Nieobecni i niepewni właściciele źrenic. Na marginesie Dwupłatu Szymona Słomczyńskiego

Dwu­płat Szy­mo­na Słom­czyń­skie­go roz­po­czy­na się i koń­czy podob­nym akcen­tem. To akcent sła­by, pra­wie nie­sły­szal­ny, choć zapi­sa­ny, na począt­ku przy­sło­nię­ty obcym signi­fié, na koniec brzmią­cy donio­ślej, jed­nak – na szczę­ście – nie tak pate­tycz­nie, jak mógł­by brzmieć. Słom­czyń­ski nie zata­cza koła, podo­bień­stwo akcen­tów nie upraw­nia nas do stwier­dze­nia, że pierw­szy wiersz zbio­ru doty­czy tego same­go, co ostat­ni (jest o pisa­niu-pra­cy i o ocze­ki­wa­niu (jej) koń­ca). Poetyc­ka wyobraź­nia wyda­je się roz­wi­jać po linii pro­stej, ale w obu kie­run­kach – w tył (przeszłość/pamięć) i przód (przyszłość/fantazja). Akcen­tem począt­ko­wym i akcen­tem koń­co­wym, rodza­jem kre­ski na pro­stej osi cza­su, miej­scem zatrzy­ma­nia pędu i trwa­nia, jest śmierć.

Deadli­ne – pierw­szy wiersz w Dwu­pła­cie – to rodzaj seman­tycz­nej gry wstęp­nej. Ujaw­nia się tutaj „ja”, któ­re bar­dzo swo­bod­nie poru­sza się po polet­ku moż­li­wych zna­czeń, nie moż­na mu więc ufać, nale­ży go podej­rze­wać, chwy­tać za sło­wa, skła­dać obra­zy rze­czy­wi­sto­ści z goto­wych, ale roz­pro­szo­nych czę­ści, wresz­cie – prze­kła­dać. To będzie szcze­gól­ny prze­kład: nie z jed­ne­go sys­te­mu zna­ków języ­ko­wych na inny (choć to wła­śnie zda­rzy się za chwi­lę), ale z figu­ry na rzecz i z powro­tem (po linii pro­stej, nie zata­cza­jąc koła) lub – mówiąc ogól­niej – z prze­no­śne­go try­bu mowy na dosłow­ny i odwrot­nie.

„Deadli­ne” to „mar­twa linia” oraz kon­kret­ny punkt w przy­szło­ści, przed nasta­niem któ­re­go nale­ży wyko­nać jakąś pra­cę (deadline’em dla tego tek­stu był 25 maja). W obu try­bach zna­cze­nio­wych – dosłow­nym i prze­no­śnym – deadli­ne ozna­cza gra­ni­cę, kres, coś, co nie nale­ży do teraź­niej­szo­ści, ale prę­dzej czy póź­niej sta­nie się fak­tem. Nie da się jed­nak uzgod­nić tych try­bów zna­cze­nio­wych, sło­wo się roz­pa­da. Nie jeste­śmy w sta­nie wska­zać, któ­ry moment życia prze­tnie „linia śmier­ci” – jest ona jak linia hory­zon­tu: gdy chce­my się do niej zbli­żyć, odda­la się, choć jest sta­le obec­na w polu widze­nia (sic!) i polu świa­do­mo­ści. W wie­lu wier­szach z Dwu­pła­tu te pola nakła­da­ją się na sie­bie, nie spo­sób wska­zać ich gra­nic, wyod­ręb­nić zakre­sów i w ten spo­sób powie­dzieć coś pew­ne­go na temat – daj­my na to – orga­ni­za­cji prze­strze­ni w kon­kret­nym utwo­rze. To duża zale­ta tego tomu. Nie­pew­ność, czy opi­sa­ne w poezji zda­rze­nie jest zmy­śle­niem czy mia­ło miej­sce napraw­dę, czy mamy do czy­nie­nia z zapi­sem doświad­cze­nia czy tyl­ko z jego symu­la­krum, wydo­by­tym z kul­tu­ro­we­go archi­wum moż­li­wych doświad­czeń – nie budzi obaw, budzi pra­gnie­nie dal­szej lek­tu­ry, spraw­dze­nia, co jesz­cze może się w tej poezji stać.

