Na granicy poznania, zawsze pomiędzy

Poezja Jorie Gra­ham unie­waż­nia sztucz­ny podział prze­bie­ga­ją­cy przez współ­cze­sny kra­jo­braz poezji ame­ry­kań­skiej na poezję main­stre­am – poety­kę domknię­cia i na poezję eks­pe­ry­men­tal­ną, któ­ra domknię­cie odrzu­ca. Poety­ka Gra­ham dowo­dzi raczej, że kwe­stii „domknię­cia” nie da się w peł­ni zasto­so­wać do poezji. Jej twór­czość balan­su­je pomię­dzy dopeł­nie­niem a jego bra­kiem. Jej wier­sze wyra­ża­ją stan wiecz­ne­go kwit­nię­cia, kokon moż­li­wo­ści, oraz cią­głe opóź­nia­nie zna­cze­nia. Być może „taniec nie-odkry­cia”, posłu­gu­jąc się cyta­tem z wier­sza Gra­ham, naj­le­piej odda­je stan ludz­kie­go nie­po­ko­ju. „Nie ma wej­ścia, jest tyl­ko wcho­dze­nie” – czy­ta­my we wier­szu „Przy Zmar­twych­wsta­niu ciał Luki Signo­rel­le­go”. W wier­szu „Ero­zja” nato­miast sły­szy­my: „uwiel­biam naszą powol­ność, zwalnianie,/ trą­ca­nie pędz­lem widzialnego,/ trą­ca­nie umy­słu”.

Zna­cze­nie w wier­szach Jorie Gra­ham jest tym­cza­so­we i opóź­nio­ne. Gra­ham osią­ga ten efekt tym­cza­so­wo­ści i bra­ku dopeł­nie­nia poprzez łama­nie skład­ni, luki, myśl­ni­ki, nawia­sy oraz nagłe zmia­ny deik­sy. Dzię­ki tym zabie­gom czy­tel­nik bie­rze udział w akcie myśle­nia, jak­by ten akt odgry­wa­ny był na jego oczach. Jej wier­sze wyra­ża­ją rów­no­cze­śnie pra­gnie­nie speł­nie­nia, jak też zawie­sze­nie tego pra­gnie­nia. Te dwie potrze­by kine­tycz­nie zazę­bia­ją się w jej utwo­rach. Przy­kła­dem tego kine­tycz­ne­go oraz dia­lek­tycz­ne­go zazę­bia­nia się jest liryk „Modli­twa”, któ­ry otwie­ra się obra­zem kłę­bią­cych się pło­tek, nie mogą­cych utwo­rzyć wła­sne­go nur­tu:

Zza porę­czy na nad­brze­żu przy­pa­tru­ję się tysiąc­om pło­tek, jak roz­wi­ro­wu­ją się
wza­jem­nie, każ­da jest maleń­kim mię­śniem, ale też, nie
mogąc stwo­rzyć nur­tu, ze swo­je­go uni­so­no wytwa­rza­ją (zakrę­ca­jąc, za-
wra­ca­jąc w śro­dek,
wcho­dząc i wycho­dząc ze swo­je­go uni­so­no w uni­so­no) wytwa­rza­ją z sie­bie
nurt widzial­ny, taki, któ­ry nie jest w sta­nie wsz­cząć ani zabu­rzyć
w naj­drob­niej­szym stop­niu wirów wody, por­to­we­go cyklu
kil­wa­te­rów, tam, gdzie napo­ty­ka­ją głęb­szy opór, wody, jak­by
zde­rza­ją­cej się ze sobą (są w niej takie war­stwy), praw­dzi­we­go nur­tu,
któ­ry, nie­mal nie­wi­dzial­ny, prze­ka­zu­je widzial­ne­mu (płot­kom) strzał­kę
ruchu, wymu­sza­ją­ce­go zmia­nę
to jest wol­ność. To jest siła wia­ry. […]

„Modli­twa” (przeł. Ewa Chru­ściel i Miłosz Bie­drzyc­ki)

Płot­ki w wier­szu Gra­ham przy­wo­łu­ją na myśl ude­rza­ją­co podob­ny obraz z wier­sza Ammon­sa „Cor­so­n’s Inlet”:

W brzu­chach pło­tek: połknię­te kawał­ki ładu
Poła­ma­ne, prze­pusz­czo­ne przez bło­ny
Aże­by wzmoc­nić łady wyż­sze: lecz z dal­szej per­spek­ty­wy, nie
Ist­nie­ją linie lub nie­zmien­ne kształ­ty: oddzia­ły­wa­nie do wewnątrz
I na zewnątrz, razem i prze­ciw­ko, milio­nów zda­rzeń: to,
Że nie
kształt
Two­rzę
Z bez­kształt­no­ści:

