Nowe linie w żywych ustach

Pierw­sza lek­tu­ra książ­ki Mar­ci­na Mokre­go żywe linie nowe usta doko­na­ła się na ekra­nie kom­pu­te­ra. Wir­tu­al­ne, cie­kło­kry­sta­licz­ne lite­ry ukła­da­ły się w kształ­ty, a nie­kie­dy w zda­nia.

Dru­ga lek­tu­ra książ­ki Mar­ci­na Mokre­go doko­na­ła się poprzez głos, kie­dy Mar­cin czy­tał wier­sze prze­zna­czo­ne do patrze­nia i spra­wiał, że pul­su­ją w żywych ustach.

Trze­cia lek­tu­ra książ­ki Mar­ci­na Mokre­go doko­nać się powin­na przez dotyk. Bo to przez podziur­ko­wa­ną okład­kę sta­re linie Tade­usza Peipe­ra oży­wa­ją w nowych liniach zapi­sa­nych na kart­kach tego tomu.

Nie bez powo­du Mokry ukła­da tytuł swo­jej książ­ki z dwóch innych tytu­łów zaczerp­nię­tych kolej­no z poezji oraz ese­isty­ki Tade­usza Peipe­ra. Podob­no wciąż żywe linie wier­szy awan­gar­do­we­go poety tra­fia­ją tu w „nowe usta” współ­cze­sne­go pisa­rza, zna­ne­go ze sła­bo­ści do twór­czych prze­kształ­ceń innych tek­stów, cyto­wa­nia rze­czy­wi­sto­ści, „prze­kle­ja­nia” cudzych słów w zupeł­nie nowe kon­tek­sty. Zarów­no debiu­tanc­kie czy­ta­nie. Pisma, jak i Świer­got z 2019 roku poka­zy­wa­ły nie­by­wa­łą zdol­ność Mokre­go do prze­chwy­ty­wa­nia tego, co już w kul­tu­rze obec­ne, nie­kie­dy bar­dzo moc­no zako­rze­nio­ne i dys­kur­syw­nie usta­bi­li­zo­wa­ne (komu­ni­ka­ty pra­so­we, medial­ne new­sy, strzęp­ki mowy, indek­sy atla­sów), i spa­ja­nia tego w jed­ność z idio­syn­kra­tycz­ny­mi prak­ty­ka­mi jego wła­snej mowy oraz pry­wat­ne­go doświad­cze­nia. O ile w Świer­go­cienakła­da­ły się na sie­bie pla­ny prze­strzen­ne, histo­rycz­ne i oso­bi­ste, pozwa­la­ją­ce na zde­rza­nie roz­ma­itych porząd­ków mowy, o tyle żywe linie nowe usta pró­bu­ją zespo­lić dwie nar­ra­cje: dosta­je­my w nich bowiem garść tek­stów autor­stwa Janu­sza Zim­ne­go, uwa­ża­ją­ce­go się za kolej­ną inkar­na­cję Tade­usza Peipe­ra, oraz sze­reg stron spisanych/wklejonych do tomu przez jego opie­ku­na z Miej­skie­go Ośrod­ka Pomo­cy Spo­łecz­nej w Ryduł­to­wach, odkryw­cę toż­sa­mo­ścio­we­go sekre­tu Zim­ne­go. Eks­pe­ry­ment Mokre­go nie pole­ga zatem na prze­pi­sy­wa­niu ory­gi­nal­ne­go Peipe­ra, na roz­snu­wa­niu inter­tek­stu­al­nych sie­ci ani na poszu­ki­wa­niu nowych for­muł awan­gar­do­wo­ści. Śle­dzi on raczej pew­ną toż­sa­mo­ścio­wą poraż­kę wiel­kie­go Zwrot­ni­cze­go, któ­ry – pra­gnąc uczy­nić sie­bie pod­mio­tem moc­no okre­ślo­nym: ide­olo­giem nowej sztu­ki, skraj­nym nowa­to­rem, pro­gra­mo­twór­cą i demiur­giem – uległ psy­cho­tycz­ne­mu roz­pro­sze­niu, utra­cił kon­tro­lę nad świa­do­mo­ścią, pismem, toż­sa­mo­ścią, umie­jęt­no­ścią zra­cjo­na­li­zo­wa­nej iden­ty­fi­ka­cji. To, co zosta­je z Peipe­ra w żywych liniach nowych ustach, to jego samot­ność, lęk – frag­men­ty dys­kur­su nie­moż­li­we do zło­że­nia w sta­bil­ny pro­jekt lite­rac­ki. Zamiast figu­ry wiel­kie­go arty­sty otrzy­mu­je­my szcząt­ko­wą, wid­mo­wą, psy­cho­po­li­fo­nicz­ną bio­gra­fię, w któ­rej trau­ma­tycz­ne doświad­cze­nia Peipe­row­skiej cho­ro­by psy­chicz­nej prze­ni­ka­ją się z obser­wo­wa­niem klę­ski jego twór­cze­go zamy­słu.