Obra­zy śmier­ci wystę­pu­ją­ce w Dwu­pła­cie moż­na podzie­lić na dwie kate­go­rie – te znaj­du­ją­ce się (jak gdy­by) w polu widze­nia pod­mio­tu i obra­zy pozo­sta­ją­ce jedy­nie w polu jego świa­do­mo­ści. Tymi ostat­ni­mi dys­po­nu­je pamięć; te pierw­sze przed­sta­wio­ne są w kon­wen­cji „widzę i opi­su­ję”. W gru­pie wier­szy ze wspo­mnie­nia­mi zwią­za­ny­mi ze śmier­cią wyróż­nia­ją się wiersze-„portrety pamię­cio­we”, czy­li utwo­ry poświę­co­ne zmar­łym. Jest ich czte­ry – Wyprze­dza­nie (pamię­ci Toma­sza Puł­ki), Roz­dzie­ra­nie (pamię­ci Iza­be­li Dęb­skiej), Rzeź­nia (pamię­ci Micha­ła Łyska) i Nie­zrów­na­ny (pamię­ci Maria­na Mły­nar­czy­ka). Te wier­sze to inten­syw­ne poszu­ki­wa­nie śla­dów po tych zmar­łych. Odnaj­du­je się jed­nak tyl­ko wspo­mnie­nia i gro­by lub – jak w przy­pad­ku wier­sza poświę­co­ne­go Łysko­wi – pró­bu­je się opo­wie­dzieć o oko­licz­no­ściach śmier­ci, jej przy­pad­ko­wo­ści i absur­dal­no­ści.

Słom­czyń­ski nie opi­su­je śmier­ci w spo­sób natu­ra­li­stycz­ny, nie jest też zbyt pate­tycz­ny. Sto­su­je koniecz­ny, per­spek­ty­wicz­ny skrót – przed­sta­wia ją zawsze w per­spek­ty­wie jed­nost­ko­wej, nigdy z per­spek­ty­wy ogó­łu. Sta­ra się też gro­ma­dzić śla­dy śmier­ci, zbie­rać dowo­dy na nie­ist­nie­nie. Czę­sto posłu­gu­je się meto­ni­mią, jak na przy­kład w utwo­rze Diret­tis­si­ma, w któ­rym mowa o zawie­sze­niu – w sen­sie dosłow­nym i prze­no­śnym. Wiersz opo­wia­da o ryzy­kow­nej wspi­nacz­ce gru­py osób. Nie wszyst­kim uda­je się oca­leć, cia­ła zosta­ną odna­le­zio­ne dopie­ro wio­sną. Nie wia­do­mo, co tak napraw­dę się sta­ło; tyl­ko nie­obec­no­ści jeste­śmy pew­ni. Nie ma ciał – nie może więc dopeł­nić się rytu­ał śmier­ci, któ­ry zna­my.

Nie­do­koń­czo­nym rytu­ałem jest tak­że abor­cja. W wier­szu For­mat śmierć to usu­nię­cie obec­no­ści, porów­na­ne do for­ma­to­wa­nia sys­te­mu kom­pu­te­ro­we­go. Usu­nię­ty zosta­je jakiś nad­miar (nad­miar życia), nad­da­tek – powra­ca nor­ma, ruty­na (spa­ce­ry, goto­wa­nie, wyj­ścia ze zna­jo­my­mi). Ta nor­ma jest jed­nak chwiej­na, bo zosta­ła przy­wró­co­na poprzez śmierć. Podob­ny obraz poja­wia się we wspo­mnia­nym wyżej wier­szu Rzeź­nia, któ­ry jest rodza­jem glos do zapa­mię­ta­nych infor­ma­cji o zamor­do­wa­niu Micha­ła Łyska. W tym przy­pad­ku to czło­wiek został uzna­ny za coś zbęd­ne­go, za prze­szko­dę na czy­jejś dro­dze i dla­te­go został z niej w bru­tal­ny spo­sób usu­nię­ty. Nie­obec­ność, któ­ra w ten spo­sób powsta­je, to dotkli­wy brak, wypeł­nia­ny pamię­cio­wy­mi śla­da­mi po zmar­łym.