„Cor­so­n’s Inlet” (przeł. E. Chru­ściel)

Powyż­sze wier­sze Gra­ham i Ammon­sa ewo­ku­ją rów­no­cze­sność sprzecz­nych ze sobą ruchów. W wier­szu Ammon­sa jest to tra­jek­to­ria „do wewnątrz i na zewnątrz, razem i prze­ciw­ko”; pod­czas gdy u Gra­ham jest to: „(zakrę­ca­nie, zawra­ca­nie w śro­dek, wcho­dze­nie i wycho­dze­nie ze swo­je­go uni­so­no w uni­so­no)”. Uży­cie nawia­sów w wier­szu Gra­ham dodat­ko­wo wzmac­nia efekt symul­ta­nicz­no­ści tych sprzecz­nych tra­jek­to­rii poprzez iko­nicz­ne odzwier­cie­dle­nie ruchu pło­tek. Podob­nie też w dzie­sią­tej linij­ce nawia­sy iko­nicz­nie obra­zu­ją war­stwy wody oraz czyn­ność „zawra­ca­nia w śro­dek” (infol­ding): „wody, jak­by zde­rza­ją­cej się ze sobą (są w niej takie war­stwy)…” („Modli­twa”).

Sprzecz­ność ruchów odno­si się tak­że do pozio­mu meta­tek­sto­we­go, gdyż odzwier­cie­dla współ­ist­nie­nie pozor­nie wyklu­cza­ją­ce­go się dąże­nia do domknię­cia tek­stu i jego nie nie­do­my­ka­nia.

Zaim­ki

Nagłe prze­su­nię­cia zaim­ków per­cep­cyj­nych („to”) i prze­strzen­nych („tu”) w wier­szu Gra­ham „Modli­twa” z tomu Nigdy sta­no­wią lin­gwi­stycz­ne odzwier­cie­dle­nie pło­tek, oraz sym­bo­li­zu­ją nie­ustan­ną zmia­nę, jak też oscy­la­cję i napię­cie pomię­dzy domknię­ciem i nie­do­mknię­ciem. Takie prze­su­nię­cia deik­tycz­ne w wier­szu „Modli­twa” repre­zen­to­wa­ne są przez cią­głe zmia­ny czło­nów odnie­sie­nia ego, hic, nunc, cho­ciaż­by wska­zań okre­ślo­nych, czy­li zaim­ków oso­bo­wych, jak też zaim­ka nie­okre­ślo­ne­go „nikt” (nobo­dy). Te zmia­ny odzwier­cie­dla­ją zarów­no migo­tli­wy ruch pło­tek, jak też pro­ces myśle­nia.

Cią­głe oscy­la­cje zaim­ków oso­bo­wych odzwier­cie­dla­ją też labil­ność toż­sa­mo­ści lub cią­gły brak jej dopeł­nie­nia. Gra­ham pisze: „Nikt nie dosta­je tego, cze­go chce. Nigdy nie zosta­jesz taki sam”. Co wię­cej, zaimek „to” powtó­rzo­ny jest czte­ry razy w rzę­dzie, odda­jąc w ten spo­sób nie­okre­ślo­ny ruch pło­tek.

 weź to, to jest to,
co oca­li­łam, weź to, pospiesz się.

[…]

    Oczy­wi­ście nie jestem w sta­nie wró­cić. Nie do tego. Nigdy.

Zaimek „to” ozna­cza tak­że w wier­szu Gra­ham siłę wia­ry. „To” jest odnie­sie­niem do nie­wi­dzial­ne­go prą­du, któ­ry two­rzą płot­ki (bowiem praw­dzi­wy nurt, według wier­sza Gra­ham, jest nie­wi­docz­ny). Nawet jeśli prąd wod­ny deter­mi­nu­je kie­ru­nek, w jakim pły­ną płot­ki, same płot­ki nie są w sta­nie stwo­rzyć nur­tu, gdyż poprzez nagłe „zawra­ca­nie w śro­dek” niwe­lu­ją nurt, któ­ry wła­śnie zaczy­na­ły two­rzyć. Ławi­ce pło­tek dążą zatem ku „dopeł­nie­niu”, ale nigdy tego dopeł­nie­nia nie osią­ga­ją. Dopeł­nie­nie i brak dopeł­nie­nia współ­ist­nie­ją w bły­skach. Gra­ham koń­czy swój wiersz:

Oczy­wi­ście nie jestem w sta­nie wró­cić. Nie do tego. Nigdy.
To jest duch upo­zo­wa­ny na moich war­gach. Tutaj: nigdy.