Żywe linie – nowe linie

W tytu­le tomu Mokry wyko­rzy­stu­je fra­zy Peipe­ra: opa­tru­je publi­ka­cję jego podwój­ną sygna­tu­rą. Linij­ki wier­szy awan­gar­do­we­go poety oka­zu­ją się jed­nak osta­tecz­nie pogrze­ba­ne i mar­twe – na kart­kach książ­ki Mokre­go nie znaj­dzie­my ich bez­po­śred­nich prze­two­rzeń. Wykre­owa­na przez nie­go per­so­na, Janusz Zim­ny, przy­cho­dzi do nas z wła­sną dyk­cją. Nie­moż­li­wą – jak zano­tu­je jego opie­kun-odkryw­ca – do jed­no­znacz­nej oce­ny. „Z tego jed­nak, co uda­ło mi się usta­lić, wiersz awan­gar­do­wy może wyglą­dać jak rachu­nek z Bie­dron­ki i wszyst­ko jest z nim dobrze. Inna rzecz – co jest dobrą robo­tą poetyc­ką? Trud­no wyro­ko­wać. Nie wie­dział­bym, do kogo z tym iść i od kogo spo­dzie­wać się przede wszyst­kim uczci­wej opi­nii” – pisze autor w posło­wiu do zbio­ru. Wska­zu­je zatem na kiep­ską kon­dy­cję „awan­gar­dy­zmu” jako for­mu­ły este­tycz­nej. Prze­ko­na­nie o moż­li­wo­ści ukształ­to­wa­nia nowo­cze­snej dogmy to mrzon­ka; arty­stycz­ne uto­pie, któ­re powsta­wa­ły za spra­wą awan­gar­do­wych arty­stów, nie tyl­ko daw­no ule­gły wyczer­pa­niu czy przedaw­nie­niu, ale tak­że poda­ły w wąt­pli­wość sens „pro­jek­to­wa­nia”, „mani­fe­sto­wa­nia”, „pro­gra­mo­wa­nia” lite­ra­tu­ry. I choć w poezji Mokre­go w spo­sób oczy­wi­sty pobrzmie­wa tęsk­no­ta za eks­pe­ry­men­tem (jego dzia­ła­nia twór­cze korzy­sta­ją z tech­ni­ki mon­ta­żu, osią­gnięć kon­kre­ty­zmu, under­gro­un­do­wych stra­te­gii DIY, remik­su i cut-upu), to zosta­je on potrak­to­wa­ny zupeł­nie ina­czej niż w awan­gar­do­wym „labo­ra­to­rium form”, o któ­rym chęt­nie opo­wia­dał choć­by Alek­san­der Wat. „Labo­ra­to­ryj­ny” model pisa­nia, nasta­wio­ny na pro­wa­dze­nie prób w warun­kach ste­ryl­nych i wyizo­lo­wa­nych, zastę­pu­je się tu „robo­tą poetyc­ką”, doma­ga­ją­cą się „uczci­wej opi­nii”, któ­rej – jak dowo­dzi quasi-nar­ra­tor tomi­ku – nie wia­do­mo skąd mogli­by­śmy się spo­dzie­wać. Żywe linie nie są już zatem (choć pew­nie tego chciał­by Tade­usz Peiper) wytwo­rzo­ny­mi zgod­nie z opra­co­wa­ny­mi wcze­śniej teo­ria­mi ukła­da­mi „pięk­nych zdań”, ale dyk­to­wa­ny­mi przez psy­cho­so­ma­tycz­ne doświad­cze­nia frag­men­ta­mi, wty­ka­ny­mi pospiesz­nie przez pacjen­ta do kie­sze­ni jedy­nej bli­skiej oso­by – pra­cow­ni­ka socjal­ne­go.

