­sek pada na koniec wer­su – to jesz­cze jest do zaak­cep­to­wa­nia, do tego tra­dy­cja wier­szo­pi­sar­ska zdą­ży­ła nas przy­zwy­cza­ić. Gdy oprócz (albo zamiast) tego loku­je się w jakimś moż­li­wym do wymie­rze­nia punk­cie w środ­ku linij­ki – to jest już gorzej, opor­niej, ale cią­gle jesz­cze moż­li­wie; o ile melo­dia wier­sza zosta­je zacho­wa­na, o ile nasza uwa­ga może dać się przez nią pro­wa­dzić, sens dalej prze­su­wa się na pierw­szy plan (zre­szą rym wewnętrz­ny to naj­star­sze dzie­dzic­two liry­ki pol­skiej, zna­leźć go wszak moż­na już w „Bogu­ro­dzi­cy”). Ale Mar­ta Pod­gór­nik ata­ku­je rymem nie­spo­dzie­wa­nie – może się on poja­wić w abso­lut­nie dowol­nym miej­scu, w każ­dej moż­li­wej (i nie­moż­li­wej) do pomyśl­nia kom­bi­na­cji, a jeśli jest tu jaka­kol­wiek regu­ła, to wyra­ża się ona w pre­dy­lek­cji autor­ki do rymo­wa­nia sło­wa z mniej więc począt­ku jed­ne­go wer­su ze sło­wem koń­czą­cym wers kolej­ny; tro­chę jak w teo­rii i prak­ty­ce języ­ka poetyc­kie­go Tade­usza Peipe­ra (zasto­so­wa­nej w spo­sób nie­zrów­na­ny w jego poema­cie „Na pla­ży”), wedle któ­rej rymo­wa­nie mia­ło być pod­po­rząd­ko­wa­ne wyłącz­nie kon­cep­tu­al­nej i kon­struk­ty­wi­stycz­nej suwe­ren­no­ści poety – ale też chy­ba nie do koń­ca to… Na myśl przy­cho­dzi jesz­cze Wik­tor Bory­so­wicz Szkłow­ski i jego for­ma­li­stycz­ne lite­ra­tu­ro­znaw­stwo, naj­istot­niej­sze­go momen­tu sztu­ki sło­wa upa­tru­ją­ce w chwy­cie (pri­jom), któ­re­go celem ma być unie­zwy­kle­nie (ostra­nie­ni­je) dys­kur­su poetyc­kie­go, dopro­wa­dze­nie do sytu­acji, w któ­rej czy­tel­nik poezji będzie zwal­niał, poty­ka­jąc się  przy każ­dej pró­bie prze­cho­dze­nia z pozio­mu zna­ków w prze­strzeń zna­czeń sfor­mu­ło­wa­nych.

