O tym, co mogło zajść, gdyby zajść miało, tej nocy

W 2019 roku w biblio­te­ce „KON­TEN­Tu” uka­zał się debiu­tanc­ki tom Pio­tra Jemio­ły Nekro­trip, któ­ry co praw­da otrzy­mał nagro­dę im. Kazi­mie­ry Iłła­ko­wi­czów­ny, ale nie spo­tkał się ze zbyt przy­chyl­nym przy­ję­ciem, zwłasz­cza naj­młod­szej kry­ty­ki (por. choć­by nie­zwy­kle kry­tycz­na recen­zja Łuka­sza Żur­ka w „8. arku­szu Odry”). Wspo­mi­nam o tym, bo Jemio­ło wyko­rzy­sty­wał kon­wen­cje gatun­ko­we popu­lar­ne­go kina kla­sy B, ale też chy­ba jako pierw­szy w naszej poezji się­gnął po fil­my mon­do, a więc kon­tro­wer­syj­ne doku­men­ty zło­żo­ne z legal­nych mate­ria­łów (czę­sto poli­cyj­nych), przed­sta­wia­ją­ce zbrod­nie i prze­moc. Naj­bar­dziej zaska­ku­ją­cym ele­men­tem tam­te­go tomu był jed­nak nie­co iro­nicz­ny, afir­ma­tyw­ny blurb Jerze­go Jar­nie­wi­cza:

Nekro­trip to kata­ba­za po rebran­din­gu, dziś już tyl­ko hasło w krzy­żów­kach, ofe­ru­ją­ca śmie®ć jako spek­takl, do oglą­da­nia przez cudze oczy. W tomi­ku pod tym tytu­łem Piotr Jemio­ło, orfej­ski kino­fil i ama­tor sla­she­rów, powo­łu­je do życia nowy gatu­nek wier­sza: mon­do poems. Fascy­na­cja tym, co cho­re, schył­ko­we, okrut­ne? Raczej skim­ming wyja­ło­wio­nych języ­ków kul­tu­ry, tro­pie­nie „kłam­li­wych par­ty­kuł” w świe­cie, w któ­rym obja­wie­nia nie będzie, bo „epi­fa­nie spa­li­ły się w słoń­cu”.

Jakiś poży­tek z tego debiu­tu i tej nie­oczy­wi­stej pole­caj­ki być jed­nak musiał, i oka­zu­je się nim naj­now­szy tom same­go Jar­nie­wi­cza Mon­do cane, w któ­rym poeta zdra­dza się z wła­snych przy­gód z nie­sław­nym gatun­kiem. Może i jego nowe wier­sze nie są mon­do poems i nie mają niko­go wprost ranić czy szo­ko­wać, być może też nie fascy­nu­ją się śmier­cią, okru­cień­stwem i schył­ko­wo­ścią w spo­sób tak pro­wo­ka­cyj­ny, jak u Jemio­ły. Robią to zupeł­nie ina­czej, mniej jało­wo i mniej naiw­nie, bo dziw­ność śmier­tel­no­ści zda­je się wyni­kać w tym tomie przede wszyst­kim z reflek­sji nad samym poetą i nad jego cie­le­sno­ścią. Są to po czę­ści wier­sze szpi­tal­ne, po czę­ści pan­de­micz­ne, a tyl­ko w pew­nym zakre­sie hote­lo­we i podróż­ne, jak to było w poprzed­nich książ­kach Jar­nie­wi­cza.