Po zaim­ku wska­zu­ją­cym „to” nastę­pu­je zaimek nie­okre­ślo­ny „nigdy”, dzię­ki któ­re­mu zaimek „to” nabie­ra cech nie­okre­ślo­nych. W ostat­niej linij­ce wier­sza nastę­pu­je kolej­ne zrów­na­nie zaim­ka prze­strzen­ne­go „tutaj” z zaim­kiem cza­so­wym „nigdy”. W rezul­ta­cie mamy dwu­kro­pek, ale i rów­na­nie, któ­re para­dok­sal­nie sta­je się też nega­cją. „Tu” rów­na się „nigdy”, ale z dru­giej stro­ny „tu” nie jest osią­gal­ne. „Nigdy” jest wska­za­niem nie­okre­ślo­nym, nega­tyw­nym, lecz dzię­ki zrów­na­niu z „to” i dzię­ki nie­osią­gal­ne­mu „tu”, „nigdy” sta­je się wska­za­niem pozy­tyw­nym, wska­za­niem nie­skoń­czo­no­ści. Rów­na­nie, któ­re wpi­su­je Gra­ham w swój wiersz, sta­je się zaprze­cze­niem domknię­cia, jak też pod­wa­że­niem binar­ne­go podzia­łu „in / out”. Ta binar­ność jest tak­że zakwe­stio­no­wa­na w trze­ciej linij­ce wier­sza poprzez zamie­rzo­ną sepa­ra­cję pre­fik­su „re” w sło­wie „re-infol­ding”, gdzie oby­dwa sło­wa „infol­ding” i „re-infol­ding” są złą­czo­ne. W ten oto spo­sób Gra­ham roz­pra­wia się z myśle­niem duali­stycz­nym: albo/albo, na rzecz dia­lo­gicz­no­ści: „zarów­no / jak i”.

W wier­szach Gra­ham wer­sy kłę­bią się jak płot­ki. Migo­tli­wie wiru­ją­ce kru­pin­ki, dro­bin­ki, iskry odda­ją spo­sób postrze­ga­nia świa­ta w wier­szu „That Gre­ater than Nothing” („To więk­sze niż nic”). Gra­ham obra­zu­je takie widze­nie świa­ta nastę­pu­ją­cy­mi sło­wa­mi: „all round you, roaming (…)/ regro­uping – gra­in by gra­in (…)/ over the featu­re­les­sness – disten­ding – …”. W rezul­ta­cie nie ma jed­nej wer­sji rze­czy­wi­sto­ści, lecz nawar­stwia­ją­ca się do wewnątrz rze­czy­wi­stość. Nie ma odpo­wie­dzi, lecz nie­ustan­nie nawar­stwia­ją­ce się pyta­nia. Gra­ham roz­bu­do­wu­je każ­dą chwi­lę i sekun­dę, zagęsz­cza ją, tak jak roz­ra­sta­ją­ce się komór­ki, lub pędy kłą­cza, roz­wi­ja­ją­ce się bez usta­lo­ne­go kie­run­ku. Każ­da chwi­la roz­ra­sta się we wszyst­kich kie­run­kach. Każ­de sło­wo poprzez swo­ją poli­se­micz­ność sta­je się kłą­czem zna­cze­nia. Nie­któ­re sło­wa powta­rza­ją się tak jak „to” w wier­szu „Nigdy”. Jak pisze For­rest Gan­der: „to, co roz­wi­ja się poprzez powtó­rze­nia nie jest jed­no­ścią zna­cze­nia, lecz nie­ustan­ną pro­po­zy­cją zna­cze­nia”.

Poprzez ten „kłą­czo­wy” kra­jo­braz wier­sze Gra­ham zawie­ra­ją jed­no­cze­śnie nawar­stwia­ją­ce się pla­ny nar­ra­cyj­ne. Jak twier­dzi Gan­der te symul­ta­nicz­ne repre­zen­ta­cje są rezul­ta­tem nara­sta­ją­cej skład­ni:

Jej zda­nia umoż­li­wia­ją nie­zli­czo­ną licz­bę korekt („trzy­ma­ło świa­tło w sobie,/ albo, nie, wykrę­ci­ło do tyłu, zeszło pła­ta­mi, tro­chę świa­tła”) oraz roz­wi­nię­cia bar­dziej cha­rak­te­ry­stycz­ne dla języ­ków romań­skich, z któ­ry­mi Gra­ham obco­wa­ła już w dzie­ciń­stwie, niż dla angiel­skie­go. Aże­by zro­zu­mieć te współ­ist­nie­ją­ce sfe­ry, świa­do­mość zaślu­bio­ną sumie­niu, czy­tel­ni­cy muszą zdać sobie spra­wę, jak zło­żo­na jest ta obec­ność.