Tytuł Peipe­row­skie­go tomi­ku z 1924 roku zysku­je zatem w prze­strze­ni książ­ki Mokre­go zupeł­nie nowy sens. „Żywe” nie zna­czy tu „orga­nicz­ne” ani „nowa­tor­skie”. „Żywe” nie zna­czy też „wstrzą­sa­ne prą­dem miarowym”[1] gene­ro­wa­nym przez arty­stę-eks­pe­ry­men­ta­to­ra. „Żywe” nie przy­wo­dzi na myśl Peipe­row­skie­go roz­kwi­ta­nia, gdyż nawet ono było dla awan­gar­do­we­go poety jedy­nie „ukła­dem”, sche­ma­tem, mode­lem. W książ­ce Mokre­go sło­wo, linia, wers „oży­wa­ją” na zupeł­nie inne spo­so­by, poży­czo­ne z poetyk neo- i posta­wan­gar­do­wych.

Pierw­szy „skra­wek” pozo­sta­wio­ny przez Zim­ne­go-Peipe­ra to wiersz „doty­ko­wy”. Napro­wa­dza on nas od razu na jeden z naj­waż­niej­szych dla Mokre­go moty­wów – hap­tycz­ność, sen­su­al­ność, doświad­cze­nie sen­so­rycz­ne – i wska­zu­je na psy­cho­so­ma­tycz­ne źró­dła poetyc­ko­ści. Seman­tycz­na zawar­tość tego tek­stu-obra­zu (dotyk-doty­ka­my-domy­ka­my) ide­al­nie przy­le­ga do tak­tyl­ne­go ima­gi­na­rium. Sama jego for­ma wyda­je się jed­nak – w dużej mie­rze – wzro­ko­wa. Co wię­cej, wpi­su­je się w pro­jekt poezji kon­kret­nej, jaki zna­my choć­by z Poję­cio­kształ­tów Sta­ni­sła­wa Dróż­dża, a zatem pozo­sta­je ponie­kąd wciąż „‘labo­ra­to­rium form’, twór­czo­ścią lin­gwi­stycz­ną, zaję­tą bada­niem moż­li­wo­ści języ­ka i pisma”[2]. Mokry spraw­nie owo labo­ra­to­rium roz­sz­czel­nia i „zanie­czysz­cza”. Choć na prze­strze­ni całe­go tomu widać bar­dzo moc­ne wpły­wy kon­kre­ty­zmu, idei mate­ria­li­za­cji nośni­ka języ­ko­we­go czy reduk­cji budo­wa­nych wypo­wie­dzeń, to doda­je do nich Mokry żywioł mowy oraz gło­su, odcho­dząc tym samym od wzro­ko­cen­trycz­ne­go mode­lu lek­tu­ry poezji kon­kret­nej i roz­bi­ja­jąc przy­zwy­cza­je­nie inter­pre­to­wa­nia jej przez pry­zmat sztuk pla­stycz­nych oraz malarstwa/grafiki. Jego książ­ka pozo­sta­je oczy­wi­ście gra­ficz­nym maj­stersz­ty­kiem, ale – dzię­ki skon­stru­owa­nej wokół niej opo­wie­ści – jawi nam się jako sytu­acja, zda­rze­nie. Wyobra­ża­my sobie wier­sze wsu­wa­ne pod­stęp­nie do kie­sze­ni na nie­wiel­kich kar­te­lusz­kach, zano­to­wa­ne „drob­nym macz­kiem”, ręką, „któ­ra potra­fi­ła mu się trząść pokaź­nie, czy­ni­ła lek­tu­rę przy­krą”. Co wię­cej, są to wier­sze, któ­re Zim­ny „wycią­gnął z ucha”, a zatem wier­sze-szep­ty, wier­sze-okrzy­ki, wier­sze sły­szal­ne. Same­mu Mokre­mu zresz­tą, przy oka­zji per­for­ma­tyw­nych pre­zen­ta­cji Świer­go­tu z towa­rzy­sze­niem akor­de­oni­sty Bart­ka Hory­zy, zda­rza­ło się (na przy­kład w Kra­ko­wie) czy­tać gło­śno frag­men­ty żywych linii – prze­rzu­cał on tym samym most mię­dzy tym, co dźwię­ko­we, a tym, co wizu­al­ne, mię­dzy inte­lek­tu­al­nym a sen­su­al­nym, zmul­ti­pli­ko­wa­nym w dru­ku i abso­lut­nie poje­dyn­czym w wystę­pie przed publicz­no­ścią. Wier­sze kon­kret­ne kon­kre­ty­zo­wa­ły się wów­czas ina­czej: wydo­by­wa­ją­ce je z pła­skiej kart­ki papie­ru ziar­no gło­su nada­wa­ło im walor tak­tyl­ny. Słuch jest bowiem, jak słusz­nie zauwa­ża Mar­tin Grun­wald, „wyspe­cja­li­zo­wa­ną, ogra­ni­czo­ną do okre­ślo­ne­go obsza­ru cia­ła, for­mą per­cep­cji dotykowej”[3]. Wyra­zy zmie­nia­ją się w falę dźwię­ko­wą, któ­ra ude­rza, ata­ku­je, ma stycz­ność z cia­łem odbior­cy. Otwie­ra­ją­cy tom wiersz „doty­ko­wy” nie mówi już tyl­ko o wta­pia­niu się „ty” w „my”, o domknię­ciu odna­le­zio­nym w naskór­ko­wym kon­tak­cie. Pod­czas lek­tu­ry zaczy­na­my od nagro­ma­dze­nia ust­nych gło­sek „t” i „k”, doma­ga­ją­cych się od nas nie­ustan­ne­go roz­wie­ra­nia ust pod­czas arty­ku­la­cji, by następ­nie – wraz z zagęsz­cze­niem gło­ski „m” – skle­ić war­gi w nie­ro­ze­rwal­nym uści­sku. Nasze usta prze­cho­dzą w ten spo­sób przez całe spek­trum doty­ku.