Jed­nak autor Pustych nocy pozo­sta­je w grun­cie rze­czy wśród tema­tów, z któ­ry­mi jest mu naj­wy­god­niej. Jego poezja z ostat­nich nastu lat to nie­ustan­na pra­ca żało­by i miło­ści, żało­by po miło­ści i miło­ści wpi­sa­nej w akt żałob­ny. Wszyst­ko to odby­wa się w jakimś płyn­nym mię­dzy­cza­sie, w pół­cie­niach, zawie­szo­ne mię­dzy pro­wo­ka­cyj­nym odsło­nię­ciem i dekla­ra­cją bez­bron­no­ści. W tym sen­sie mon­do cane to kolej­na w twór­czo­ści poety sank­cja (że nawią­żę do tytu­łu ostat­nie­go wybo­ru jego wier­szy) – coś, co wyzna­cza gra­ni­cę, zakre­śla dome­nę pra­wa i tere­ny bez­pra­wia, ale nie daje do sie­bie dostę­pu, a tym samym pro­wo­ku­je, żeby dostę­pu tego wciąż poszu­ki­wać. Poeta pozwa­la sobie na bar­dzo inte­re­su­ją­cą grę z samym wło­skim Mon­do Cane, fil­mem z 1962 roku, zbie­ra­ją­cym antro­po­lo­gicz­ne eks­ce­sy i dzi­wac­twa w pro­to­ga­tu­nek szo­ku­men­tu. Z jed­nej stro­ny jest to nadal ten film, ten gatu­nek, ta śmierć i real­na prze­moc (m.in. wobec zwie­rząt) zare­je­stro­wa­ne na ekra­nie, ten sam este­tycz­ny pro­ces, któ­re ofe­ru­je „śmie®ć jako spek­takl, do oglą­da­nia przez cudze oczy”. Z dru­giej jed­nak stro­ny nie poja­wia się prze­cież dekla­ra­cja, że pod­miot rze­czy­wi­ście obej­rzał ten film i że miał on jaki­kol­wiek wpływ na wier­sze (nawet tytuł utwo­ru, któ­ry jest lite­ral­nym prze­kła­dem słów z począt­ku doku­men­tu, w tym aku­rat brzmie­niu wzię­ty jest raczej z póź­niej­szych opi­sów i not pro­du­cenc­kich). Prze­ciw­nie: mon­do cane to wła­śnie obco­ję­zycz­na nazwa, któ­ra przy­by­wa z prze­szło­ści, z dzie­ciń­stwa, z pla­ka­tu. Obwa­ro­wa­na jest zaka­zem, tak jak­by do tego dzie­ciń­stwa ktoś – doro­śli? – pró­bo­wał nie dopu­ścić dziw­no­ści i gro­zy śmier­ci. Rodzi­ciel­ska cen­zu­ra sta­je się zatem kolej­ną sank­cją, ta jed­nak uru­cha­mia wyobraź­nię pod­mio­tu i spra­wia, że już od mło­dzień­czych lat jego pra­ca fan­ta­zjo­twór­cza sku­pia się wokół tej gra­ni­cy – nie może on jej prze­kro­czyć, nie może poznać, więc dopo­wia­da sobie wszyst­ko to, co znaj­du­je się poza jego zasię­giem:

Film, na któ­ry mnie, bo nie doro­słem, do kina nie wpusz­czo­no,
a któ­re­go sce­ny przez kil­ka kolej­nych nocy wymy­śla­łem sobie
przed snem, na ile tyl­ko pozwa­la­ła mi na to
nie­za­pi­sa­na niczym, nie­let­nia wyobraź­nia, pró­bu­jąc,
wbrew pierw­sze­mu w życiu nie­speł­nie­niu, roz­gryźć sło­wa
z pla­ka­tu, miał tytuł Mon­do Cane.

