Miłość i żądanie śmierci

1.

Jeże­li kochać zna­czy dawać, to w imię abso­lut­nej miło­ści trze­ba się zgo­dzić rów­nież na ten osta­tecz­ny dar, któ­rym jest nega­cja przed­mio­tu miło­ści. Czy­li: pozwo­lić odejść. Lub nawet wię­cej: pozwo­lić umrzeć (jeże­li przed­miot miło­ści tego zażą­da). Zaprze­cze­nie miło­ści w imię miło­ści – to z pew­no­ścią naj­więk­sza miłość. A teraz wyobraź­my sobie, że przed­mio­tem miło­ści jest życie. Abso­lut­na miłość do życia naka­że życiu zaprze­czyć. A cóż nada­je się lepiej na mate­ria­li­za­cję gestu nega­cji, jeże­li nie lite­ra­tu­ra? Sło­wem: tyl­ko ktoś, kto abso­lut­nie uko­chał życie, jest w sta­nie zaprze­czyć mu w imię lite­ra­tu­ry.

2.

Zaprze­czyć życiu z miło­ści do życia czy – z miło­ści do lite­ra­tu­ry? To kwe­stia, któ­rej roz­trzą­sa­nie bar­dziej było­by może na miej­scu w przy­pad­ku takie­go auto­ra, jak Ray­mond Rous­sel. Tym­cza­sem przede mną leży Mau­ri­ce Blan­chot: dwa tek­sty wyda­ne wła­śnie w jed­nej książ­ce przez Biu­ro Lite­rac­kie: Tomasz Mrocz­ny (Tho­mas l’Ob­scur), w tłu­ma­cze­niu Anny Wasi­lew­skiej, i Sza­leń­stwo dnia (La Folie du jour) w tłu­ma­cze­niu Andrze­ja Sosnow­skie­go – tek­sty, któ­rych enig­ma­tycz­ność budzi we mnie uczu­cia sprzecz­ne: miłość do lite­ra­tu­ry, choć­by do uwiel­bio­ne­go przez Blan­cho­ta Kaf­ki, i nie­na­wiść do niej, zwłasz­cza wte­dy, kie­dy poświad­cza swo­ją inność – inność zupeł­ną, nie­zro­zu­mia­łą, mrocz­ną. Bo wła­śnie taka, według Blan­cho­ta, powin­na być lite­ra­tu­ra.

Głów­nym boha­te­rem pierw­sze­go tek­stu jest Tomasz. Mogę sobie wyobra­zić, że Tomasz to ja – czy­tel­nik. Ale moż­li­we też, że kry­je się za nim autor. Lub jesz­cze ktoś inny. Jedy­na pew­na rzecz, któ­rą mogę stwier­dzić, to kart­ka papie­ru i zapi­sa­ny na niej tekst. Ale oprócz kart­ki papie­ru są jesz­cze moje oczy, oczy otwar­te, jed­no­cze­śnie zwró­co­ne ku niej i w niej się roz­ra­sta­ją­ce. Zacznij­my więc od oczu: „Tomasz wśli­zgnął się zatem w te kory­ta­rze, podą­ża­jąc naprzód bez prze­szkód, aż do chwi­li, gdy dostrze­gło go wnę­trze sło­wa (…) Cały­mi godzi­na­mi trwał tak w bez­ru­chu mając co pewien czas zamiast oczu sło­wo oczy: był bier­ny, urze­czo­ny i odsło­nię­ty” (s. 19–20).

Motyw oka, choć w nie­co innym kon­tek­ście, poja­wia się rów­nież w Sza­leń­stwie dnia. Dzień to syno­nim mocy, któ­ra spra­wia, że boha­ter w świe­tle ulic czy metra sta­je się „sza­ry, skrom­ny i zmę­czo­ny”. świa­tło dnia moż­na potrak­to­wać jako matry­cę sza­leń­stwa: „Naj­gor­sze było nagłe, strasz­li­we okru­cień­stwo dnia, nie mogłem patrzeć i nie mogłem nie patrzeć”. Oko sta­je się okiem Inne­go. Tym Innym może być prze­cho­dzień na uli­cy albo lekarz, któ­ry zdo­by­wa wła­dzę nad pacjen­tem. Te ścież­ki, rów­nie zagad­ko­we, co w Toma­szu Mrocz­nym, zda­ją się pro­wa­dzić wprost ku tra­dy­cji egzy­sten­cja­li­stycz­nej. Obok miło­snej nega­cji poja­wia się więc nowa moż­li­wość lek­tu­ry: oko tek­stu spo­glą­da wprost w oko czy­tel­ni­ka, wpro­wa­dza­jąc stan ogól­ne­go napię­cia.