Mokry pro­jek­tu­je zatem w swo­jej książ­ce nie tyle kon­kret­ne roz­wią­za­nia este­tycz­ne, ile czy­tel­ni­ków spe­cy­ficz­nie wraż­li­wych na tek­sty, sło­wa, brzmie­nia. Poezja – usy­tu­owa­na na gra­ni­cy mię­dzy ja i nie-ja, mię­dzy sta­bil­ną toż­sa­mo­ścią mówią­ce­go (Zim­ny) a jego psy­cho­tycz­nym wyobra­że­niem (Peiper), trans­fe­ro­wa­na przez czu­łych obser­wa­to­rów, uważ­nych opie­ku­nów – for­mu­je się zawsze w prze­strze­ni pomię­dzy cia­ła­mi (real­ny­mi i wid­mo­wy­mi, żywy­mi i fan­to­mo­wy­mi), któ­re ule­ga­ją zwie­lo­krot­nie­niu. Jak słusz­nie notu­je Lisa Black­man, „cia­ło nie jest ogra­ni­czo­ne skó­rą, zgod­nie z wyobra­że­niem skó­ry jako pojem­ni­ka na ‘ja’/tożsamość, ale raczej nasze cia­ła zawsze się roz­sze­rza­ją i łączą z inny­mi cia­ła­mi, ludz­ki­mi i nie-ludz­ki­mi, a tak­że z prak­ty­ka­mi, tech­ni­ka­mi, tech­no­lo­gia­mi i obiek­ta­mi […] sku­pia­my się na tym, co cia­ła mogą robić, czym mogą się stać”[4]. To, co wyda­rza się dzię­ki żywym liniom nowym ustom, to swo­ista meten­so­ma­to­sis: „trans­mu­ta­cja jed­ne­go cia­ła do inne­go, wędrów­ka ciał, fizycz­na rein­kar­na­cja. Zamie­ra­ją­ce w zapi­sie cia­ło oży­wa wła­śnie dzię­ki ryt­mo­wi. […] Rytm sta­je się pośred­ni­kiem pomię­dzy cia­łem piszą­cym i czytającym”[5]. Zamie­ra­ją­ce linie poezji Peipe­ra zysku­ją kolej­ną szan­sę zaist­nie­nia, prze­obra­że­nia w wier­szach zapi­sy­wa­nych przez Janu­sza Zim­ne­go. Te zaś krą­żą dalej, w obieg pusz­cza je uważ­ny opie­kun-powier­nik, uzu­peł­nia­jąc ich enig­ma­tycz­ną i awan­gar­do­wą for­mę wła­snym doświad­cze­niem bycia-w-świe­cie i bycia-z-ludź­mi (stąd nawra­ca­ją­ce w tomi­ku pyta­nia z egza­mi­nu na opie­ku­na medycz­ne­go). Prze­chwy­tu­je­my je zaś w koń­cu my, czy­tel­ni­cy, któ­rzy aktu­ali­zu­je­my ich tre­ści (czę­sto peł­ne lęków, jak we frag­men­tach pisa­nych pro­zą poetyc­ką, prze­pla­ta­ją­cych się z kon­kre­ty­stycz­ny­mi eks­pe­ry­men­ta­mi) za pomo­cą wła­sne­go gło­su; pozwa­la­my im rezo­no­wać wewnątrz wła­snych ciał.

Nowe usta – żywe usta

Pro­jek­to­wa­ne przez Mokre­go nowe usta są bowiem przede wszyst­kim żywy­mi usta­mi – wstrzą­sa­ny­mi co i rusz potrze­bą arty­ku­ło­wa­nia, mówie­nia, pro­du­ko­wa­nia dźwię­ków. W owych żywych ustach odbior­ców (ale też same­go poety) każ­da linia brzmi jak nowa, sły­szy­my ją „za-każdym-razem-tylko-jeden-raz”[6]. Nie cho­dzi więc wca­le o poszu­ki­wa­nie inno­wa­cyj­nych mode­li arty­stycz­nej eks­pre­sji ani o two­rze­nie nowa­tor­skich plat­form komu­ni­ka­cyj­nych – w tym sen­sie Mokry odda­la się od pro­jek­tów awan­gar­do­wych i zbli­ża do takie­go rozu­mie­nia czło­wie­ka oraz jego mowy, któ­re dowar­to­ściu­ją poje­dyn­czość gło­su, jego indy­wi­du­al­ną „ziar­ni­stość”. A tak­że – co może w kon­tek­ście zamiesz­czo­nych w żywych liniach nowych ustach próz poetyc­kich naj­waż­niej­sze – wysu­ną na pierw­szy plan nie­po­wta­rzal­ny i nie­re­gu­lar­ny rytm mowy, jej zała­mań, przy­spie­szeń i odde­chów.