To jest mecha­nizm, któ­ry może­my potrak­to­wać jako meta­po­etyc­ki komen­tarz do całej twór­czo­ści Jar­nie­wi­cza – ist­nie­je nie­poj­mo­wal­ne źró­dło (w zna­cze­niu począt­ku – zda­rze­nia, sce­ny pier­wot­nej, a nie esen­cji), ist­nie­ją regu­ły dostę­pu i zakaz dostę­pu, któ­ry pod­sy­ca pra­gnie­nie, ale skut­ku­je też powo­ła­niem alter­na­tyw­ne­go świa­ta, jak­by jego wer­sji beta – wyobra­żo­nej i fan­ta­sma­go­rycz­nej, płyn­nej, takiej, w któ­rej może zda­rzyć się wię­cej niż w tym real­nym. Ta dru­ga stro­fo­ida z przy­wo­ła­ne­go wier­sza nazna­czo­na jest też inną figu­rą, z któ­rej Jar­nie­wicz zda­je się korzy­stać w tym tomie nie­co bar­dziej meta­li­te­rac­ko – retar­da­cją. Mię­dzy „Film” a „miał tytuł Mon­do Cane” wdzie­ra się opo­wieść o fak­tach, wyobra­że­niach i dzia­ła­niach z prze­szło­ści, przy czym nie­ja­ko umy­ka przed krop­ką albo pró­bu­je nie dopu­ścić do wła­snej fina­li­za­cji. Podob­nie będzie w wier­szu „U wu em es”, gdzie retar­da­cja roz­cią­ga rela­cję mię­dzy pod­mio­tem (wia­rą) a jego funk­cją (mocą pod­trzy­my­wa­nia życia, trzy­ma­nia przy życiu) aż do ostat­nie­go zda­nia, pozwa­la­jąc wedrzeć się here­tyc­kiej wręcz wizji zerwa­nia roz­mo­wy, impa­su komu­ni­ka­cyj­ne­go, któ­ra swo­ją ana­lo­gię znaj­du­je w alfa­be­cie łaciń­skim (bo „prze­kleń­stwem jest świa­tło” mię­dzy zna­ka­mi). Kla­sycz­nym celem tej figu­ry jest pod­sy­ca­nie napię­cia u czy­tel­ni­ka, ale te kla­sycz­ne wytycz­ne kie­ru­ją się zało­że­niem, że czy­tel­nik z uwa­gą śle­dzi akcję utwo­ru i że jakaś akcja w ogó­le w nim ist­nie­je. Wów­czas roz­bu­do­wa­ne opi­sy i roz­ra­sta­ją­ce się aneg­do­ty mają rze­czy­wi­ście słu­żyć odro­cze­niu fina­li­za­cji (zwłasz­cza w epo­sie). Dziś zamiast z Ary­sto­te­le­sem koja­rzy­my retar­da­cję raczej z Der­ri­dą i z powie­ścia­mi kry­mi­nal­ny­mi – z mecha­ni­zmem odro­cze­nia śmier­ci za pomo­cą gestu języ­ko­we­go (to prze­cież topos Sze­he­re­za­dy, po któ­ry Jar­nie­wicz już się­gał) lub z zagad­ką zabój­stwa, któ­ra cze­ka na swo­je roz­wią­za­nie. Oba te aspek­ty śmier­tel­no­ści – w jej uję­ciu filo­zo­ficz­nym i popkul­tu­ro­wym – wystę­pu­ją zresz­tą w Mon­do cane w nad­mia­rze (choć­by „Wyzna­czo­na godzi­na” z final­nym zająk­nię­ciem „p‑potem”, o któ­rym aż chcia­ło­by się napi­sać mały esej).

Jesz­cze na jed­ną rzecz zwró­cił­bym uwa­gę w tym nie­wiel­kim cyto­wa­nym frag­men­cie – na to, w jaki spo­sób „nie­let­nia wyobraź­nia”, doświad­czyw­szy pierw­sze­go „nie­speł­nie­nia”, pró­bu­je „roz­gryźć słowa/ z pla­ka­tu”. W potocz­nym uję­ciu wszyst­ko jest tu zro­zu­mia­łe, komu­ni­ka­tyw­ne, bo i meta­fo­ry­za­cja nie idzie dale­ko. Ale prze­cież pra­cu­je tu już jakiś trans­la­to­lo­gicz­ny impuls, któ­ry przy­szłe doświad­cze­nia Jar­nie­wi­cza-tłu­ma­cza i Jar­nie­wi­cza-poety pokie­ru­je w stro­nę cie­le­sno­ści (roz­gry­za­nie), pra­gnie­nia (nie­speł­nie­nie) i wresz­cie ero­ty­zmu. Tak jak­by wokół Mon­do cane, obco brzmią­cej nazwy z pla­ka­tu dzi­wacz­ne­go i „szo­ku­ją­ce­go” fil­mu dla doro­słych, zaczy­na­ła ogni­sko­wać się jakaś pokręt­na, libi­dy­nal­na eko­no­mia, od któ­rej ten pod­miot – zawsze nie­let­ni, zawsze jako puer-senex – już się nie uwol­ni.