Punk­tem szczy­to­wym tego pro­ce­de­ru iry­to­wa­nia i roz­pra­sza­nia wyda­je mi się w nowej książ­ce Pod­gór­nik utwór „Chan­con” (tytuł, jak sądzę, zna­czą­cy – z fran­cu­skie­go „pieśń”, a nawet „pio­sen­ka”). Jego pro­za­tor­ski począ­tek wyglą­da nie­mal jak pastisz wspo­mnia­nej powy­żej, anar­chicz­nej dzie­cię­cej zaba­wy w rym bez refe­ren­cjal­ne­go pokry­cia (efekt pasti­szo­wo­ści wzmac­nia kur­sy­wa uży­ta w cało­ści utwo­ru; tak jak­by był on jakąś mową zapo­ży­czo­ną, od kogo inne­go pocho­dzą­cą) – ale ciąg dal­szy wca­le nie jest lep­szy: „Śpie­wał pio­se­necz­ki, aż wle­ciał do rzecz­ki. Tak ją wzru­sza­ły moty­wy cie­lę­ce, aż zapo­mnia­ła o nie­spraw­nej ręce. Potem, gdy pod­no­si­ła pło­ną­cy samo­chód, krzy­cza­ła, ale chy­ba zagłu­szył ją pochód. // Na wia­duk­cie widzia­łam Cię z pustą duszycz­ką. W łóż­ku mnie biłeś, w domu nie / Bywa­łeś. Nie cho­wam razów w kie­szeń. Byłam tyl­ko cia­łem. / Kie­dy od bie­dy kaza­no się roz­stać, żal mu przy­bie­rał mate­rial­ną postać. I szłam / Dalej z tym żalem. Pudro­wa­łam war­gi / Przed kar­na­wa­łem. Żeby się nie roz­stać”. Pew­ne zna­ki wska­zu­ją na dra­stycz­ność opi­sa­nej tu (opi­sa­nej – jak­że­by ina­czej – z per­spek­ty­wy wia­duk­tu) rela­cji – powiedz­my – miło­snej, i to dra­stycz­ność podwo­jo­ną: z jed­nej stro­ny roz­sta­nie, z dru­giej prze­moc. Czy mamy tu do czy­nie­nia z jakąś – jak­by to wyra­ził dys­kurs spo­łecz­ne­go zatro­ska­nia i inter­wen­cji – tok­sycz­no­ścią emo­cjo­nal­ne­go uza­leż­nie­nia, czy ze skry­tym wyzna­niem sado­ma­so­chi­stycz­nej fascy­na­cji? A może z jakimś mrocz­nym splo­tem jed­ne­go i dru­gie­go? A może – naj­pew­niej – z czymś jesz­cze trze­cim, na co owe zna­ki sen­su na pra­wach meta­fo­ry jedy­nie wska­zu­ją? To w pew­nym sen­sie nie­istot­ne: bo na plan pierw­szy prze­su­wa­ją się seman­tycz­nie kurio­zal­ne koja­rze­nia brzmień, czkaw­ka prze­rzut­ni, pary rymów poja­wia­ją­ce się w miej­sach tak nie­ocze­ki­wa­nych, że cała pra­ca poet­ki nad wier­szem wyda­je się im pod­po­rząd­ko­wa­na. Rym – para­fra­zu­jąc wiesz­cza – sta­je się wędzi­dłem, nie tak­tem.

Bo wyda­je mi się, że rymo­wa­nie słu­ży Mar­cie Pod­gór­nik do osła­bia­nie efek­tu bru­tal­nej nie­kie­dy kon­fe­sji, któ­rej tak nie­zno­śnie dużo w tej nie­wąt­pli­wie bar­dzo oso­bi­stej (oso­bi­stej dokład­nie tak samo, jak nie­oczy­wi­stej) książ­ce, jaką jest Zawsze. Kre­ślo­ne przez autor­kę wer­sy wypeł­nio­ne są cier­pie­niem (bólem, smut­kiem), prze­mo­cą, roz­sta­niem, przemijaniem/śmiercią – a boha­ter­ki tych wier­szy wcho­dzą z wszyst­ki­mi tymi eks­tre­mal­ny­mi doświad­cze­nia­mi w nader zło­żo­ne reak­cje emo­cjo­nal­ne, od iro­nicz­ne­go dystan­su i pogo­dze­nia po fascy­na­cję, gniew i żądzę rewan­żu; do tego nie są w sta­nie zre­zy­gno­wać z prze­ży­wa­nia któ­rej­kol­wiek ze swo­ich emo­cji ina­czej niż na naj­więk­szym roz­pę­dzie. Tak zatem – gdy­by nie rym, któ­ry odwo­dzi, ale też znie­czu­la, być może wca­le nie dało­by się Zawsze czy­tać. A może nawet – nie dało­by się go (na)pisać. Mar­ta Pod­gór­nik inten­syw­ność emo­cjo­nal­ną roz­wad­nia w melo­dycz­nej (choć dyso­nan­so­wej i ato­nal­nej) nador­ga­ni­za­cji języ­ka, w jego osten­ta­cyj­nym efek­ciar­stwie, w bizna­tyń­skiej orna­men­ta­cji rymem – by móc odwró­cić swo­ją uwa­gę, przy­tę­pić swo­ją wraż­li­wość pod­czas snu­cia opo­wie­ści o nie­zno­śnej kol­cza­sto­ści bytu.

Podob­nie dzia­ła w tej poezji rytm – by tak rzec – wyż­sze­go rzę­du, orga­ni­zu­ją­ce całość tomu tak­to­wa­nie powtó­rzeń. „no więc rytm i rytu­ał przy­sta­wal­ność pojęć” – czy­tam w wier­szu „Jede­na­ste przy­ka­za­nie”. „Tu zie­mia, ars deco­rum tan­det­nych powtó­rzeń” – moc­no, mani­fe­sta­cyj­nie nie­mal wybrzmie­wa mi pierw­szy wers „Sone­tu VI”. I rze­czy­wi­ście: wszyst­ko w tej książ­ce powra­ca, zapę­tla się: sło­wa (tak­że – a może zwłasz­cza – te okre­śla­ją­ce miej­sca), struk­tu­ry całych utwo­rów.