Jacqu­es Der­ri­da we wstę­pie do Typo­gra­fii Philippe’a Lacoue-Labarthe’a pisał: „Nie ma pod­mio­tu bez sygna­tu­ry rytmu”[7]. Każ­dy z nas indy­wi­du­al­nie wybi­ja wła­sny rytm ist­nie­nia; rytm ów poprze­dza sens i treść naszych wypo­wie­dzi, a nawet – naszych myśli. Czę­sto decy­du­je o tym, jaką osta­tecz­nie przy­bio­rą for­mę. Jako żywe, zryt­mi­zo­wa­ne pod­mio­ty czę­sto prze­kra­cza­my mia­rę, nie mie­ści­my się w wyzna­czo­nym metrum, zry­wa­my har­mo­nij­ne ukła­da­ją­ce się, powta­rzal­ne cią­gi i sche­ma­ty. Rytm nie jest bowiem poję­ciem nor­ma­ty­wi­zu­ją­cym; ozna­cza to, co „rucho­me, mobil­ne, płyn­ne […]. Jest to for­ma chwi­lo­wa, impro­wi­zo­wa­na, modyfikowalna”[8]. A sko­ro tak, to odbi­ja­ją się w nim tak­że wszel­kie defek­ty, nie­kon­se­kwen­cje, pęk­nię­cia na powierzch­ni toż­sa­mo­ścio­wej spój­no­ści.

Ów nie­re­gu­lar­ny rytm Peipe­row­skie­go pisa­nia i ist­nie­nia zda­je się jed­ną z naj­waż­niej­szych inspi­ra­cji książ­ki Mokre­go. Śle­dząc twór­czość papie­ża awan­gar­dy z lat trzy­dzie­stych, dostrze­ga­my w niej zaląż­ki roz­pa­du, kata­stro­fy „ja”, któ­ra osta­tecz­nie dopro­wa­dzi do zupeł­nej desta­bi­li­za­cji pod­mio­to­wo­ści, pogrą­że­nia się w para­no­icz­nym lęku o wła­sne pismo. Mówie­nie o sobie w spo­sób nie­za­po­śred­ni­czo­ny robi się dla Peipe­ra coraz trud­niej­sze; pseu­do­ni­mu­je same­go sie­bie, pre­zen­tu­jąc wła­sne losy w auto­fik­cjo­nal­nej powie­ści Ma lat 22, pró­bu­je auto­bio­gra­fii tran­zy­tyw­nej, por­tre­tu­jąc sie­bie w Krzysz­to­fie Kolum­bie odkryw­cy. Roz­ma­ite maski, jakie zaczy­na przy­bie­rać, powo­li zacie­ra­ją jego twarz, gubi się w prze­strze­niach mię­dzy lite­ra­tu­rą a rze­czy­wi­sto­ścią. Ten wła­śnie aspekt jego opo­wia­da­nej poli­fo­nicz­nie, za pomo­cą gło­sów z wie­lu stron, bio­gra­fii zain­te­re­so­wał Mokre­go. Kon­cept, na jakim zbu­do­wał swój tom (roz­po­zna­nie