Pamię­taj­my jed­nak, że mon­do cane to dosłow­nie „pie­ski świat”, a odczy­ta­nie w tym kie­run­ku suge­ro­wa­ła­by sama okład­ka ze zdję­ciem autor­stwa Pio­tra Janic­kie­go (to kolej­na nie­oczy­wi­sta współ­pra­ca w naszej naj­now­szej liry­ce). Figu­ra kyno­lo­gicz­na może nie jest ulu­bio­ną figu­rą Jar­nie­wi­cza, ale od daw­na towa­rzy­szy jego poezji i sprzę­ga w sobie róż­no­ra­kie zna­cze­nia, od ero­tycz­no-popę­do­wych (świet­ne „węszę/ jak pies za tobą, tęsk­no­ta iskrzy na skó­rze” z Maki­ja­żu), przez poli­tycz­ne, aż po egzy­sten­cjal­ne („pie­ski los”, „zejść na psy”). Wystar­czy wró­cić do poprzed­nie­go tomu, do jed­ne­go z pierw­szych tek­stów Pustych nocy: „Kraj zszedł na psy, a psy, w tym rodowodowe,/ z kra­ju poucie­ka­ły, kie­dy przestaliśmy/ wyrzą­dzać sobie miłość (załóż­my, że mój i twój/ język dość się nam uela­stycz­nił)” („W każ­dej rze­czy patrzą koń­ca i nic”). Miłość czę­sto wyda­rza­ła się u Jar­nie­wi­cza (wyrzą­dza­na była? daro­wa­na była?) w towa­rzy­stwie zwie­rzę­cych meta­for, w jakimś splo­cie ludz­kie­go z nie-ludz­kim, i nie cho­dzi wyłącz­nie o wydo­by­wa­nie w ten spo­sób ero­tycz­ne­go poten­cja­łu. Autor Maki­ja­żu zda­wał się zawsze wska­zy­wać, że ten rodzaj towa­rzy­sze­nia zabu­rza antro­po­cen­trycz­ną sta­bil­ność – że nie tyl­ko zawsze kocha­my w asy­ście innych istot, pod­glą­da­ni przez nie, doko­nu­jąc wspól­nych aktów mimi­kry, ale też sta­je­my się wów­czas mniej sobą, a jak­by bar­dziej nimi.

„Psiość” jest więc rów­nież czę­ścią kon­dy­cji pod­mio­tu lirycz­ne­go – jako pre­tekst do wspo­min­ków i sygnał eks­ce­su (jak w „Pie­skiej miło­ści”: „Pań­stwo się teraz odwró­cą, nie patrzą,/ ścią­gnę buty, sierść”) lub jako utra­co­na szan­sa, led­wie maja­czą­ca na hory­zon­cie alter­na­ty­wa, z któ­rą trze­ba się mimo wszyst­ko poże­gnać, jak w pierw­szym utwo­rze tomu „Gaze­ty mia­ły rację: śnieg padał w całej Pol­sce”, gdzie dobit­nie przy­po­mi­na się nam, że to nie­praw­da, jako­by wszyst­kie psy szły do nie­ba. Prze­ciw­nie: pie­ski świat nie prze­wi­du­je pie­skie­go nie­ba. Wra­ca­my więc do chwi­lo­wo­ści i nie­zbęd­no­ści retar­da­cji. Pie­ska miłość jest doraź­na, tym­cza­so­wa i nie może liczyć na jakie­kol­wiek meta­fi­zycz­ne prze­dłu­że­nie. „Te wier­ne, pie­skie oczy” chłop­ca z wier­sza „Zoba­czyć zna­czy uwie­rzyć zna­czy zoba­czyć” to prze­cież oczy kogoś, kto „musiał dopie­ro co roz­stać się ze swo­im bogiem”, co w kon­tek­ście (homo)erotycznego i efe­bo­fil­skie­go spoj­rze­nia pod­mio­tu nada­je cało­ści wręcz wymiar miło­sne­go wyzna­nia (podob­ne voy­eu­ry­stycz­ne zapa­trze­nia zosta­ną zresz­tą wydrwio­ne w „Te wer­sy mogły­by mieć tytuł «W tram­wa­ju»”).