Arne Mel­berg w swo­jej arcy­waż­nej książ­ce Teo­rie mime­sis – o zgro­zo! – pró­bu­je pod­wa­żyć (a raczej tylko/aż) prze­for­mu­ło­wać jeden z naj­święt­szych dogma­tów zachod­niej lite­ra­tu­ry i meta­li­te­ra­tu­ry, dogmat namasz­cza­ją­cy naśla­do­wa­nie rze­czy­wi­sto­ści na pod­sta­wo­wy gest fun­du­ją­cy lite­ra­tu­rę; zda­niem szwedz­kie­go teo­re­ty­ka, w reflek­sji nad mime­sis od Pla­to­na i Ary­sto­te­le­sa aż po dekon­struk­cjo­nizm z Yale nie cho­dzi tak napraw­dę o naśla­do­wa­nie, ale o powta­rza­nie, o trans­po­zy­cję z jed­ne­go porząd­ku w dru­gi, o media­cję mię­dzy tym samym i innym. Psy­cho­ana­li­za z kolei przy­wią­zu­je do powta­rza­nia inną – choć rów­nie pocze­sną – rolę: powta­rza­nie jest rein­sce­ni­za­cją sce­ny trau­ma­tycz­nej, pró­bą jej prze­pra­co­wa­nia poprzez pono­wie­nie na pra­wach usta­la­nych przez pod­miot (trau­ma dla­te­go wszak trau­ma­ty­zu­je, że jest wtar­gnię­ciem rze­czy­wi­sto­ści w psy­chi­kę pod­mio­tu, któ­ry takie­go napo­ru tego, co odeń inne, nie jest w sta­nie hic et nunc zaab­sor­bo­wać).

Rytm powtó­rzeń w Zawsze (podob­nie jak opi­sa­ne powy­żej natręc­two rymo­wa­nia) wyda­je mi się reali­zo­wać obie powyż­sze eko­no­mie repe­ty­cji: powta­rza­jąc to czy tam­to z bio­gra­fii boha­te­rek wier­szy, kon­sty­tu­uje pew­ną tek­sto­wą rze­czy­wi­stość – ale w taki spo­sób, by napi­sa­ła się ona pod dyk­tan­do mówią­cych. Jak w „Pią­tej nad ranem”, gdzie mamy do czy­nie­nia z – by tak rzecz – powtó­rze­niem podwo­jo­nym. Po pierw­sze: powtó­rzo­na – w kon­wen­cji wspo­mnie­nia i roz­li­cze­nia – jest pew­na histo­ria roman­so­wa boha­ter­ki; po wtó­re – zosta­ła ona opo­wie­dzia­na w kon­wen­cji inne­go jesz­cze powtó­rze­nia, w para­fra­zę tek­stu (jak rów­nież ryt­mi­ki, melo­dii i wokal­ne­go fra­zo­wa­nia) pie­śni „Famo­us Blue Rain­co­at” Leonar­da Cohe­na, a kon­kret­niej, jej tłu­ma­cze­nia doko­na­ne­go przez Macie­ja Zemba­te­go. Czym zatem jest teraz tam­ten romans? Oczy­wi­ście tym, czym był – ale też czymś innym, bytu­ją­cym jako nowa (bo na nowo opo­wie­dzia­na) jakość, roz­po­zna­wal­na przez czy­tel­ni­ka w dwój­na­sób, bo rów­nież jako część ogrom­nej mitos­fe­ry obra­zów i prze­żyć ewo­ko­wa­nych w twór­czo­ści Cohe­na. Ból i smu­tek – ste­ma­ty­zo­wa­ne i zre­to­ry­zo­wa­ne – dają się oglą­dać w opty­ce róż­no­ra­kich dystan­sów; dalej (zapew­ne) kąsa­ją, ale wyrwa­no im (jak wol­no wie­rzyć) zęby jado­we… A prze­cież – tak już cał­ko­wi­cie na mar­gi­ne­sie – nawet „Pią­ta nad ranem” w swej cohe­now­skiej masce zosta­ła w Zawsze raz jesz­cze prze­po­czwa­rzo­na w to, co inne: w utwo­rze „Racja”.