Tade­usza Peipe­ra w Janu­szu Zim­nym), pozwo­lił wytwo­rzyć kolej­ne ogni­wo w grze toż­sa­mo­ścio­wych prze­miesz­czeń. Szcze­gól­nie że w para­no­icz­nych pro­zach Zim­ne­go trud­no nie dostrzec topo­sów zna­nych z twór­czo­ści Peipe­ra: cia­ło bywa w nich włą­cza­ne w prze­strzeń fabrycz­no-tech­no­lo­gicz­ną („orga­no­lep­tycz­nie sta­wia­ją w trzu­st­ce ser­wer”, „radio­te­le­gra­ficz­ne żyły”), kra­jo­bra­zy i przed­mio­ty oży­wa­ją na naszych oczach, a rela­cje mię­dzy obiek­ta­mi ule­ga­ją para­dok­sal­ne­mu odwró­ce­niu („Po mie­ście cho­dzą zapa­lo­ne latar­nie”), świat prze­peł­nio­ny jest zaś lękiem przed zawłasz­cze­niem inte­lek­tu­al­nej wła­sno­ści („Zauwa­ży­łem, że nie mogę edy­to­wać nie­któ­rych ksią­żek, któ­re wpro­wa­dzi­łem”). Pro­zy przy­po­mi­na­ją momen­ta­mi publi­ko­wa­ne jedy­nie cząst­ko­wo frag­men­ty owia­nej legen­dą Księ­gi pamięt­ni­ka­rza Peipe­ra, w któ­rej ujaw­nia­ją się jego uro­je­nia prze­śla­dow­cze (prze­ko­na­nie, iż jest szpie­go­wa­ny przez „dwój­kow­ców”; jego ręko­pi­sy są moni­to­ro­wa­ne, prze­ina­cza­ne, on sam zaś – wiecz­nie obser­wo­wa­ny). W jed­nym z frag­men­tów ze zbio­ru Mokre­go czy­ta­my: „Nie mia­łem tego zęba wcze­śniej. To cięż­ka fuszer­ka z ich stro­ny. Wycho­dzi z dzią­seł, ale nie może wejść do gło­wy, gdzie mam pocho­wa­ne. Nie znaj­dą. Nie wystar­czy wydaj­nie. Jesz­cze kana­ła­mi róż­ny­mi w zębie. To z zębów mówią jak wydaj­nie. Gło­wa obec­na jest na dużym ekra­nie. Na pla­cu było nazwi­sko. Myślą, że moje. Peiper. Czy to jest spój­nie? […] Ząb wyrwę”. Obse­sja pod­słu­chi­wa­nia, wykra­da­nia myśli (kana­ła­mi przez zęby) obna­ża psy­cho­tycz­ny cha­rak­ter piszą­ce­go pod­mio­tu. Pro­wa­dzi też do coraz dalej posu­nię­tej dewa­sta­cji mowy, któ­ra sta­je się rwa­na, nie­ustan­nie zabu­rza­na, jak­by pró­bo­wa­no do niej wpro­wa­dzać celo­we defor­ma­cje bądź swo­iście ją szy­fro­wać.