Ale „psiość” to też pewien poten­cjał fra­ze­olo­gicz­ny, z któ­re­go Jar­nie­wicz korzy­sta w Mon­do cane tro­chę jak z klu­cza wio­li­no­we­go, otwie­ra­jąc nota­cję: „pies ich trą­cał”, „pie­skie oczy”, „pie­ska miłość”, „kwia­ty jak psie śle­pia”, „bez­pań­stwo­we psy”, przy­by­wa­ją­ce z „czte­rech stron podzie­lo­nej zie­mi”, a wresz­cie wszech­obec­ne psy stró­żu­ją­ce – pomoc­ni­cy począt­ku i koń­ca opo­wie­ści. Nie może się też obyć bez histo­rii Jana Lityń­skie­go („Pod lodem”), bo boha­ter wier­szy Jar­nie­wi­cza – jak ma to w zwy­cza­ju – nie­ustan­nie czy­ta gaze­ty, ucie­ka w nie, pro­wa­dzi z nimi apo­stro­ficz­ną grę („W Par­ku na Zdro­wiu nie ma dziś tłu­mów”) i w pew­nym sen­sie żyje w świe­cie, któ­ry przy­po­mi­na nie­skład­ny repor­taż z rubry­ki kry­mi­nal­nej.

Cie­ka­wie kore­spon­du­je to wszyst­ko z apo­kry­ficz­nym tonem, w któ­rym Jar­nie­wicz zwy­kle podej­mu­je temat spo­tka­nia z Innym, naru­sza­nia gra­nic ludz­kiej intym­no­ści, prze­kra­cza­nia zasło­ny wsty­du, jak w pocią­go­wej kon­tem­pla­cji „Bagaż, rze­czy oso­bi­ste”:

spał tak pięk­nie, jak­by mło­do umarł, albo w tę ostat­nią godzi­nę
przed Łodzią Kali­ską nie miał nic, naprze­ciw mnie, nic
nie miał do ukry­cia. Zawsty­dzi­łem się
i zaczą­łem czy­tać,

albo w „Boli­dach nad Pol­ską”:

                                                   Jeśli jesteś
kobie­tą, wejdź we mnie męż­czy­zną.
Jeśli jesteś męż­czy­zną, jak kobie­ta mnie
dosiądź. Jeśli z two­je­go nada­nia i two­jej porę­ki
posy­pią mi się na uda
pacior­ki suche­go lodu, zostań
w tej nie­trwa­ło­ści.

A to jakiś bez­dom­ny mógł­by być anio­łem, a to prze­anie­le­nia dozna się w bli­skiej rela­cji przy­ja­ciel­skiej, choć oczy­wi­ście z odro­czo­nym fina­łem, a to zbu­dzi­my się już po cza­sie, obok sie­bie, po ogni­stej nocy, a wów­czas „Przy­bio­rę two­je imię, two­je imię/ mnie przyj­mie, bez pytań” („Pora­nek po rewo­lu­cji”). Cho­ciaż domi­nu­je w Mon­do cane nostal­gia, choć dalej roz­pa­mię­tu­je się utra­tę, i to zarów­no miło­ści (wszak „Język, któ­rym do sie­bie mówili,/ a któ­rym zda­wa­ło mu się, że prze­ciw sobie mówią,/ doma­gał się zro­zu­mie­nia”), jak i zna­ne­go świa­ta (np. ele­gia dla włó­kien­ni­czej Łodzi, typo­wa dla wie­lu twór­ców z tego mia­sta, choć­by Macie­ja Rober­ta czy Prze­mka Owczar­ka), to jed­nak cały czas eks­plo­ru­je się też pewien rodzaj fizycz­ne­go otwar­cia, napo­czę­cia skó­ry, wej­ścia w głąb – topi­kę nago­ści, któ­ra nie wią­że się wyłącz­nie z ero­ty­ką, ale też z teo­lo­gicz­nym odsło­nię­ciem, z keno­zą. Lubię i cenię ten post­se­ku­lar­ny ele­ment pisar­stwa Jar­nie­wi­cza: spół­ko­wa­nie z anio­ła­mi, mate­rial­ność tego, co świę­te – wydzie­lin i sta­rze­ją­ce­go się, a wciąż hoj­ne­go cia­ła – te nie­mal­że eucha­ry­stycz­ne meta­fo­ry. Oczy­wi­ście w takim wyli­cze­niu wyda­je się to dość banal­ne, jak zbiór dewo­cyj­nych figu­rek z jakiejś nawie­dzo­nej poezji, któ­ra sto lat po Bataille’u sta­ra się łączyć trans­gre­sję, kopu­la­cję i komu­nię. Ale na tym też pole­ga kunszt Jar­nie­wi­cza, że tej sztan­cy nie powie­la, że jest tak kom­for­to­wo osa­dzo­ny we wła­snym idio­mie, że nie musi już ani szo­ko­wać, ani spek­ta­ku­lar­nie pro­wo­ko­wać czy­tel­ni­ka. Raczej śli­zga się po powierzch­ni, prze­jeż­dża dło­nią to wło­sach („Mistrz”) i wycze­su­je wła­sną linie­ją­cą sierść w iście musi­ca­lo­wej kon­wen­cji.

