Od matki pędem na podwórko

1.
Gdzie baba sia­ła mak Kry­sty­ny Miło­będz­kiej to wzno­wie­nie zbio­ru z 1995 roku o bliź­nia­czym tytu­le Sia­ła baba mak, zawie­ra­ją­ce­go pisa­ne przez autor­kę tek­sty dla dzie­cię­ce­go teatru. Ówcze­sny kon­tekst i rezo­nans tam­tej publi­ka­cji pozo­sta­wiam histo­ry­kom lite­ra­tu­ry, sam nato­miast, jako dra­ma­to­log, posta­ram się zgłę­bić zamysł ponow­ne­go wyda­nia tej książ­ki poprzez okre­śle­nie jej miej­sca na twór­czej dro­dze poet­ki oraz zada­nie jej do lek­tu­ry naszym współ­cze­snym cza­som.

Uży­wa­jąc okre­śle­nia „tek­sty dla teatru”, nie uczy­ni­łem tego tyl­ko z wyuczo­nej ostroż­no­ści wobec dzi­siej­szych kło­po­tów z defi­nio­wa­niem pojęć „sztu­ki” czy „dra­ma­tu”, lecz suge­ro­wa­łem się tak­że pod­po­wie­dzią samej autor­ki, zawar­tej w pod­ty­tu­le tego zbio­ru: Gry słow­ne dla teatru. W dal­szej czę­ści niniej­sze­go tek­stu posta­ram się przy­bli­żyć odpo­wiedź na pyta­nie, co też owe „gry” mogą zna­czyć, jaka jest ich spe­cy­fi­ka i uni­wer­sum odnie­sień, a będę to czy­nił mniej na pozio­mie geno­lo­gicz­nych powią­zań, a bar­dziej w posłu­chu dla osob­no­ści autor­skiej inten­cji, jaką u Miło­będz­kiej znaj­du­ję i powa­żam.

Pomoc­ne w tym zada­niu oka­że się się­gnię­cie tak­że do jej innych ksią­żek tej twór­czy­ni, a będzie to roz­sąd­ne tym bar­dziej, że Gdzie baba sia­ła mak wkra­cza na rynek czy­tel­ni­czy jako kolej­na odsło­na więk­sze­go wydaw­ni­cze­go pro­jek­tu. Biu­ro Lite­rac­kie od lat przy­bli­ża nam Miło­będz­ką jako autor­kę wszech­stron­ną, wie­lo­imien­ną, któ­ra naraz pie­lę­gnu­je i roz­cią­ga wła­sny język, szu­ka­jąc wciąż oka­zji do zazna­cze­nia swej obec­no­ści w kolej­nych „pismach” kul­tu­ry. Mamy w ten spo­sób do czy­nie­nia z kon­se­kwent­nym budo­wa­niem przez autor­kę wła­snej figu­ry pisar­skiej, pozo­sta­ją­cej z dala od lite­rac­kich mód i kry­tycz­nych klisz, któ­rej doce­nie­nie nie pole­ga na włą­cze­niu do duum­wi­ra­tu „nobli­wych” i „popu­lar­nych”, lecz na wycze­ki­wa­niu przez czy­tel­ni­ków pra­co­wi­tych arty­ku­la­cji jej oso­bli­we­go gło­su i towa­rzy­szą­cej mu pale­ty egzy­sten­cjal­nych barw.

