Maszyny Sosnowskiego

Jak moż­na okre­ślić nowe for­my, któ­rych poten­cjał wypró­bo­wu­je Andrzej Sosnow­ski w swo­im ostat­nim tomie? To prze­waż­nie krót­kie, dość sta­tycz­nie roz­bu­do­wu­ją­ce swo­je zna­cze­nia frag­men­ty, prze­ła­mu­ją­ce ogra­ni­cze­nia powra­ca­ją­ce echem z daw­nych tomów. Skła­nia­ją się ku dys­kur­so­wi z tezą, z prze­sła­niem, któ­re wykła­da się wprost – bez ucie­ka­nia się do szy­frów, spię­trza­nia figur czy eli­zji – roz­pra­sza­jąc i roz­rze­dza­jąc poetyc­ką ener­gię tego, co zosta­je wypo­wie­dzia­ne. Do tych frag­men­tów dają się zasto­so­wać sło­wa jed­ne­go z final­nych, nie roz­bi­tych na pro­zę wier­szy, któ­ry skła­da się na fugę koń­czą­cą Dom ran:

***(1)

„W koń­cu dzi­siaj nastą­pił ten wiel­ki roz­strój
zmy­słów, któ­re roz­bie­gły się na wszyst­kie stro­ny.
Każ­dy na wła­sny rachu­nek, w jed­ną z pię­ciu stron świa­ta.
Jesz­cze moment na czu­cia opacz­ne, drże­nia, apro­zo­die.
Potem sta­nął czas, żeby spo­koj­nie moż­na go było zabić.
Został zabi­ty, a z nim zie­mia, języ­ki, cia­ła, gwiaz­dy też
musia­ły się zatrzy­mać, więc napraw­dę nie zosta­ło nic.
Albo nic pozo­sta­ło, jak wolisz. Pyta­nie tyl­ko, po co
taka rzecz mia­ła się wyda­rzyć. Cie­bie nawet tu nie ma.”

Apro­zo­die, czu­cia opacz­ne, drże­nia – tak moż­na by nazwać wier­sze nowe­go gatun­ku, pod­kre­śla­jąc oczy­wi­ście ich a‑prozodyjny żywioł. Dom ran jest bar­dziej przej­rzy­sty i spój­ny niż pozo­sta­łe tomy Sosnow­skie­go. Tra­dy­cje swo­je budu­je poprzez odnie­sie­nia do spli­nów Baudelaire’a, ilu­mi­na­cji Rim­bau­da, wszel­kie­go rodza­ju próz sur­re­ali­stycz­nych – choć powie­dzieć by się chcia­ło, że miej­sca­mi popa­da wręcz w rodzaj poetyc­kiej publi­cy­sty­ki, w któ­rej wprost pre­zen­tu­ją się tema­ty budu­ją­ce napię­cia wcze­śniej­szych, dłu­gich poema­tów czy sze­re­gów wier­szy. To tema­ty oswo­jo­ne dodat­ko­wo dzi­siaj przez dobrze już zaczy­ta­ną post­struk­tu­ra­li­stycz­ną filo­zo­fię, zako­rze­nio­ną w kry­ty­ce podej­rzeń: apo­ka­lip­tycz­na implo­zja nad­mia­ru sen­sów, eko­no­mia wymia­ny uto­wa­ro­wio­nych zna­czeń i war­to­ści jako zasa­da two­rze­nia języ­ka współ­cze­sno­ści, swo­je źró­dło i epi­ste­me odnaj­du­ją­ca w tau­to­lo­gii pie­nią­dza, spek­takl współ­cze­sno­ści odgry­wa­ją­cy w kół­ko swo­je sen­sy, zastę­pu­ją­cy ideę praw­dy ideą spo­łecz­nej uży­tecz­no­ści – obiet­ni­cą raju podat­ko­we­go dla wszyst­kich. Budu­ją one świat „pod­sta­wio­ny” zamiast przed­sta­wio­ne­go, o któ­rym mowa w jed­nym z frag­men­tów Chro­no i perio. Utwo­ry zaty­tu­ło­wa­ne w ten spo­sób prze­ci­na­ją Dom ran sie­cią reflek­sji o natu­rze jak­by histo­rycz­nej. W sze­ściu odsło­nach, zda­ją się one zastę­po­wać same­mu poecie jego Histo­rię lite­ra­tu­ry, z któ­rą mógł­by wystą­pić jako visi­ting pro­fes­sor, powiedz­my że na uczel­ni Ber­ke­ley: kre­śląc ampli­tu­dę kry­zy­su