Wszyst­kie frag­men­ty posłu­gu­ją się sie­cią słów klu­czy o migo­tli­wych, czę­sto kalej­do­sko­po­wo zmien­nych zna­czo­nych. Na kolej­nych stro­ni­cach ule­ga­ją one jed­nak mody­fi­ka­cjom i roz­pro­sze­niom (na wzór roz­pry­sku­ją­cych się na poje­dyn­cze gło­ski słów z wier­szy kon­kret­nych). Skład­nia zani­ka, gra­ma­tycz­na zgod­ność i cią­głość nar­ra­cji – gubią się w natar­czy­wie powra­ca­ją­cych moty­wach: „Jemy latarń, molib­den prze­źro­czy. Bez tru­du tego, co dzie­je się na całym świe­cie. Jemy oczo­do­łu”. Zim­ny kom­pul­syw­nie wyko­rzy­stu­je i prze­twa­rza motyw kon­sump­cji. Jed­no­cze­śnie nie potra­fi uzgod­nić orze­cze­nia z dopeł­nie­niem, przez co roz­ry­wa natu­ral­ną har­mo­nię zdań. Nie­kie­dy koja­rzy ze sobą wyra­zy tyl­ko na pod­sta­wie podo­bień­stwa brzmie­nio­we­go („doj­dzie podo­je­nie”), by osta­tecz­nie zado­wa­lać się suge­ro­wa­niem sen­sów zdań, by budo­wać ich począt­ki i nigdy nie zdra­dzić się z zakoń­cze­niem swo­jej myśli: „Tłusz­cze zie­mi nale­ży spo­sób. […] Przy­go­to­wać sobie pod podusz­ką, gdy­byś był czło­wie­kiem, i uzu­peł­niać je”. Nigdy nie może­my być pew­ni, do cze­go ode­ślą nas zaim­ki, nie zawsze potra­fi­my połą­czyć pasu­ją­ce do sie­bie (oddzie­la­ne inny­mi wypo­wie­dze­nia­mi) zda­nia. Język roz­pa­da się na naszych oczach na wciąż coś suge­ru­ją­ce, do cze­goś pasu­ją­ce cząst­ki – nie spo­sób jed­nak uło­żyć żad­ne­go spój­ne­go obraz­ka z coraz bar­dziej wybra­ko­wa­nej ukła­dan­ki. W kon­se­kwen­cji pod­miot posłu­gu­ją­cy się owym zde­for­mo­wa­nym języ­kiem tak­że ule­ga roz­bi­ciu. Zaczy­na prze­chwy­ty­wać komu­ni­ka­ty ze świa­ta zewnętrz­ne­go, papu­go­wać ota­cza­ją­cą go mowę. Naj­peł­niej uwi­dacz­nia to frag­ment roz­po­czy­na­ją­cy się od słów „Nikt już nie wycho­dzi…”. Trud­no w nim odse­pa­ro­wać myśli pacjen­ta od komen­ta­rza opie­ku­na: „Oj, prze­stań luź­no­ścia­mi roz­bić. Basen pod poślad­ki cho­re­go. A jed­nak ja w jak naj­bar­dziej auto­ma­tycz­nej posta­ci”. Toż­sa­mość, wraz z ryt­mem mowy, ule­ga upłyn­nie­niu. Wra­ca­my zatem do takiej defi­ni­cji „ja”, jaką suge­ro­wa­ły roz­wa­ża­nia Benveniste’a: for­my chwi­lo­wej i mody­fi­ko­wa­nej, for­my współ­kształ­to­wa­nej przez oto­cze­nie, nie­moż­li­wej do usta­bi­li­zo­wa­nia, uwię­zio­nej w wiecz­nym tran­zy­cie mię­dzy oso­bo­wo­ścia­mi.