Kto dłu­żej wytrzy­ma spoj­rze­nie prze­ciw­ni­ka?

3.

Sza­leń­stwo sza­leń­stwem. Ale książ­ka, mimo wszyst­ko, musi się zna­leźć pomię­dzy inny­mi książ­ka­mi, jako ele­ment skom­pli­ko­wa­ne­go sys­te­mu odnie­sień i zależ­no­ści. Bo zaprze­czyć sys­te­mo­wi moż­na tyl­ko z jego wnę­trza, jed­no­cze­śnie nie pozwa­la­jąc ześli­zgnąć się sło­wom w abso­lut­ny mrok. Czę­sto Mau­ri­ce­’a Blan­cho­ta wymie­nia się jed­nym tchem z taki­mi auto­ra­mi, jak Mal­lar­mé, Kaf­ka, Joy­ce, Pro­ust, Celan, Rous­sel, Artaud, Bata­il­le, Quene­au, Sol­lers, Pon­ge czy Der­ri­da. Do jego twór­czo­ści nie ist­nie­je jeden klucz. Co wię­cej, nie­ist­nie­nie tego klu­cza wyda­je się tu spra­wą fun­da­men­tal­ną, ponie­waż jed­nym z głów­nych zadań lite­ra­tu­ry jest pod­wa­ża­nie wła­snych pod­staw. W miej­sce cią­gło­ści, pod­mio­tu, sen­su i ogól­no­ści wcho­dzą nie­cią­głość, roz­stęp, róż­ni­ca i idiom. W Le livre a venir (1959) Blan­chot pisał: „Sły­sze­li­śmy czę­sto, że powia­da­ją, iż [powieść] docho­dzi do swe­go kre­su (…) Tak mówi się w Anglii w związ­ku z V. Woolf lub Joy­cem, w Niem­czech w związ­ku z Bro­chem, Musi­lem, a nawet Cza­ro­dziej­ską górą. We Fran­cji sytu­acja jest nie­co inna, bowiem wstrząs spo­wo­do­wa­ny przez Pro­usta pozo­sta­wił nie­tknię­tym hory­zont tra­dy­cyj­nej powie­ści„¹.

Być może z tego powo­du trze­ba nadać sza­leń­stwu pozór porząd­ku, sten­dha­low­skie­go dep­ta­ka, któ­ry wszel­ką aber­ra­cję zmie­ni w jaskra­wy i zadzi­wia­ją­cy dro­go­wskaz. Dani­na, jaką Blan­chot decy­du­je się zwró­cić poprzed­ni­kom, jest jed­nak nie­wiel­ka, wła­ści­wie mini­mal­na. W przy­pad­ku Toma­sza Mrocz­ne­go mam wręcz wra­że­nie, że to poje­dyn­cze zda­nia, roz­rzu­co­ne tu i ówdzie po książ­ce – koniecz­ne punk­ty orien­ta­cyj­ne, pozo­sta­wio­ne z powo­dów zupeł­nie prag­ma­tycz­nych. Tak jest na przy­kład w przy­pad­ku pierw­szych zdań kolej­nych roz­dzia­łów, któ­re usta­wio­ne obok sie­bie two­rzą wra­że­nie spój­nej opo­wie­ści. „Tomasz usiadł i wpa­trzył się w morze” (I). „Po pew­nym cza­sie odwró­cił się ple­ca­mi do morza i wszedł w nie­wiel­ki lasek, w któ­rym poło­żył się po zro­bie­niu paru kro­ków” (II). „Wró­cił do hote­lu na kola­cję” (III). „W środ­ku dru­giej nocy Tomasz wstał i zszedł na dół, nie czy­niąc hała­su” (V). „Anna bez zdzi­wie­nia ujrza­ła, jak zbli­ża się ta nie­unik­nio­na isto­ta, roz­po­zna­jąc w niej tego, przed któ­rym darem­nie będzie ucie­kać, któ­re­go przyj­dzie jej spo­ty­kać co dnia” (VI). „Anna prze­ży­ła kil­ka dni wiel­kie­go szczę­ścia” (VII). „Kie­dy ujrza­no ją leżą­cą na ław­ce w ogro­dzie, sądzo­no, że stra­ci­ła przy­tom­ność” (X). I tak dalej.