Nawia­sy i este­ty­ka „pomię­dzy”

Gra­ham odda­je współ­ist­nie­nie sfer poznaw­czych poprzez uży­cie nawia­sów, cho­ciaż­by w takich wier­szach jak „By the Way” („Nawia­sem mówiąc”) lub „Taken-Down God” („Zdję­ty Bóg”). Stwa­rza­ją­ce wie­lo­ra­kość nawia­sy o cha­rak­te­rze „kłą­czo­wym” zachę­ca­ją do noma­dycz­ne­go odbio­ru i roz­pra­sza­ją jed­ność. Nawia­sy są meto­ni­micz­ne: umiej­sco­wio­ne na osi syn­tag­ma­tycz­nej, bez koń­ca zda­ją się powta­rzać: „i.…i.….i.…i”, dzię­ki cze­mu opóź­nia­ją zakoń­cze­nie. Nawia­sy wpro­wa­dza­ją luki w spój­no­ści tek­stu oraz, poprzez symul­ta­nicz­ność rów­nań, opóź­nia­ją zna­cze­nie i desta­bi­li­zu­ją line­ar­ną tra­jek­to­rię zda­nia. Nawia­sy, tak jak kłą­cza, są zawsze pomię­dzy, „inter­mez­zo”. W „Modli­twie” Gra­ham pisze: „The distan­ces have eve­ry­thing in their/ grip of/ in-betwe­en­ness”.

Poprzez tra­jek­to­rię „zarówno/ jak i”, poprzez oscy­la­cje ruchów roz­wi­ja­nia (unfol­ding) oraz falo­wa­nia, Gra­ham pod­wa­ża binar­ność domknię­cia zna­cze­nia we wier­szu i jego bra­ku. Kir­stin Zona twier­dzi, że kry­ty­cy piszą­cy o poezji Gra­ham posłu­gu­ją się binar­nym myśle­niem, gdyż utrzy­mu­ją, że frag­men­ta­rycz­ne wer­sy i postrzę­pio­na skład­nia w jej wier­szach są wyra­zem odrzu­ce­nia kon­wen­cji nar­ra­cyj­nej oraz domknię­cia. Jak pisze Zona, taka logi­ka zamiast znieść podział tyl­ko go umac­nia:

Suge­ro­wa­nie cho­ciaż­by, że postrzę­pio­na skład­nia oraz frag­men­ta­rycz­ne wer­sy odrzu­ca­ją spój­ne „ja”, któ­re spój­na skład­nia i nar­ra­cyj­na for­ma pod­trzy­mu­ją, jest nie­umyśl­nym wcie­la­niem doświad­cze­nia nie­za­po­śred­ni­czo­ne­go w języ­ku, jak też utrzy­my­wa­niem, w swo­jej naj­bar­dziej nie­chluj­nej for­mie, że ele­ment ozna­cza­ją­cy cie­szy się w peł­ni mime­tycz­nym związ­kiem pomię­dzy signi­fier and signi­fied.

Zona twier­dzi, że nar­ra­cja u Gra­ham nie może być zre­du­ko­wa­na do kwe­stii domknię­cia, „gdyż schlud­ne roz­wią­za­nie, ku któ­re­mu dąży nar­ra­cja jest zawsze zasza­cho­wa­ne przez przy­pad­ko­wość, na któ­rej opie­ra się pro­gre­sja”. Kry­tyk obra­zu­je tę dia­lek­tycz­ną poety­kę (w prze­ci­wień­stwie do binar­nej), frag­men­tem wier­sza „The Guar­dian Angel of the Swarm” („Anioł Stróż roju”), w któ­rym „roz­wi­ja­nie” nie jest prze­ci­wień­stwem „zwi­ja­nia”, lecz raczej każ­de „zło­że­nie” (fold) pro­wa­dzi do następ­ne­go „zło­że­nia”:

and eve­ry fold ori­gi­na­tes from a fold, pli­ca
ex pli­ca.… – an entre-deux, some­thing
„betwe­en” in the sen­se that a dif­fe­ren­ce is being
dif­fe­ren­tia­ted -