zna­czeń, do jakie­go nie­roz­waż­nie dopro­wa­dzi­li roman­ty­cy: „W koń­cu dzi­siaj nastą­pił ten wiel­ki rozstrój/ zmy­słów któ­re roz­bie­gły się na wszyst­kie stro­ny”... Stąd Dom ran upo­rząd­ko­wa­ny został jak­by „epo­ka­mi” – autor poprzez swo­je Chro­no i perio pro­wa­dzi nas od melan­cho­lii baro­ku i rze­czo­wych kla­sy­fi­ka­cji oświe­ce­nia, kie­dy daje się ope­rę, teatr snów, Sadycz­ne porwa­nie stu kobiet i prze­kła­dy z Traherne’a. Kome­ta i okręt w butel­ce zwia­stu­ją roman­tyzm z fiol­ką lau­da­num w kie­sze­ni, w któ­rym zała­pać się moż­na – a jak­że – na kibit­ki, mael­strom i sur­re­al­ny psalm o życiu. Awan­gar­da to nie­bo sine jak pacjent ete­rem uśpio­ny na sto­le, dry­lo­wa­ni ludzie i obłęd­ne wyli­czan­ki, my zaś nie­uchron­nie chy­li­my się ku kata­stro­fie. Nie przy­no­si jej jed­nak nawet „pół­noc­no-zachod­ni wicher”, któ­ry „wgry­za się w pnie drzew, szar­pie dachy i zamia­ta zie­mię”, ani „ja-/kieś przez Boga prze­klę­te olbrzymie/ ognie/ sztucz­ne######”.

Dopie­ro w Chro­no i perio (6), dale­ko po „kolej­nym odmło­dze­niu świa­ta (…) zaraz w USA (Skąd wytrza­snę­łaś te bajecz­ne ciu­chy!)” – dowia­du­je­my się, że: „Sztu­ka jed­nak umar­ła; popizm konał na prze­ło­mie siód­mej i ósmej deka­dy. Potem nastą­pił infan­ty­lizm. O infan­ty­li­zmie pra­wie nic nie da się powie­dzieć, bo dzi­siej­szy jest, sta­now­czo panu­je też nad jutrem. Pod­sta­wo­wej tre­ści infan­ty­li­zmu wła­ści­wie nie spo­sób wyra­zić, gdyż infan­ty­lizm to brak słów –– sta­rzy mal­kon­ten­ci od lat for­su­ją ter­min «imbe­cy­lizm»”. Isto­ta takie­go infan­ty­li­zmu nie odbie­ga w swo­jej lite­rze dale­ko od tej, jaką zna­my już z II czę­ści Dzia­dów: „W raju wszyst­kie­go dostatek,/ Co dzień to inna zabawka:/ Gdzie stą­pim, wypły­wa trawka,/ Gdzie dotkniem, roz­kwi­ta kwiatek./ Lecz choć wszyst­kie­go dostatek,/ Drę­czy nas nuda i trwo­ga”. Oczy­wi­ście nawet u Mic­kie­wi­cza cho­dzi w grun­cie rze­czy o pew­ne­go rodza­ju ludo­wy show, sta­no­wią­cy barw­ną prze­sło­nę rze­czy­wi­stej nędzy, w któ­rej unu­rza­ni są widzo­wie, odda­ją­cy się na chwi­lę rozu­mie­ją­cej roz­ryw­ce i roz­po­zna­ją­cy – z ulgą – fałsz swo­jej nie­obec­no­ści w spek­ta­klu. Sosnow­skie­go, powie­dzieć to trze­ba, we wła­ści­wym dla jego poezji zaan­ga­żo­wa­niu poli­tycz­nym zaj­mu­je dzi­siaj przede wszyst­kim doj­mu­ją­ca nędza inte­lek­tu­al­na (a to w pewien, ale tyl­ko w pewien spo­sób czy­ni go to spad­ko­bier­cą gestu Róże­wi­cza, zwłasz­cza z epo­ki Kota w wor­ku). Cóż po tak pomy­śla­nej, poetyc­ko-histo­rycz­nej a‑prozodii? Czy Sosnow­ski w swo­ich dys­kur­syw­nych maszy­nach pozo­sta­je jesz­cze poetą Kier­ke­ga­ar­dow­skim, czy też prze­chy­la się w stro­nę hegli­zmu – jako jeden z tych, „u któ­rych moż­na szu­kać nie tyl­ko prze­mi­ja­ją­cej myśli, lecz głę­bo­kiej i praw­dzi­wej roz­ko­szy”, a któ­rych „nie ma wie­lu”?