Blan­chot stwa­rza pozór jed­no­rod­ne­go pla­nu. Suge­ru­je, że może­my być pew­ni prze­strze­ni dzie­ła i cią­gło­ści przed­sta­wia­nych zda­rzeń. Zawią­zu­je nawet intry­gę, przed­sta­wia cią­gi przy­czy­no­wo-skut­ko­we. I na prze­kór wszyst­kie­mu inne­mu, co czy­ni w swo­jej powie­ści, prze­ko­nu­je, że książ­ka jest o czymś, a tekst uobec­nia jakąś real­ną histo­rię.

4.

Nie, nie uobec­nia.

Jeden z moż­li­wych klu­czy do twór­czo­ści Blan­cho­ta zapro­po­no­wa­li post­struk­tu­ra­li­ści. Dłu­go by pisać o filo­zo­ficz­nych źró­dłach dekon­struk­cji, a w szcze­gól­no­ści o nie­tz­sche­ań­skiej filo­zo­fii języ­ka, o feno­me­no­lo­gii Hus­ser­la czy her­me­neu­ty­ce Heideg­ge­ra, dla­te­go przej­dę od razu do pew­nej teo­rii dzie­ła lite­rac­kie­go, któ­ra wyro­sła na grun­cie twór­czo­ści wła­śnie takich pisa­rzy, jak Mal­lar­mé, Rous­sel czy Blan­chot. Za punkt wyj­ścia posłu­żyć może ety­mo­lo­gia sło­wa „tekst” – łaciń­ska textu­ra ozna­cza tka­ni­nę, textus zaś – mate­rię, struk­tu­rę, kon­tekst. „Dotąd jed­nak – pisał Bar­thes – uzna­wa­li­śmy zawsze tę tka­ni­nę za wytwór, goto­wą zasło­nę, za któ­rą stoi bar­dziej lub mniej skry­ty sens (praw­da), teraz pod­kre­śla­my, w tka­ni­nie, płod­ną ideę: tekst two­rzy się, wypra­co­wu­je przez nie­ustan­ne spla­ta­nie„². Tekst prze­stał być pro­duk­tem – jak pisał Bar­thes w innym miej­scu – a stał się pro­duk­cją³. Czyż nie to wła­śnie chciał wyra­zić Mau­ri­ce Blan­chot w Toma­szu Mrocz­nym: „Oko, któ­re nic nie widzia­ło, nie tyl­ko coś łowi­ło, ale łowi­ło też samą przy­czy­nę swo­je­go widze­nia. Tomasz widział jako przed­miot, co spra­wia­ło, że nic nie widzi. Jego wła­sne spoj­rze­nie wni­ka­ło weń pod posta­cią obra­zu aż do chwi­li, gdy obja­wi­ło się jako śmierć wszel­kie­go obra­zu” (s. 13–14)?