To cią­głe zwi­ja­nie i roz­war­stwia­nie się do wewnątrz jest odda­ne w wier­szu „Pol­lock and Canvas” („Pol­lock i płót­no”) z tomu The End of Beau­ty (Koniec pięk­na). Pol­lock zawie­sza swój pędzel w powie­trzu, gdyż nie chce przy­pi­sy­wać osta­tecz­nych kształ­tów rze­czom:

 […] cho­osing to no lon­ger let the bru­sh­tip touch,
at any point,
the still gro­und,
was not to be trans-
for­med but to lin­ger
in the hol­low, the abo­ut-to-be whi­spe­ring Yes
I under­stand you whi­spe­ring
tell me then what will ren­der
the body ali­ve? whi­spe­ring (leaning down
fur­ther) is the­re any­thing final­ly oppo­si­te
to life? (his brush

hove­ring, his brush able to cut a figu­re
on the blank and refu­sing)

Poprzez odwo­ła­nie się do malar­stwa Pol­loc­ka, arty­sty, któ­ry zawie­szał swój pędzel w powie­trzu, jak­by „pomię­dzy”, odże­gnu­jąc się od efek­tu koń­co­we­go, Gra­ham przed­sta­wia swo­ją este­ty­kę two­rze­nia. Pol­lock napi­sał dla maga­zy­nu „Possi­bi­li­ties” („Moż­li­wo­ści”), wyda­wa­ne­go przez Rober­ta Mother­well i Harol­da Rosen­ber­ga:

Wolę przy­bić nie­roz­cią­gnię­te płót­no do twar­dej ścia­ny lub pod­ło­gi. Potrze­ba mi opo­ru twar­dej powierzch­ni. Na pod­ło­dze czu­ję się bar­dziej odprę­żo­ny. Czu­ję się bli­żej obra­zu, bar­dziej jego czę­ścią, gdyż w ten spo­sób mogę go obcho­dzić na oko­ło i pra­co­wać nad nim ze wszyst­kich czte­rech stron, dosłow­nie być w obra­zie.

W prze­ło­mo­wym ese­ju „The Ame­ri­can Action Pain­ters” (1952) („Ame­ry­kań­scy mala­rze akcji”) Harold Rosen­berg opi­su­je malar­stwo akcji w odnie­sie­niu do Pol­loc­ka, Kli­ne­’a oraz innych człon­ków nowo­jor­skiej szko­ły:

W pew­nym momen­cie płót­no sta­ło się dla wie­lu kolej­nych mala­rzy ame­ry­kań­skich are­ną do dzia­ła­nia raczej niż prze­strze­nią do repro­duk­cji, prze­ra­bia­nia, ana­li­zo­wa­nia lub „odda­wa­nia” aktu­al­ne­go lub wyima­gi­no­wa­ne­go obiek­tu. Co dzia­ło się na płót­nie nie było obra­zem, lecz wyda­rze­niem.

Gra­ham odda­je tech­ni­kę Pol­loc­ka poprzez zabieg przy­spie­sze­nia toku wier­sza (któ­ry sta­je się jak­by postrzę­pio­ny), a tak­że przez gęsto uży­wa­ne nawia­sy oraz napię­cie, któ­re ma miej­sce pomię­dzy two­rze­niem a stwo­rze­niem, a tak­że pomię­dzy kształ­tem a bez­kształt­no­ścią. Gra­ham sta­wia pyta­nie: „Czy kształt jest rze­czą mar­twą?”, by następ­nie zadać kolej­ne pyta­nia:

What we want is to paint nothing how can one paint nothing?
The look of spon­ta­ne­ity
comes up, the figu­re. Has it a name? Can you nail it?
– arms, eyes, is it a woman is it three women moving towards
one man, is it what we did and why
why
this girl this girl

rising in the mind in pla­ce of the mind,
[…]
and the meaning of the rose rises up,
(shed­ding the meaning of the rose)
and the memo­ry of the rose rises up
(shed­ding the memo­ry of the rose) -
(the hands lifting off, the mind lifting off, the wish lifting off, all
at once now)

Zapy­ta­na przez Tho­ma­sa Gard­ne­ra, co mia­ła na myśli przez „nic”, Gra­ham odpo­wie­dzia­ła: „Kształt alter­na­tyw­ny, coś co być może jest odśrod­ko­we, coś cze­go nie roz­po­zna­je­my przez ist­nie­ją­ce w nim ogra­ni­cze­nia. W każ­dym razie, powie­dzia­ła­bym, że kon­cept obwo­du w rozu­mie­niu Emi­ly Dic­kin­son jest bli­ski moje­mu zna­cze­niu nicze­go – to zero, coś co roz­ra­sta się na zewnątrz”. Wier­sze Gra­ham, podob­nie jak malar­stwo Pol­loc­ka, są odśrod­ko­we, roz­ra­sta­ją­ce się na zewnątrz, wybu­cha­ją­ce na kart­ce jak kolo­ry i kształ­ty roz­pry­ski­wa­ne sze­ro­kim gestem pędz­la. Podob­nie jak w malar­stwie akcji, wer­sy i pozio­my nar­ra­cyj­ne zazę­bia­ją się oraz koli­du­ją ze sobą, dopro­wa­dza­jąc odbior­cę do zawro­tu gło­wy.