W Dwu­pła­cie pamięć jest pod­sta­wo­wym mate­ria­łem poetyc­kiej pra­cy. Pamięć tak­że pod­le­ga pra­wom deadline’ów. Jest porząd­ko­wa­na za pomo­cą kate­go­rii począt­ku i koń­ca jakichś dzia­łań lub zda­rzeń, z cha­osu zda­rzeń wyła­nia­ją się ich logicz­ne ukła­dy, wyraź­na jest linia roz­wo­ju poko­leń – cza­sem nie­kom­plet­na, cza­sem zbyt wcze­śnie prze­rwa­na – lub cią­gi zda­rzeń, w któ­rych przy­czy­na prze­glą­da się w lustrze skut­ku i odwrot­nie. W przy­pad­ku róż­nych nar­ra­cji o prze­szło­ści zmie­nia się też opty­ka pod­mio­to­wej świa­do­mo­ści, podej­mu­ją­cej wysi­łek odwro­tu od aktu­al­no­ści ku temu, co minę­ło i co nie może stać się źró­dłem bez­po­śred­nie­go doświad­cze­nia (ska­za­ni jeste­śmy tyl­ko na media tego doświad­cze­nia – doku­men­ty, prze­ka­zy ust­ne, obra­zy, zdję­cia itd.). To opty­ka spóź­nio­ne­go świad­ka prze­szło­ści, któ­ry pró­bu­je odna­leźć w niej to, cze­go bra­ku­je teraź­niej­szo­ści. Odle­głość zaczy­na być mie­rzo­na cza­sem („Nad morzem, deka­dę stąd…” (Świę­ta Cecy­lia od mag­da­le­nek)), tem­po zmian tej odle­gło­ści jest bar­dziej powol­ne. Ludzie i zda­rze­nia zosta­li jak gdy­by unie­ru­cho­mie­ni w tej prze­szło­ści, co ozna­cza, że pod­miot, któ­ry chce dowie­dzieć się cze­goś o nich, może dowol­nie dys­po­no­wać tym, co pozo­sta­ło, jest wła­ści­cie­lem pamię­ci o nie­obec­nych, warun­kiem ich ponow­ne­go zaist­nie­nia w aktu­al­no­ści. To pamięć, któ­ra wyobra­ża, czy­li pró­bu­je oca­lić prze­szłość dla teraź­niej­szo­ści, spra­wić, żeby zaczę­ła coś zna­czyć, o czymś świad­czyć, pouczać i powo­do­wać jakieś dzia­ła­nie. W ten wła­śnie spo­sób o pamię­ci pisał Berg­son – jest ona z jed­nej stro­ny prze­strze­nią archi­wum zda­rzeń, z dru­giej – prze­strze­nią aktyw­no­ści pod­mio­tu, któ­ry poszu­ku­je punk­tów odnie­sie­nia dla „tu i teraz”. Pamięć umoż­li­wia orien­to­wa­nie się w teraź­niej­szo­ści, ale też w pewien spo­sób od niej odda­la. W cyto­wa­nym już wyżej wier­szu Świę­ta Cecy­lia… pod­miot wyzna­je: „Od małego/ omi­ja mnie «teraz». Teraz też omi­nie”. Dla­cze­go? Może dla­te­go, że „teraz” jest nie do koń­ca uchwyt­ne. Nawet język sobie z nim nie radzi – ten sam układ zna­ków zosta­je uży­ty na okre­śle­nie dwóch teraź­niej­szo­ści: abs­trak­cyj­ne­go „teraz” w wymia­rze glo­bal­nym i „teraz” kon­kret­nej sytu­acji. Oka­zu­je się więc, że pew­no­ści moż­na szu­kać tyl­ko w prze­szło­ści.

„Jest się stam­tąd, gdzie naj­wię­cej gro­bów” – ten wers roz­po­czy­na wiersz Pierw­sza przy­jem­ność. Mowa w nim o miej­scach, w któ­rych pocho­wa­ni są człon­ko­wie rodzi­ny, o pod­mio­cie, zapi­su­ją­cym w testa­men­cie, że chce, aby jego cia­ło zosta­ło skre­mo­wa­ne. Odwie­dza­nie gro­bów zmar­łych jest oży­wia­niem pamię­ci o nich, któ­re przy­da­je się „teraz” jed­nost­ko­wej egzy­sten­cji, poszu­ku­ją­cej miejsc-źró­deł swo­jej prze­szło­ści. Wokół tych kon­kret­nych miejsc – miejsc pamię­ci – gro­ma­dzą się wspo­mnie­nia i myśli pod­mio­tu; zosta­ją do tych miejsc nie­ja­ko przy­wią­za­ne, w ten spo­sób mogą zostać wypar­te z „teraz”. To wypar­cie otwie­ra per­spek­ty­wę przy­szło­ści, stwa­rza dla niej miej­sce; jest jedy­nym spo­so­bem pora­dze­nia sobie z doświad­cze­niem czy­jejś śmier­ci.