Gdy­bym mia­ła jakoś ści­ślej okre­ślić frag­men­ty Sosnow­skie­go, odwo­ła­ła­bym się osta­tecz­nie do poję­cia ale­go­rii. W grec­kim zna­cze­niu mia­nem hypo­no­ia okre­śla­no ukry­ty sens odkry­wa­ny począw­szy od VI wie­ku p.n.e. u Home­ra; cho­dzi­ło o to, by nadać moż­li­we do przy­ję­cia zna­cze­nie temu, co sta­ło się obce, a tak­że uspra­wie­dli­wić takie zacho­wa­nia bogów, któ­re wyda­wa­ły się gor­szą­ce. Ale­go­ria w ten spo­sób pod­da­wa­ła psy­cho­ma­chicz­ny czy kosmo­lo­gicz­ny sens, któ­ry moż­na było wydo­być z nie­zro­zu­mia­łe­go tek­stu. Z dru­giej stro­ny, odda­jąc się zbli­ża­ją­cej ją do dzie­dzi­ny pra­wa pro­ce­du­rze, któ­ra ma odkryć odbior­cy rze­czy­wi­stą, nie­obec­ną już w mar­twym sło­wie legen­dar­ną inten­cję (autor musiał wszak mieć jakiś cel roz­snu­wa­jąc wobec słu­cha­cza cały bez­miar absur­dów i beze­ceństw), ale­go­ria pozo­sta­je prze­cież sty­li­stycz­ną machi­na­cją. Zasad­ni­czą korzyść odno­si­my tu z wie­lo­znacz­no­ści, jaka jest przy­ro­dzo­na seman­tycz­nym wła­ści­wo­ściom języ­ka. U świę­te­go Augu­sty­na to inten­cji, ducho­wi, myśli tek­stu pod­po­rząd­ko­wa­ne powin­ny być sen­sy zapi­sa­ne­go – języ­ko­we­go i cie­le­sne­go aspek­tu pisma. Pismo wię­zi myśl, tak jak cia­ło jest wię­zie­niem dla duszy. Słyn­ne roz­wa­ża­nia Sosnow­skie­go o „cie­le­sno­ści” poezji, o tym, co mia­no­wi­cie może ona „robić” (tak­że „robić z nami”), wywo­dzą się wła­śnie ze słow­ni­ka chrze­ści­jań­skie­go. Poezja „cie­le­sna” – któ­ra tań­czy, śni, roz­gry­wa swój ero­tyzm – w grun­cie rze­czy nie mogła­by się powieść bez chrze­ści­jań­stwa. Tyl­ko bowiem przy moc­nym zało­że­niu roz­dziel­no­ści tego, co cie­le­sne i ducho­we, może­my dotknąć tek­stu (o celo­wo roz­przę­żo­nej inten­cji) jako cał­ko­wi­tej, har­mo­nij­nie grzesz­nej roz­wią­zło­ści. Tyl­ko wte­dy rów­nież może­my dopusz­czać ideę zmar­twych­wsta­nia upa­dłe­go ducha, któ­rą nie­ustan­nie bawi nas autor, obie­cu­jąc nam sen­sy… czy też poezję. Bar­dzo waż­nym kon­tek­stem dla dia­no­etycz­nych gestów, któ­re w swo­im tru­dzie odgry­wa poeta, pozo­sta­je pod­da­ny przez nie­go w Sta­rych śpiew­kach kon­tekst Sta­diów ero­ty­ki bez­po­śred­niej Kier­ke­ga­ar­da; tutaj wła­śnie poja­wia się zmy­sło­wość jako ducho­wo okre­ślo­na zasa­da – wyłą­czo­na z cało­ści doświad­cze­nia, dzię­ki