Dla Gra­ham zada­niem poety jest pod­dać się dyna­mi­ce wier­sza, dać się zasko­czyć. Zna­cze­nie wier­sza, para­fra­zu­jąc Elio­ta, to mię­so rzu­co­ne psu na pożar­cie – w momen­cie, gdy wła­my­wacz rabu­je dom. Poeta zga­dza się na ryzy­ko cią­głych zmian, bez­u­stan­nych trans­for­ma­cji. Poet­ka odże­gnu­je się od rozu­mie­nia poezji poprzez zakoń­cze­nia lub kon­klu­zje. Jed­nak­że ten sam wiersz „Pol­lock i płót­no” świad­czy o nie­moż­li­wo­ści nama­lo­wa­nia nicze­go. Gra­ham zain­te­re­so­wa­na jest bar­dziej odgry­wa­niem i wcie­la­niem pro­ce­su myśle­nia, dzię­ki któ­re­mu wiersz powsta­je. W ten spo­sób sta­je się poet­ką akcji.

Jak suge­ru­je Ann Shif­fer, poezja Jorie Gra­ham jest sprzy­mie­rzo­na z taki­mi post­mo­der­ni­stycz­ny­mi for­ma­mi arty­stycz­nej eks­pre­sji jak per­for­man­ce oraz insta­la­cje. Nar­ra­cja wier­szy Gra­ham odby­wa się w cza­sie teraź­niej­szym. W ese­ju „Some Notes on Silen­ce” („Parę zapi­sków o ciszy”) Gra­ham wyja­śnia, że jej wier­sze są wyda­rze­nia­mi oraz odgry­wa­niem doświad­czeń, a nie pojem­ni­ka­mi zawie­ra­ją­cy­mi zro­zu­mia­ne już doświad­cze­nie. Nawia­sy są pró­bą uchwy­ce­nia myśle­nia na gorą­cym uczyn­ku. Wier­sze Gra­ham nie są „wido­ków­ko­wym” doświad­cze­niem poezji. Wręcz prze­ciw­nie, akt czy­ta­nia wyma­ga pra­wie tyle samo wysił­ku od czy­tel­ni­ka, co akt two­rze­nia od poet­ki. Jeśli czy­tel­nik doświad­cza jakiej­kol­wiek epi­fa­nii, jest to raczej epi­fa­nia, któ­ra nie wyni­ka z aktu opi­su, ale wyła­nia się spo­śród szcze­lin i pęk­nięć, z prze­strze­ni „pomię­dzy”. Te szcze­li­ny przy­wo­łu­ją na myśl teo­rię modu­lar­ne­go umy­słu, według któ­rej nasza świa­do­mość, zło­żo­na z roz­ma­itych modu­łów, zawie­ra luki. Poszcze­gól­ne czę­ści two­rzą całość dzię­ki cen­tral­ne­mu ukła­do­wi ner­wo­we­mu lub wypeł­nio­nej luka­mi świa­do­mo­ści. Jak twier­dzi Ellen Spo­lsky, tek­sty lite­rac­kie mają moc wypeł­nia­nia tych luk w spo­sób nie­kon­wen­cjo­nal­ny. Tek­sty świad­czą­ce o nie­zwy­kłej wyobraź­ni są nawet w sta­nie „prze­sko­czyć luki w struk­tu­rze mózgu i poko­nać ogra­ni­cze­nia bio­lo­gicz­ne­go dzie­dzic­twa”.