Wypie­ra­nie prze­szło­ści z „teraz” jest moż­li­we dzię­ki pisa­niu. Choć zwią­zek tego, co prze­szłe z teraź­niej­szo­ścią jest sil­ny, musi zostać zapi­sa­ny, to zna­czy utrwa­lo­ny, unie­ru­cho­mio­ny, przy­pi­sa­ny do miej­sca (wier­sza), by moż­li­we sta­ło się otwar­cie na przy­szłość, czy­li bez­po­śred­nie doświad­cze­nie. Tej „nie­ru­cho­mo­ści” zapi­su nie może­my być jed­nak pew­ni, ponie­waż reali­zu­je się on w medium języ­ka, któ­ry nigdy nie jest skoń­czo­ny w zna­cze­niu – zupeł­nie tak, jak przy­szłość (moż­li­we są róż­ne nar­ra­cje na jej temat). Język znaj­du­je się zawsze w sta­nie zawie­sze­nia mię­dzy dosłow­no­ścią a figu­ral­no­ścią, prze­szły­mi sta­na­mi mowy, któ­re powra­ca­ją jako cyta­ty, a jej aktu­al­ny­mi mode­la­mi, śmier­cią a życiem. Ten pro­blem z języ­kiem ma jed­nak swój rewers. Tak skon­stru­owa­ny jest cały tomik – wszyst­ko posia­da swój rewers w posta­ci zaprze­cze­nia lub uzu­peł­nie­nia. Celem tej kon­struk­cji jest stwo­rze­nie jakiejś cało­ści, opar­tej – odpo­wied­nio – na dia­lek­ty­ce lub zgod­no­ści czę­ści.

Rewer­sem pro­ble­mu z języ­kiem jest fakt, że zapi­sy­wa­nie jest też ochro­ną przed umie­ra­niem, pró­bą uchy­la­nia się śmier­ci. Zapeł­nia­nie bia­łej kart­ki – prze­strze­ni moż­li­wo­ści, miej­sca zda­rze­nia się sło­wa, fra­zy, zda­nia, opo­wie­ści – oca­la prze­szłość dla teraź­niej­szo­ści oraz pod­miot dla przy­szło­ści. „tak chcę Tak zapisać/ się na śmierć” – w ten spo­sób Słom­czyń­ski koń­czy Dwu­płat. Moc­ny koń­co­wy akcent, przed­sta­wia­ją­cy pro­jekt „spi­sa­nia” sie­bie, swo­je­go doświad­cze­nia, roz­pi­sa­nia go na role, prze­ło­że­nia na inny rodzaj mowy niż mowa codzien­na lub mowa pamięt­ni­ka. „Zapi­sać się na śmierć” może też ozna­czać „zapi­sa­nie się na zawsze”, czy­li upa­mięt­nie­nie sie­bie. W tym koń­co­wym wer­sie pobrzmie­wa duma; to wers wypo­wie­dzia­ny śmier­tel­nie poważ­nie. Na szczę­ście, tomik nie jest utrzy­ma­ny w takim tonie w cało­ści. W wie­lu wier­szach wyraź­niej sły­chać (auto)ironię (tej auto- jest znacz­nie mniej), poja­wia się dystans, rezer­wa, cza­sem spe­cy­ficz­ny resen­ty­ment (jak na przy­kład w Wiel­ka­no­cy). Słom­czyń­ski prze­sta­je też dbać o to, co moż­na nazwać inte­gral­no­ścią czy auto­no­mią wier­sza. Utwo­ry z Nad­jeż­dża nie wcho­dzi­ły ze sobą w dia­log, nie poja­wia­ły się w nich zna­ki jakie­goś powią­za­nia, ich gra­ni­ce były ści­śle strze­żo­ne. Wiersz sta­wał się przez to rodza­jem poetyc­kiej wyspy, samo­dziel­ną i samo­wy­star­czal­ną prze­strze­nią zda­rzeń. W Dwu­pła­cie jest ina­czej – wier­sze otwie­ra­ją się, inte­gral­ność zosta­je zabu­rzo­na. Wie­le utwo­rów zosta­je połą­czo­nych w pary, choć zda­rza­ją się tak­że „per­wer­sje”, jak na przy­kład ciąg wier­szy Trój­kąt, Czwo­ro­kąt i Pię­cio­kąt.