Nowy spo­sób patrze­nia na lite­ra­tu­rę zwią­za­ny był z roz­ma­za­niem ram wyzna­czo­nych przez tra­dy­cyj­ne kate­go­rie teo­re­tycz­no­li­te­rac­kie i filo­zo­ficz­ne, np. dzie­ło czy gatu­nek lite­rac­ki. Co jed­nak naj­cie­kaw­sze, zanim Michel Foucault pisał w 1969 roku w Arche­olo­gii wie­dzy: „Ale przede wszyst­kim win­ni­śmy zakwe­stio­no­wać te jed­nost­ki, któ­re narzu­ca­ją się naj­bar­dziej bez­po­śred­nio: książ­ka i dzie­ło„⁴, rów­no dzie­sięć lat wcze­śniej podob­ną myśl wyra­ził Blan­chot: „Napraw­dę liczy się jedy­nie książ­ka jako taka, dale­ka od gatun­ków, od zasze­re­go­wań, od pro­zy, poezji, powie­ści, doku­men­tu (…), któ­rym odma­wia pra­wa do wyzna­cza­nia jej miej­sca i for­my„⁵. Zaiste, Blan­chot stał się jed­nym z pierw­szych pisa­rzy, któ­rzy odwa­ży­li się pisać pro­zę według reguł zare­zer­wo­wa­nych dotąd jedy­nie dla poezji.

5.

Jeże­li Ray­mond Rous­sel miał­by być pre­zy­den­tem w Repu­bli­ce Snów, jak chciał Louis Ara­gon, to Mau­ri­ce­’a Blan­cho­ta natych­miast nale­ża­ło­by mia­no­wać na jej mini­stra spraw wewnętrz­nych. Blan­chot: „było z pew­no­ścią coś nie­zno­śne­go w tym pły­wa­niu bez celu, z cia­łem, któ­re słu­ży­ło mu wyłącz­nie do myśle­nia o pły­wa­niu, ale odczu­wał też ulgę, jak­by wresz­cie zna­lazł klucz do całej sytu­acji, jak­by wszyst­ko spro­wa­dza­ło się do tego, że jego nie­obec­ne cia­ło odby­wa tę bez­kre­sną podróż w nie­obec­nym morzu” (s. 10).

Nie daj­my się zwieść ulot­ne­mu wra­że­niu Toma­sza i pod­kreśl­my to raz jesz­cze: jeden klucz nie ist­nie­je. Kolej­ną ścież­ką, na któ­rą może wstą­pić czy­tel­nik, jest pro­blem toż­sa­mo­ści i nazy­wa­nia. Lite­ra­tu­ra (albo sze­rzej: sztu­ka) nie­ro­ze­rwal­nie wią­że się ze śmier­cią. Pisać – zna­czy umie­rać i uśmier­cać. Być może wła­śnie z tego powo­du oso­ba trze­cia (Tomasz) w toku powie­ści nie­ocze­ki­wa­nie zmie­nia się w oso­bę pierw­szą (ja), by następ­nie znów zmie­nić się w oso­bę trze­cią (tym razem bez imie­nia). Jak suge­ru­je w posło­wiu tłu­macz­ka, „Wyma­zy­wa­nie pod­mio­tu jest pro­stym następ­stwem prze­ko­na­nia, że nie spo­sób zapa­no­wać nad języ­kiem, że język panu­je nad tym, kto się wypo­wia­da” (s. 98).

W ten spo­sób czy­tel­nik wcho­dzi w dziw­ny labi­rynt, w któ­rym nar­ra­tor, by wyma­zać wiel­kie cało­ści (książ­kę albo pod­miot), wyma­zu­je cało­ści małe. Blan­chot dekon­stru­uje plan, demon­tu­je fabu­łę, daje się uwieść sło­wom i z przy­pad­ko­wo napo­tka­nych obra­zów two­rzy kolej­ne epi­ta­fia, tak jak­by „coś na kształt jego wła­snych myśli zna­la­zło się poza nim, coś, cze­go mógł­by dosię­gnąć ręką lub spoj­rze­niem” (s. 13).

6.