cze­mu dopie­ro moż­li­wa sta­je się zmy­sło­wa genial­ność Don Gio­van­nie­go Mozar­ta. Sta­je przed nami więc poezja, któ­ra zapo­wia­da, że wymknie się każ­dej inter­pre­ta­cji. Musi się też tak stać, dopó­ki inter­pre­ta­cje to uogól­nie­nia, któ­rych sen­sy skła­da­ją się na koją­cą całość. W isto­cie jeste­śmy wobec tek­stów Sosnow­skie­go zawsze w sytu­acji nio­są­cej w sobie urzę­do­wą nie­win­ność mło­dej kobie­ty – cho­ciaż­by dla­te­go, że na taką modłę wła­śnie wykon­cy­po­wa­ny zosta­je ide­al­ny adre­sat jego utwo­rów. Współ­gra­jąc z jak­kol­wiek poję­tą cało­ścią czy­tel­ni­cy, jako rzecz­ni­cy porząd­ku, zwo­dze­ni mają być z dobrej dro­gi i uro­czo się gubić w zaplą­ta­nych ścież­kach wier­sza. Przy­go­to­wa­ne zosta­je w ten spo­sób pole dla wiel­ce zna­czą­cej figu­ry uwo­dzi­cie­la. W ogniu zmy­sło­wych eks­pe­ry­men­tów, obie­cu­ją­cych ale­go­rycz­ną sta­bi­li­za­cję sen­su, dusza har­tu­je swo­je wła­sne, źró­dło­we zna­cze­nie, ryzy­ku­jąc jed­nak i wie­czy­stą zatra­tę w mate­rii zmy­sło­wej, ozna­cza­ją­cej ducho­wą śmierć. Tru­piość poezji, o któ­rej pisze Sosnow­ski w Chro­no i perio, to tru­piość uwie­dzio­nej przez zmy­sło­wą zasa­dę i nie­cnie porzu­co­nej oblu­bie­ni­cy. Nie tyl­ko jed­nak! To tru­piość same­go Don Juana, któ­ry odkry­wa, że cały świat – w infan­tyl­nie teraź­niej­szej chwi­li – został już uwie­dzio­ny. Wobec tak wiel­kiej naiw­no­ści poezja nie ma już wie­le do robo­ty… Wier­sze z Domu ran – z Ran domu – spra­wia­ją wra­że­nie, jak­by autor posta­no­wił powie­dzieć wprost wszyst­ko o tej nico­ści, w któ­rej krą­żą frag­men­ty myśli o świe­cie i pod­mio­cie pozna­nym w cał­ko­wi­cie innej epo­ce – i tę nie­zro­zu­mia­łą inność pró­bo­wał nam ale­go­rycz­nie przy­bli­żyć. Para­dok­sal­nie – jedy­nym ratun­kiem dla poezji jako kry­tycz­nie pięk­nej mowy – było­by powtór­ne odse­pa­ro­wa­nie się od osła­wio­ne­go przez media kon­tek­stu życia! To prze­cież barw­ny spek­takl odgry­wa­ją­cy nędzę świa­ta, w któ­rym nie może­my się roz­po­znać, sko­ro: „sta­nął czas, żeby spo­koj­nie moż­na go było zabić./ Został zabi­ty, a z nim zie­mia, języ­ki, cia­ła, gwiaz­dy też/ musia­ły się zatrzy­mać, więc napraw­dę nie zosta­ło nic./ Albo nic pozo­sta­ło, jak wolisz. Pyta­nie tyl­ko, po co/ taka rzecz mia­ła się wyda­rzyć. Cie­bie nawet tu nie ma”.