Nawia­sy – opóź­nia­nie zna­cze­nia i nie­po­zna­wal­ność

Gra­ham dostrze­ga zwią­zek pomię­dzy zła­ma­ną, jak­by postrzę­pio­ną skład­nią a tajem­ni­cą. W ese­ju „Some Notes on Silen­ce” poet­ka pisze:

Trud­no jest te rze­czy nazwać: u tych poetów, któ­rzy zde­rza­ją się z nie­zna­nym, świę­tym, skład­nia sta­je się zwi­chro­wa­na – prze­gi­na się i łamie, tak jak św. Tere­sa na widok Eucha­ry­stii skrę­ca się, aże­by rów­no­cze­śnie odwró­cić spoj­rze­nie, ale też – o dzi­wo – lepiej ją przy­jąć. Poczy­na­jąc od labi­ryn­to­wych rytu­al­nych rysun­ków jaski­nio­wych epo­ki kamien­nej, poprzez każ­dy okres ludz­kiej histo­rii, kie­dy pró­bo­wa­li­śmy wejść, prze­bić powierzch­nię, jeden ze spo­so­bów był pokręt­ny – śle­po­ta, aże­by móc przej­rzeć. U poetów, któ­rzy idą tą dro­gą, zła­ma­na skład­nia, pęk­nię­cia na gład­kiej powierzch­ni lub w zna­cze­niu, dzi­wacz­ne zakoń­cze­nia lini­jek, bia­łe prze­strze­nie, prze­rwy, myśl­ni­ki, prze­sad­na inter­punk­cyj­ność, opóź­nie­nia, zakrze­pła i boga­ta dyk­cja, brak jasno­ści, nie­ład, elip­sy, frag­men­ty zdań, zabie­gi dygre­syj­ne – jaka­kol­wiek modu­la­cja pew­no­ści – to wszyst­ko jest sztur­mo­wa­niem muru. Czy pie­kła czy nie­ba – to inna spra­wa.

Gra­ham tymi sło­wa­mi wni­kli­wie przed­sta­wia wła­sny styl poetyc­ki. Jej „zwi­chro­wa­na” skład­nia, luki, puste miej­sca, nawia­sy – są wła­śnie narzę­dzia­mi sztur­mo­wa­nia murów Tajem­ni­cy. Za przy­kład niech posłu­ży frag­ment wier­sza „The Taken-down God” („Zdję­ty Bóg”), któ­ry opi­su­je obrzę­dy reli­gij­ne w kapli­cy Mat­ki Boskiej we Wło­szech:

Pre­sen­ce. For­gi­ve me [I have taken this pad indo­ors] [am sit­ting in
a tiny pew] I mean to be among the women who sur­ro­und the god and weep. They bend and
kiss the feet. More coughs. Yes, the spe­aking sub­ject in
me wants
to rip the veil. Tho­ught „if I bring my pen to bear insi­de some­thing
will rip.” But what? We wri­te. We would like to live some­whe­re. We wish to
take down
what will con­ti­nue in all events to rise. We wish to not be era­sed from the
pic­tu­re. We wish to pic­tu­re the era­su­re. The human earth and its appe­aran­ce.
The human and its disap­pe­aran­ce. What do you think I’ve been abo­ut all this
long time,
half-cra­zed, pen-in-hand, looking up, looking back down, taking it down,
taking it all down. Look it is a bur­ning real­ly…

W pierw­szym wer­sie zwra­ca uwa­gę zda­wa­ło­by się dość kon­wen­cjo­nal­na meto­ni­micz­na rela­cja: narzę­dzie zastę­pu­ją­ce czyn­ność (notes zamiast pisa­nia, w dal­szej czę­ści wier­sza dłu­go­pis). Noto­wa­nie w koście­le pod­czas naj­waż­niej­sze­go obrzę­du litur­gicz­ne­go może ucho­dzić za czyn­ność obra­zo­bur­czą. Gra­ham kon­ty­nu­uje w dal­szej czę­ści wier­sza:

I have writ­ten in this man­ner, rapi­dly, scrat­ching, hearing them hear
this con­stant incom­ple­tion as it tries to be (softly as possi­ble) over this page.
Look, they look at me. Some from pray­ing look. The upglan­ce cast
gets into this sen­ten­ce. Also I hear the chic­ka­de­es. Also some doves out­si­de