Fakt, że Blan­chot wpro­wa­dza do powie­ści dru­gą postać, wyda­je się dosyć nie­zwy­kły. Tak jak­by jeden boha­ter wyda­wał się nie na miej­scu. Jak­by sza­leń­stwo jed­nej jaź­ni mogło się oka­zać ścież­ką zbyt oczy­wi­stą, zbyt pręd­ko pro­wa­dzą­cą czy­tel­ni­ka na mie­li­zny solip­sy­zmu. Poja­wia się więc Anna, rów­nie sen­na, co Tomasz, i rów­nie nie­wy­raź­na. Tomasz i Anna spo­ty­ka­ją się, choć pozo­sta­ją osob­no. Ta jed­no­cze­sna bli­skość i odle­głość ude­rza chy­ba zresz­tą naj­bar­dziej: „Gdy­bym mogła sta­nąć przed tobą – wyzna­je Anna – zara­zem się od cie­bie odsu­wa­jąc, mia­ła­bym szan­sę cię dosię­gnąć. Wiem, że raczej cię nie dosię­gnę. Jedy­nie nie­skoń­cze­nie się odda­la­jąc, mogła­bym zmniej­szyć dzie­lą­cą nas odle­głość” (s. 36).

Powyż­szy pas­sus wywarł na mnie wra­że­nie szcze­gól­ne. Może dla­te­go, że Blan­chot przy­jaź­nił się z Levi­na­sem, wiel­kim dwu­dzie­sto­wiecz­nym nauczy­cie­lem spo­tka­nia. Levi­na­sow­ska inność to inność abso­lut­na, inność, któ­ra nie tyl­ko jest nie­wy­ra­żal­na w żad­nym sys­te­mie etycz­nym, ale któ­rą wszel­ki sys­tem nisz­czy. Dla Levi­na­sa inność Inne­go wyra­ża się przede wszyst­kim w jego twa­rzy. Z tego wzglę­du spo­tka­nie z Innym zawsze jest nie­po­wta­rzal­nym, jed­nost­ko­wym zda­rze­niem.

Tomasz i Anna zda­ją się krą­żyć wokół pro­ble­mu nazy­wa­nia. „Kim jesteś…”, „Kim ty jesteś…”, powta­rza Anna z jed­no­cze­snym lękiem i nabo­żeń­stwem. I nar­ra­tor od razu dopo­wia­da: „Pierw­szą jej myślą było zabro­nić mu odpo­wie­dzi” (s. 33). Histo­ria nie­wie­dzy oka­zu­je się histo­rią nie­ustan­nej zdra­dy, ponie­waż tyl­ko wciąż zdra­dza­jąc toż­sa­mość Inne­go moż­na poko­chać czy­stą róż­ni­cę. Upra­wia­nie lite­ra­tu­ry, któ­ra jest świa­dec­twem wyma­zy­wa­nia pod­mio­tu, toż­sa­mo­ści lub jaź­ni może więc – per­wer­syj­nie – oka­zać się apo­lo­gią inno­ści poza­li­te­rac­kiej. Rów­nież w Sza­leń­stwie dnia boha­ter pyta: „Kim byłem?” i odpo­wia­da: „Odpo­wiedź wpra­wi­ła­by mnie w zakło­po­ta­nie” (s. 86).

Spo­tka­nie Toma­sza i Anny moż­na więc potrak­to­wać jako dia­log dwóch inno­ści, któ­re nawią­zu­ją roz­mo­wę o nie­moż­li­wo­ści pozna­nia. Dia­log czy też dys­kurs (wciąż nie­po­koi mnie ety­mo­lo­gia tego sło­wa!) jest zresz­tą u Blan­cho­ta czymś pier­wot­nym, zastę­pu­je źró­dło­wą toż­sa­mość i inne pew­ni­ki, na któ­rych fun­do­wa­na była tra­dy­cyj­na lite­ra­tu­ra. Dia­log musi być z grun­tu czymś nie­skoń­czo­nym, nie­do­mknię­tym. Wię­cej: ma unie­moż­li­wiać poro­zu­mie­nie, ponie­waż osta­tecz­nym zada­niem boha­te­rów jest udo­ku­men­to­wać swo­ją nie­obec­ność.

7.