Tak było­by, jeśli roz­pa­try­wać nowe for­my, ale­go­rie, w poję­ciu hypo­no­ia. W jaki spo­sób ina­czej uspra­wie­dli­wi­my dzia­ła­nia pod­mio­tu lirycz­ne­go, w jed­no­staj­nym wyciu a‑prozodii, z dosto­jeń­stwem machi­ny buk­su­ją­cej w śnie­gu, two­rzą­ce­go bole­sne i zabaw­ne histo­rie znu­dze­nia i nie­mo­cy? Dzia­ła­ją one jed­nak nie tyl­ko w cha­rak­te­rze przy­po­mnie­nia pra­wa, a tak­że i sty­li­stycz­nie. Dobrze obra­zu­ją to zno­wu wszyst­kie Chro­no i perio. Sosnow­ski tyl­ko pozor­nie jak uczo­ny filo­log szu­ka pojęć, idei, histo­rycz­nych umo­co­wań dla dwu­dzie­sto­wiecz­nej idei sztu­ki – te szcząt­ko­we bada­nia, poetyc­kie uogól­nie­nia dają raczej moż­li­wość budo­wa­nia ampli­tud, dzię­ki któ­rym sło­wo roz­wi­ja się w swo­im poję­cio­wym prze­bie­gu, nabie­ra ener­gii i wytra­ca ją, jak tra­cą­ce blask krysz­ta­ły we frag­men­cie Zmę­cze­nie krysz­ta­łów. Dra­ma­tycz­ność i apo­ka­lip­tycz­ność zabaw ze sty­lem – któ­rych powin­no­ścią jest zwo­dze­nie publicz­no­ści – zobra­zo­wa­na zosta­ła w przy­wo­ła­nej tu wła­śnie na świad­ka górze lodo­wej, „pły­ną­cej ciem­nym tune­lem”, któ­ra może odsy­ła nas do wier­sza-ale­go­rii Kuby Kozio­ła z Domu bez kan­tów: „Wierz­cho­łek góry lodo­wej to dra­bi­na, któ­ra dry­fu­je na połu­dnie, za hory­zont. Dwój­ka zado­wo­lo­nych z sie­bie roz­bit­ków (powiedz­my ty i ja) trzy­ma się jej z wdzię­kiem, pro­wa­dząc dow­cip­ną kon­wer­sa­cję. (…) bły­sko­tli­wie zaska­ku­ją­ce obraz­ki (…) fru­wa­ją z lek­ko­ścią piłecz­ki poing-pon­go­wej. (…) Inter­pre­ta­to­rzy, co trzy­ma­li się sto­łu, razem z nim poszli do dna”. Raczej zaś odsy­łał­by, gdy­by nie to, że Dom ran to tom ale­go­rii celo­wo psu­tych. Zwia­stun klę­ski i zatra­ce­nia zosta­je więc potrak­to­wa­ny po kawa­ler­sku: porwa­ny do baru i uto­pio­ny w rze­czuł­ce Cedron. W podob­no genial­nym kon­tra­punk­cie melo­dii Inch Worm (Dom ran [baśnio­wo]) mikro­metr odpo­wia­da nagiet­kom, a wyso­ko zacho­dzą kret, ropuch i robak. Ura­to­wa­nie Cali­necz­ki z „ciem­nic przed­szko­li, lochów szkół” nie wyda­je się jed­nak moż­li­we, kie­dy brak roman­tycz­ne­go boha­te­ra. Tu i gdzie indziej mówią­cy jest zaś raczej tru­pem, po gra­ni­ce opi­tym nico­ścią, z zamy­ka­ją­cej Dom ran wode­wi­lo­wej, zapi­sa­nej mic­kie­wi­czow­skim trzy­na­sto­zgło­skow­cem, wszyst­ko wyja­śnia­ją­cej pio­sen­ki Czy­li tema­tem książ­ki jest po pro­stu splin? Uto­pio­ny jest i zara­zem nie może być świad­kiem nico­ści, na któ­rą – niczym na zamknię­te drzwi hory­zon­tu – wska­zu­je we frag­men­cie Potrzask: „Wszyst­ko na wycią­gnię­cie ręki lub mar­twe­go pal­ca. Poza­my­ka­ne, poza­trza­ski­wa­ne. Zaskle­pio­ne. Szczel­nie zawar­te. Szkla­ne nie­bo. Szklan­ne morze. Ani sina, ani dal.”