I jesz­cze: tytuł – „Kie­dysz”. Czy to omył­ko­wy zapis zaim­ków „kie­dyś”, względ­nie – archa­icz­ne­go nie­co – „kie­dyż”? A może znie­kształ­co­na nazwa kadysz, żydow­skiej modli­twy za zmar­łych? W jed­nym sło­wie – trzy powtó­rze­nia, a do żad­ne­go z nich nie­po­dob­na przy­wią­zać się w spo­sób osta­tecz­ny, ich poróż­nio­na toż­sa­mość owo­cu­je oczysz­cza­ją­cym prze­su­nię­ciem gra­nic sen­su. I jesz­cze: wiersz „Kacz­ka”, wers pierw­szy: „I powiesz: do świ­ta­nia, powiesz: do widze­nia”; jak w zaba­wie w głu­chy tele­fon – pro­ste poże­gna­nie „do widze­nia”, czy­li rosyj­skie daswi­da­ni­ja, zmie­nia się osta­tecz­nie w (jak­że traf­ne i wdzięcz­no-dźwięcz­ne) „do świ­ta­nia”. To samo i inne, wydo­by­ta sama isto­ta powtó­rze­nia, któ­ra zna­cze­nia pło­dzi nie w punk­cie wyj­ścia, nie w punk­cie doj­ścia – a zawsze mię­dzy nimi. I jesz­cze – podob­nie: „To nic. Po już wie­dzia­łeś. Tonik? To nikt?”, pierw­szy wers wier­sza „Tonik”. Jesz­cze raz to samo, jesz­cze raz inne, jesz­cze raz to-co-pomię­dzy. Nad­spo­dzie­wa­nie dużo.

III.

A zatem jest Zawsze książ­ką o cza­sie prze­pra­wia­ją­cym-się-przez nie swój czas, o cza­sie pew­nej toż­sa­mo­ści mają­cej-prze­pra­wę­‑z tym, co nie jest nią samą. Książ­ką, któ­ra w tych zma­ga­niach z das Unhe­im­li­che (a cóż może być bar­dziej „nie-samo­wi­te” niż sam czas, nie­roz­wi­kły­wal­na zagad­ka momen­tal­no­ści i upły­wu) pró­bu­je powra­cać, powta­rzać, okre­ślać aż nazbyt moc­nym kon­tu­rem ryt­mu – by roze­grać to po swo­jej stro­nie, na swo­ich pra­wach.

Patrzę na drze­wo­ryt „Wie­czor­na ule­wa nad wiel­kim mostem w Ata­ke” i widzę w grun­cie rze­czy to samo: nie­skoń­czo­ną przy­pad­ko­wość, któ­ra jest wyłącz­nie efek­tem nie­do­sięż­ne­go w swej genial­no­ści rygo­ru sztu­ki (a prze­cież „sztu­ka” i „sztucz­ność” – sztucz­ność dokład­nie taka, jak w wydu­ma­nej logi­ce powtó­rzeń Mar­ty Pod­gór­nik, jak w nachal­no­ści jej rymo­wa­nia – to sło­wa o korze­niach i wspól­nych, i bar­dzo głę­bo­kich); ruchli­wość cza­su, dostrze­że­nia któ­rej warun­kiem nie­zbęd­nym jest prze­mo­co­wa sta­tycz­ność kadru. To samo też sły­szę, tyl­ko rytm: stu­kot sabo­tów zwie­lo­krot­nia­ny przez wysu­szo­ne za dnia, a teraz gwał­tow­nie chło­ną­ce wodę deski mostu; łomo­ta­nie kro­pel desz­czu o nurt rze­ki, a spo­za tego szu­mu – być może – skrzy­pie­nie wio­seł w dul­kach, pac­nię­cia piór tną­cych rze­kę.

Rodzaj sztu­ki drze­wo­ryt­ni­czej upra­wia­nej przez Hiro­shi­ge Uka­ga­wa nazy­wa się po japoń­sku ukiyo‑e, „obra­zy prze­pły­wa­ją­ce­go świa­ta”.