Anna umie­ra. Czym jest ta śmierć? Czy­ta­my, że boha­ter­ka „utknę­ła w punk­cie, w któ­rym przy­po­mi­na­ła już tyl­ko samą sie­bie”. „Była bez resz­ty sobą: w śmier­ci prze­peł­nia­ło ją życie” (s. 59). I to jest chy­ba naj­lep­szy moment, by wspo­mnieć, że w Toma­szu Mrocz­nym poja­wia się słyn­ne nawią­za­nie do mitu o Orfe­uszu i Eury­dy­ce. Blan­cho­ta fascy­no­wa­ła histo­ria mitycz­nych kochan­ków, a w szcze­gól­no­ści zakoń­cze­nie, w któ­rym Eury­dy­ka umie­ra od spoj­rze­nia Orfe­usza. Oto miłość po raz kolej­ny uni­ce­stwia swój przed­miot. Tym razem nie­opatrz­nie, przy­pad­ko­wo.

Mamy więc pra­wo myśleć, że Anna umie­ra dokład­nie w tym momen­cie, w któ­rym dzię­ki Toma­szo­wi zysku­je toż­sa­mość. W Sza­leń­stwie dnia Blan­chot pisze wprost: „Widzieć cię kosz­to­wa­ło życie. Kochać cię ozna­cza­ło śmierć”. Ale czy­je życie? I czy­ją śmierć? W Spoj­rze­niu Orfe­usza Blan­chot pisał: „Spoj­rze­nie Orfe­usza jest naj­wyż­szym darem, jaki Orfe­usz może zło­żyć dzie­łu, darem, w któ­rym je odrzu­ca, w któ­rym je poświę­ca na rzecz nie­okieł­zna­ne­go ruchu pra­gnie­nia zmie­rza­ją­ce­go ku jego począt­kom i w któ­rym – nie­świa­do­mie – zwra­ca się raz jesz­cze ku dzie­łu, ku począt­kom dzie­ła„⁶.

8.

Dla Blan­cho­ta liczy się zatem jedy­nie dzie­ło. Moż­na powie­dzieć, że to moder­nizm pocią­gnię­ty do gra­nic moż­li­wo­ści, moder­nizm prze­świe­tlo­ny i naświe­tlo­ny, moder­nizm tak bar­dzo świa­do­my swo­ich pod­staw, że rezy­gnu­ją­cy z fabu­ły, z pod­mio­tu, wresz­cie z obec­no­ści samej. Nie­obec­ność nie tyl­ko zosta­je nazwa­na przez Blan­cho­ta po imie­niu, ale tak­że zwró­co­na ku sobie. Pisarz nie prze­pro­wa­dza gry obec­no­ści z nie­obec­no­ścią, ale grę obec­no­ści nie­obec­no­ści z nie­obec­no­ścią nie­obec­no­ści. Regu­ły tej gry są regu­ła­mi wyzna­czo­ny­mi przez miłość. Im więk­sza miłość, tym więk­szy mrok.

9.

Lek­tu­ra wyma­ga wysił­ku. W przy­pad­ku Blan­cho­ta ten wysi­łek wyda­je się rady­kal­ny. Oto jesz­cze jeden spo­sób inter­pre­ta­cji twór­czo­ści fran­cu­skie­go pisa­rza: twór­ca jest rewo­lu­cjo­ni­stą. Nie tyl­ko żąda anar­chii, ale tak­że ocze­ku­je, że czy­tel­nik pobie­gnie za nim na bary­ka­dy. Mamy tu bowiem sza­leń­stwo w naj­czyst­szej posta­ci: prze­mia­na obra­zów i myśli we wła­sne prze­ci­wień­stwo, labi­rynt bez począt­ku i koń­ca, nie­skoń­czo­ną roz­mo­wę, a tak­że głę­bo­kie roz­cza­ro­wa­nie lite­ra­tu­rą i wiel­ką miłość do lite­ra­tu­ry. Pyta­nie, któ­re się od razu narzu­ca, jest pyta­niem o źró­dła i gra­ni­ce schi­zo­fre­nii: czy moż­na, w jed­nym tek­ście lite­rac­kim, stać się jed­no­cze­śnie Heglem, Kaf­ką, Heideg­ge­rem, Levi­na­sem i Cela­nem?

Moż­na. Trze­ba tyl­ko wystar­cza­ją­co moc­no ich poko­chać.