Owo­ce tak pil­nej posta­wy to m.in. ese­je W wid­no­krę­gu Odmień­ca (2008), roz­mo­wy z poet­ką i Andrze­jem Fal­kie­wi­czem Sza­re świa­tło (2009), zebra­ne wier­sze zbie­ra­ne, gubio­ne (2010), zapis wie­czo­rów autor­skich zni­kam jestem (2010), i wresz­cie teraz, na począt­ku 2012 roku, reedy­cja tomu „gier słow­nych” dla naj­młod­szych widzów. Wyda­je mi się, że obfi­tość tych pozy­cji spra­wia, że im bar­dziej jako czy­tel­ni­cy jeste­śmy prze­ko­na­ni, że wie­my o Miło­będz­kiej „wię­cej”, zna­my ją „bar­dziej” i sta­ra­my się rozu­mieć „lepiej”, tym wzra­sta­ją w nas ocze­ki­wa­nia i nadzie­je by coś w jej gło­sie nas zdzi­wi­ło, oszo­ło­mi­ło, wytrą­ci­ło ze spo­ko­ju i prze­rwa­ło oczy­wi­ste pota­ki­wa­nie. Para­dok­sal­nie, im mniej miej­sca na pół­ce zosta­wia­ją kolej­ne tomy z jej nazwi­skiem, tym trud­niej­szą pozy­cję w nego­cja­cjach o miej­sce w naszym myśle­niu o świe­cie i losie posia­da każ­de kolej­ne dzie­ło. Czy w obli­czu takie­go prze­czu­cia, Gdzie baba sia­ła mak zdo­ła obro­nić wła­sną war­tość i waż­ność, będąc reedy­cją książ­ki sprzed pra­wie dwóch dekad? Zechciej­my się prze­ko­nać.

2.
Tom W wid­no­krę­gu Odmień­ca zawie­ra wie­le cen­nych wska­zó­wek, przy­bli­ża­ją­cych spo­sób widze­nia teatru dzie­cię­ce­go przez Kry­sty­nę Miło­będz­ką, tego, w czym poet­ka upa­tru­je nie­zby­wal­ną isto­tę gra­nia przed naj­młod­szą widow­nią. Obfi­tu­je tak­że w auto­ko­men­ta­rze wła­snej twór­czo­ści sce­nicz­nej oraz opi­sy spek­ta­kli bli­skie­go jej twór­cy, Jana Dorma­na. Wyda­je mi się wobec tego, że przy­po­mnie­nie kil­ku waż­nych myśli tego zbio­ru będzie dobrym teo­re­tycz­nym wstę­pem do ana­li­zy prak­ty­ki sce­nicz­nej autor­ki wszyst­ko­wier­szy.

Teatr dla dzie­ci to dla Miło­będz­kiej miej­sce nazna­czo­ne szcze­gól­ną ambi­cją uchwy­ce­nia spo­so­bu myśle­nia i odczu­wa­nia świa­ta przez naj­młod­szych, przy jed­no­cze­snym otwo­rze­niu w ich wiru­ją­cych wyobraź­niach kolej­nych pozio­mów two­rze­nia, odgry­wa­nia i przed­sta­wia­nia. Ma to zostać doko­na­ne w taki spo­sób, aby każ­de odwie­dzi­ny świa­ta sce­ny pro­wa­dzi­ły do doświad­czeń wzmac­nia­ją­cych dozna­nia dzie­cię­cych zmy­słów, nie­po­wta­rzal­nych wspo­mnień i postaw pre­miu­ją­cych kre­atyw­ne dzia­ła­nia. Zda­niem autor­ki Imie­sło­wów, naj­pierw nale­ży zro­zu­mieć kim jest dziec­ko, a dopie­ro póź­niej, na bazie tej wie­dzy, roz­po­cząć pro­ces two­rze­nia teatru dla jego cie­kaw­skich oczu.

Dziec­ko, jak przy­po­mi­na poet­ka, jest naj­do­nio­ślej­szym odkry­ciem współ­cze­snych cza­sów. Dys­kurs psy­cho­lo­gii roz­wo­jo­wej i psy­cho­ana­li­zy odkry­wa dla ludzi XX-wie­ku jego nowe obli­cze, reflek­syj­ne i twór­cze, doma­ga­ją­ce się posza­no­wa­nia wła­snej auto­no­mii i praw małe­go, alo­gicz­ne­go świa­ta. Począ­tek każ­de­go czło­wie­ka tkwi prze­cież w jego dzie­ciń­stwie, doświad­cze­niach i prze­ży­ciach zbie­ra­nych tuż przed prze­kro­cze­niem pro­gu świa­do­me­go roz­wo­ju. Jeże­li na powrót nie sta­nie­my się „jako dzie­ci”, nie będzie­my w sta­nie zro­zu­mieć nie tyl­ko rosną­cych poko­leń, ale i samych sie­bie, zaś teatr two­rzo­ny z myślą o naj­młod­szych sta­nie się dla nich nie­czy­tel­ną, pozba­wio­ną życia i głę­bi kazal­ni­cą.