Nic nie jest w tym tomie sta­bil­ne – może z wyjąt­kiem wład­czej posta­wy tego, kto wypo­wia­da się w wier­szu, roz­pi­su­je doświad­cze­nia ludzi, rela­cje mię­dzy nimi, pró­bu­je opo­wia­dać o zmar­łych, robi wypi­sy z histo­rii wojen i jej ofiar. To ktoś, kto ści­ga rze­czy­wi­stość, w trak­cie pisa­nia o niej sta­jąc się jej więź­niem, pró­bu­ją­cym jed­nak upar­cie sfor­so­wać kra­ty tego wię­zie­nia i odzy­skać wol­ność. W Wyspach Non­sen­su two­rze­nie to zakli­na­nie rze­czy­wi­sto­ści, któ­ra „jest świętem/ zmar­łych i odle­głym mia­stem”, jest wyra­ża­niem życzeń, pró­bą nada­nia jakie­goś kie­run­ku opo­wie­ści o tej rze­czy­wi­sto­ści, zmie­nia­ją­ce­go zasta­ne sta­tus quo. Po co tak się tru­dzić? Ze wzglę­du na odbior­ców, przy­szłych czy­tel­ni­ków tych tek­stów? Być może, jed­nak Słom­czyń­ski nie poświę­ca zbyt wie­le uwa­gi odbior­com, nie ma wier­szy-ape­li czy wier­szy-dia­lo­gów. Dwu­płat jest dłu­gim i para­dok­sal­nym mono­lo­giem. Para­dok­sal­nym, ponie­waż „ja” nie zazna­cza wyraź­nie, że mówi o sobie i w swo­im imie­niu, posłu­gu­je się trze­cią oso­bą licz­by poje­dyn­czej, któ­ra auto­ma­tycz­nie usta­na­wia jakiś rodzaj dystan­su, czy­ni z pod­mio­tu (ja, ty) przed­miot nar­ra­cji (on, ona itd.). „Kie­dy mówi o sobie w trze­ciej osobie,/ to dla­te­go, że brzy­dzi się pierwszą/ i bez­li­to­śnie wyciął dru­gą, choć była/ naj­pięk­niej­sza” – czy­ta­my w wier­szu Trek­king. To przed­mio­to­we trak­to­wa­nie rze­czy­wi­sto­ści i ludzi spra­wia, że tra­cą auto­no­micz­ny sta­tus, są zależ­ni od tego, kto wypo­wia­da i wska­zu­je: „on”, „ona”,…  W ten sam spo­sób postrze­ga rze­czy­wi­stość każ­dy „wła­ści­ciel źre­nic”, a każ­de postrze­że­nie jest usta­tecz­nia­ją­ce, zamy­ka – tak jak zapis – przed­miot w polu widze­nia i polu świa­do­mo­ści pod­mio­tu. Pod­miot posia­da więc nie­ogra­ni­czo­ne pra­wo wła­dzy nad tym, co dostrzegł i zapa­mię­tał.

Takiej abso­lut­nej wła­dzy nad lek­tu­rą nie posia­da jed­nak czy­tel­nik. Dwu­płat czy­ta się powo­li, wier­sze sta­wia­ją opór, bywa­ją agre­syw­ne. Są frag­men­ty, od któ­rych płyn­nie prze­cho­dzi się do następ­nych (wier­sze-pary), zda­rza­ją się jed­nak takie, po któ­rych ma się ocho­tę na dłu­go zawie­sić czy­ta­nie (jak na przy­kład wiersz o gwał­cie na mar­twym cie­le kobie­ty). To poezja otwar­ta na zda­rze­nia, ale zamknię­ta dla empa­tii (o czym świad­czyć może brak bez­po­śred­nich odnie­sień do „ty” lub „wy”), ocie­ra­ją­ca się o logo­reę, jed­nak w porę powstrzy­mu­ją­ca bieg słów, jesz­cze panu­ją­ca nad ich kie­run­kiem i „prag­ma­tycz­nym związ­kiem”, dzię­ki któ­re­mu rodzą się wer­sy. Słom­czyń­ski roz­pi­su­je doświad­cze­nia, ujmu­je je w zbli­że­niu, nie pano­ra­micz­nie, zwra­ca uwa­gę na deta­le i ich ukła­dy – stąd zapew­ne pierw­sze wra­że­nie roz­ga­da­nia w jego tomi­ku. Dwu­płat nale­ży czy­tać powo­li, dawać od cza­su do cza­su odpo­cząć źre­ni­com. To tomik, któ­re­go nie da się pod­su­mo­wać, choć da się z nie­go wyod­ręb­nić pew­ne domi­nu­ją­ce tema­ty (na przy­kład temat śmier­ci) – zupeł­nie tak jak nie uda­je się stwo­rzyć pod­su­mo­wa­nia, kie­dy mowa o jed­nost­ko­wym doświad­cze­niu rze­czy­wi­sto­ści.