Gra­ham dowo­dzi, że to wła­śnie akt pisa­nia może być aktem rezu­rek­cyj­nym; to on z mar­twych pod­no­si żywe­go Boga – poprzez akt pra­gnie­nia oraz poprzez akt myśle­nia. To dłu­go­pis, jak zauwa­ża dalej Gra­ham, jest w sta­nie uchwy­cić nie­obec­ność. Dłu­go­pis jest jak nawias. Jest dro­gą bocz­ną, obej­ściem. Jak pisze Gra­ham: „This pen will say raise up the man”. Nawia­sy iko­nicz­nie obra­zu­ją pisa­nie jako dro­gę bocz­ną, mar­gi­nal­ną, wewnętrz­ną. Kart­ka papie­ru jest umiesz­czo­na w jej wier­szu w nawia­sie, podob­nie jak opis pta­ków. Nawia­sy wyra­ża­ją wewnętrz­ną rze­czy­wi­stość; są obra­zem tego, co się wyda­rza w środ­ku i na mar­gi­ne­sie. Sta­no­wią w tym sen­sie via nega­ti­va. Nawia­sy u Gra­ham czę­sto są sku­pi­skiem zaim­ków zako­rze­nia­ją­cych opis w miej­scu i cza­sie: „[weszłam do środ­ka z notat­ni­kiem] [sie­dzę w cia­snej ław­ce], [teraz], [nie teraz], [bli­sko zmierz­chu]”. Poprzez takie zabie­gi deik­tycz­ne Gra­ham odda­je cią­głe trans­for­ma­cje myśli, a tak­że jak­by za pomo­cą zbli­że­nia, wydo­by­wa z obra­zu szcze­gó­ły i mar­gi­na­lia myśli, zapra­sza­jąc w ten spo­sób czy­tel­ni­ka do udzia­łu w żmud­nym pro­ce­sie myśle­nia:

Were­n’t we here? Wasn’t I
in here? And you here too? We have „writ­ten” – can’t you feel it
in your hands [this pen for instan­ce, this scrat­chy weigh­tles­sness] or in your eyes [
incen­se fil­ling up this church] or mind [„at the sum­mit of the tiny
top town”] – have­n’t our eyes the emp­ty cross befo­re them now: here:
his [real time] betwe­en us [if you will do the work]: a wall, fre­sco­ed

Nawia­sy two­rzą wewnętrz­ne nawar­stwie­nia zna­czeń. Są zrzu­ca­niem skó­ry wier­sza, obna­ża­niem drze­wa z kory aż do nago­ści, tak żeby się prze­drzeć przez mar­twą tkan­kę i dotrzeć do żywych komó­rek zna­czeń. Jest to zna­cze­nie roz­łu­py­wa­ne na kolej­ne wewnętrz­ne frag­men­ty, tak jak atom dzie­li się na mniej­sze cząst­ki. Nawias, któ­ry w potocz­nym uży­ciu peł­ni funk­cję wyja­śnie­nia zna­cze­nia, u Gra­ham peł­ni funk­cję opóź­nie­nia zna­cze­nia, nie­do­mknię­cia, cią­głe­go drą­że­nia pod powierzch­nię zna­cze­nia. Takie uży­cie nawia­sów jest dekla­ra­cją etycz­ną. Jest to w zasa­dzie cre­do arty­stycz­ne poet­ki. Nawia­sy sta­wia­ją opór rze­czy­wi­sto­ści. Nawia­sy naru­sza­ją gład­kie powierzch­nie skład­ni. Nawia­sy nawo­łu­ją do wko­py­wa­nia się w pod­skór­ne zna­cze­nie mowy, do zrzu­ca­nia mar­twych warstw rze­czy­wi­sto­ści. Takie rozu­mie­nie nawia­sów zbież­ne jest z uży­ciem nawia­sów u Kar­te­zju­sza, Kan­ta oraz Hus­ser­la. Dla tych filo­zo­fów rze­czy w nawia­sach są nie­po­ję­te, nie­od­czy­ty­wal­ne. To, co jest nie­po­zna­wal­ne – odsy­ła­ne jest do nawia­sów. Gra­ham wywo­dzi się z tej tra­dy­cji, ale tak­że się jej prze­ciw­sta­wia. W jej poezji nawia­sy są łama­niem zapo­ry rze­czy­wi­sto­ści, są sztur­mo­wa­niem murów wie­dzy utar­tej, przy­ję­tej. Nawia­sy wycią­ga­ją na powierzch­nię to, co zosta­ło prze­oczo­ne i pomi­nię­te.

Wiersz „The Taken-Down God” koń­czy się „zna­wia­so­wa­nym” wybo­rem „zarów­no / jak i”:

wall: endless era­su­re: long calm: long dan­ge­ro­us what-ifs:
the path: pro­mi­sing both angles; always both: the both [up
down].

Dzię­ki zasto­so­wa­niu prze­rzut­ni ostat­ni nawias wier­sza jest otwar­ty. Ten ostat­ni gest to gest nie­do­mknię­cia; wybór cią­głej oscy­la­cji pomię­dzy dro­bi­na­mi zna­czeń otwie­ra­ją­cych i zamy­ka­ją­cych się. Taniec nie­od­kry­cia i kokon moż­li­wo­ści. Zna­cze­nie zawie­szo­ne na gra­ni­cy warg, na gra­ni­cy ludz­kie­go pozna­nia – i zawsze pomię­dzy.