By unik­nąć tej wizji, musi­my cof­nąć się do źró­deł, do począt­ku nasze­go ist­nie­nia w świe­cie, jego doświad­cza­nia i nazy­wa­nia, aby bogat­si o tę podróż moc na nowo spoj­rzeć na to, kim jest i co robi bawią­ce się obok nas dziec­ko. A prze­waż­nie nie robi nic inne­go, jak momen­tal­ny, dopra­co­wa­ny i jedy­ny w swo­im rodza­ju teatr.

Może on być two­rzo­ny ze wszyst­kie­go, co tyl­ko wpad­nie aku­rat w ręce. Tek­tu­ro­wa rur­ka, zmię­ta kart­ka papie­ru czy kawa­łek uła­ma­ne­go pla­sti­ku – każ­dy z tych przed­mio­tów sta­je się funk­cjo­nal­nym rekwi­zy­tem, rzą­dzo­nym przez pla­sty­kę wyobraź­ni, porząd­ku­ją­cej i posze­rza­ją­cej gra­ni­cę wewnętrz­ne­go świa­ta dziec­ka. Mło­dy umysł nie­ustan­nie i bez wytchnie­nia sta­ra się zapa­no­wać nad rze­czy­wi­sto­ścią poprzez narzu­ca­nie jej dzi­wacz­nych z doro­słe­go punk­tu widze­nia praw, któ­re tyl­ko on dostrze­ga i umie się wśród nich poru­szać.

Trzy­let­ni Woj­tek wcho­dzi do poko­ju trzy­ma­jąc zaci­śnię­tą rękę, myśląc, że cią­gnie za sobą parę lwów. Jakaś dziew­czyn­ka wska­ku­je na stół i wygła­sza prze­mó­wie­nia w sobie tyl­ko zna­nym języ­ku. Inny chłop­czyk codzien­nie wzno­si wie­żę z kloc­ków tyl­ko po to, aby wygło­sić jed­ną syla­bę zachwy­tu i zaraz zbu­rzyć pie­czo­ło­wi­cie budo­wa­ną kon­struk­cję. Dzie­ci bawią się na podwór­ku w Kró­la Lula, odpo­wia­da­jąc impro­wi­zo­wa­ny­mi kwe­stia­mi na pyta­nia: „Gdzie­ście były, coście robi­ły?” Miło­będz­ka wszyst­kim tym zaba­wom nada­je cha­rak­ter teatral­no­ści, tj. wyra­ża­nia wła­snej oso­by poprzez indy­wi­du­al­ne sym­bo­le, gesty i regu­ły, tak samo jak to czy­nią akto­rzy na sce­nie z dra­ma­tycz­ną par­ty­tu­rą.