Wpuść mnie do środ­ka

Nie­któ­re poda­nia o wam­pi­rach gło­szą, że upiór nie może wejść do domu nie­za­pro­szo­ny. Wie­le popkul­tu­ro­wych obra­zów korzy­sta­ło zresz­tą z tego wyobra­że­nia. Gdy­by fak­tycz­nie tak było, dla wszyst­kich nie­uko­jo­nych, pośmiert­nie żywych poetów musie­li­by­śmy zosta­wiać uchy­lo­ne drzwi, wymy­ślać posta­ci, któ­re ugosz­czą ich u sie­bie. Mar­cin Mokry w żywych liniach nowych ustach kreu­je boha­te­ra zapra­sza­ją­ce­go Tade­usza Peipe­ra do swo­je­go cia­ła, dzię­ki cze­mu słyn­ny poeta awan­gar­dy kra­kow­skiej zysku­je dru­gą szan­sę mówie­nia i pisa­nia. Pró­bu­je – jak widać – nowych dyk­cji, prze­ra­bia wyeks­plo­ato­wa­ne przez awan­gar­dę tema­ty. Kon­ty­nu­uje też przy­go­dę odtoż­sa­mień, wycho­dze­nia z sie­bie za pomo­cą języ­ko­we­go eks­pe­ry­men­tu. W żywych ustach (Zim­ne­go, Mokre­go, każ­de­go z nas) umiesz­cza swo­je nowe linie: odkry­wa wąt­pli­we uro­ki nowych tech­no­lo­gii, gra z nami w wizu­al­ne kalam­bu­ry, jesz­cze bar­dziej eko­no­mi­zu­je swo­ją mowę, testu­je zupeł­nie inne zgrzy­ty i współ­brz­mie­nia. Podró­żu­jąc przez cza­sy i cia­ła w nie­koń­czą­cej się meten­so­ma­to­zie, nie szu­ka jed­nak uko­je­nia ani praw­dzi­we­go sie­bie. Cze­go szu­ka? Zapew­ne nowych gospo­da­rzy. Pro­jekt Mokre­go każ­de mi zresz­tą myśleć, że Peipe­ra inte­re­su­ją tyl­ko prze­strze­nie ste­reo­fo­nicz­ne i inter­me­dial­ne, odwo­łu­ją­ce się do wszyst­kich naszych zmy­słów i demo­lu­ją­ce pie­czo­ło­wi­cie kon­stru­owa­ne sys­te­my sen­so­rycz­nych przy­zwy­cza­jeń. Już od 1924 roku szu­ka oczu, któ­re będą ssać[9].