Poetyc­ki trup z oma­wia­nej już „szóst­ki”, w któ­rej oka­zu­je się, że infan­ty­lizm to brak słów, nie tyle (roman­tycz­nie) mówi, co jest oma­wia­ny w kon­tek­ście infan­tyl­ne­go zawie­sze­nia cza­su, unie­moż­li­wia­ją­ce­go poezję: „I tak, przy­kła­do­wo, film «Gwiezd­ne woj­ny» uwa­ża się za istot­ny prze­łom, a prze­cież nie za awan­gar­dę infan­ty­li­zmu, lecz za w peł­ni ukształ­to­wa­ną kla­sy­kę. W tym samym momen­cie punk nie był infan­tyl­ny, lecz co z tego. W prze­ło­mo­wych chwi­lach wystę­pu­ją cie­ka­we ago­nie, kon­wul­sje i likwi­da­cje, po któ­rych zły trup lądu­je na śmiet­ni­ku; albo też trup jest na tyle dobry, że może być gal­wa­ni­zo­wa­ny przez prze­mysł i komu­ni­ko­wa­ny na sze­ro­ką ska­lę”. Wprost (anty)heglowski był­by kon­cept tak osta­tecz­ne­go i cał­ko­wi­te­go upad­ku, kie­dy gry sty­li­stycz­ne nie wró­żą już zwro­tów akcji. Czy da się Dom ran prze­czy­tać tak, by moż­na było uspra­wie­dli­wić zacho­wa­nie pod­mio­tu, któ­ry bez opa­mię­ta­nia – na pohy­bel lichwie – roz­pa­la i natych­miast trwo­ni pokaź­ny poetyc­ki kapi­tał? Koniec tomu pozo­sta­je bar­dzo zło­żo­ny – gra tam, oprócz wode­wi­lo­we­go zakoń­cze­nia, kil­ka róż­nych tema­tów: wspo­mnia­ny prze­ze mnie na począt­ku Rim­bau­dow­ski; potem apo­ka­lip­tycz­no-reli­gij­ny, „kościel­ny”, budzą­cy gro­zę wspa­nia­ło­ścią nad­cią­ga­ją­ce­go świa­ta, w któ­rym: „bli­ski jest czas, kie­dy żaden arty­sta estra­dy nie będzie nam śpie­wał you’re still fuc­king peasants as far as I can see”; i w koń­cu jeden, miło­sny, w któ­rym zapew­nia się nas, że – co by sobie nie myśleć – miłość, pieśń, a zwłasz­cza krew były praw­dzi­we. Taniec za różę to zna­ny motyw baśni Oska­ra Wilde’a, w któ­rej róża dla uko­cha­nej nacią­ga krwią i ser­decz­ną pie­śnią sło­wi­ka… W tym kon­tek­ście sło­wa: A spró­buj trzy­mać przy życiu tę różę, w ciem­no­ści i pod szkłem. Na szkle nama­luj podo­bi­znę róży i wyka­li­gra­fuj czar­nym atra­men­tem: Róże, uciesz­ne róże, ognie samo­rod­ne. Szkar­łat­ne me opo­ny i gwiaz­dy ogrod­ne. Niech ta praw­dzi­wa będzie w ten spo­sób sub rosa i «nie, nie» – mogą zabrzmieć (w uszach pan­ny) jak pla­ny na przy­szłość. „Resz­tę zaga­dek życia możesz sobie daro­wać, bo już od daw­na go nie ma”.