Może nale­ża­ło­by więc w koń­cu zapy­tać też o pew­ną kam­po­wość tych rekwi­zy­tów, np. bro­czą­ce­go krwią księ­ży­ca, któ­ra przy­po­mi­na keczup, o bycie prze­zro­czy­stym jak „ażu­ro­wy sza­li­czek”, o męż­czy­znę, „któ­ry na ustach ma kar­min, a/ pod nosem śnieg”? Jest w kam­pie Jar­nie­wi­cza jakaś liber­tyń­ska wol­ność wybo­ru, któ­ra doty­czy same­go meta­fi­zycz­ne­go korze­nia jego poezji:

sam wybierz. Kim­kol­wiek jesteś, twój wybór
do nicze­go cię nie zobo­wią­zu­je:
to histo­ria miło­sna. A mia­sto, ono
ma jed­no oko, ono patrzy dalej.

Czy cho­dzi tyl­ko o wybór kon­wen­cji, rekwi­zy­tów i deko­ra­cji, czy może o coś wię­cej, o toż­sa­mość i cel, o całą tele­olo­gię uby­wa­nia i teo­lo­gię kru­cho­ści? Wszak mia­sto-oko opatrz­no­ści „patrzy dalej” – w prze­strzeń, poza hory­zont, i w czas, jak­by od razu dostrze­ga­ło smut­ny koniec każ­dej histo­rii:

O tym się w wier­szu, jeśli ma być wier­szem,
nie pisze? A znasz coś intym­niej­sze­go
po tej stro­nie Odry? Coś
nad bez­rad­nie­ją­cą cie­le­sność
pod cudzym spoj­rze­niem?
Co nie­wy­po­wie­dzia­ne
sta­je kością w języ­ku, póki się język
nie posta­wi. Lub cia­ło, na któ­re patrzysz,
do resz­ty nie skru­szy.

„Bez­rad­nie­ją­ca cie­le­sność pod cudzym spoj­rze­niem” – tutaj zna­czą­ca cał­kiem kon­kret­nie, zaczy­na­ją­ca od figu­ry mala­dycz­nej, od cho­ro­by i szpi­tal­ne­go bada­nia („Łabę­dzi śpiew poezji kon­fe­syj­nej w Euro­pie Wschod­niej” będzie pew­nie jed­nym z czę­ściej cyto­wa­nych wier­szy z tomu) – jest arcy­me­ta­fo­rą poezji Jar­nie­wi­cza, i nie cho­dzi wca­le o roze­gra­ne w niej sta­rze­nie się. „Bez­rad­nie­nie” jest woli­cjo­nal­nym aktem wpi­sa­nym w samo ser­ce tych wier­szy – to nie stan, któ­ry nam się przy­da­rza (i przy­da­rzyć musi), lecz wybór, któ­ry nie­ustan­nie podej­mu­je­my, gdy otwie­ra­my sie­bie w świat.