Nie­ste­ty, jak kon­sta­tu­je Miło­będz­ka, wciąż zbyt wie­lu twór­ców, zamiast przy­bli­żać, utrud­nia dzie­ciom nawią­za­nie dia­lo­gu z natu­ral­nym dla nich świa­tem sce­ny. Ofer­ta arty­stycz­na pod­po­rząd­ko­wa­nia jest pro­duk­cji koń­co­we­go mora­łu w celu kształ­to­wa­nia pożą­da­ne­go wzor­ca zacho­wań. Owe wzor­ce roz­kła­da­ją się zazwy­czaj tak, że pozy­tyw­ny boha­ter jest wręcz ponad­ludz­ko dobry, zaś nega­tyw­ny – pozba­wio­ny jakie­go­kol­wiek moral­ne­go odru­chu. W kwe­stii for­my teatr pomi­ja środ­ki wyra­zu wła­ści­we dzie­cię­cym zaba­wom, tra­cąc przez to wie­le ze swej atrak­cyj­no­ści i komu­ni­ka­tyw­no­ści. Na polu tej twór­czo­ści prze­wa­ża for­ma teatru lalek, wysta­wia­ją­ca baj­ki lub baśnie, poda­wa­ne dzie­ciom jako mniej lub bar­dziej wart­ka akcja, peł­na wycho­waw­czych for­mu­łek, któ­ra prze­py­chem i feerią barw sta­ra się wyko­nać więk­szość pra­cy za wyobraź­nię dziec­ka.

Nie nale­ży podą­żać tym utar­tym szla­kiem. Prak­ty­cy dzie­cię­cej sce­ny powin­ni już u zara­nia spek­ta­klu zatrosz­czyć się o to, by jego poszcze­gól­ne czę­ści i ele­men­ty były dla dziec­ka tak samo atrak­cyj­ne, jak i ogól­ny sens zwień­cza­ją­cy akcję. Co naj­waż­niej­sze, pod­sta­wo­wą struk­tu­rą przed­sta­wie­nia powin­ny być waria­cje na temat form dzie­cię­cych zabaw, a zatem zja­wi­ska, któ­re są naj­młod­szym zna­ne z ich codzien­nej, kre­atyw­nej aktyw­no­ści. Pod­pie­ra­jąc się poety­ką „dzie­ła otwar­te­go”, Miło­będz­ka postu­lu­je, aby zaufać zdol­no­ściom dziec­ka i nie pod­su­wać mu obra­zów line­ar­nie domknię­tych i nachal­nie wymow­nych.

Prze­ciw­nie – zebrać nale­ży mate­riał nie­upo­rząd­ko­wa­ny, pozor­nie nie­spój­ny i przy­pad­ko­wy, aby mały widz mógł się wyka­zać i doko­nać jego sca­le­nia podług wła­snych, indy­wi­du­al­nych zasad sen­sow­no­ści. Nikt prze­cież nie tłu­ma­czy bawią­ce­mu się w ryce­rza dziec­ku szcze­gó­ło­wych zasad fech­tun­ku. Zamiast sztyw­nej struk­tu­ry przy­czy­ny i skut­ku, kon­wen­cjo­nal­nych zna­czeń i czar­no-bia­łych posta­ci, powin­ni­śmy mieć w teatrze do czy­nie­nia z taki­mi sło­wa­mi i dzia­ła­nia­mi, któ­re są – jak to sama poet­ka ujmu­je – „żywy­mi orga­ni­zma­mi, któ­re rodzą się, łączą, dzie­lą – jak ludzie, zwie­rzę­ta, rośli­ny i rze­czy”. Tak Miło­będz­ka odpo­wia­da na pyta­nie kim jest dziec­ko i jaki powi­nien być teatr kro­jo­ny na jego nie­ogra­ni­czo­ną mia­rę.

3.
Powyż­sze życze­nia wobec dzie­cię­cej sce­ny, któ­rych speł­nie­nie dostrze­ga Miło­będz­ka w teatrze wspo­mnia­ne­go już Dorma­na, znaj­du­ją swo­je kon­kre­ty­za­cje przede wszyst­kim w twór­czo­ści samej autor­ki. Żywio­łem orga­ni­zu­ją­cym for­mę tych tek­stów jest język, jego gięt­kość i nie­odzow­ność, moż­li­wo­ści i pra­wa, skła­da­ją­ce się na intym­ną więź z wypo­wia­da­ją­cym sło­wa. To wła­śnie sło­wa, jak zauwa­ża poet­ka, mają „wła­sne gry”, nato­miast my, poprzez dzia­ła­nie i uczest­nic­two w tych grach – „wypo­wia­da­my sie­bie”, kon­dy­cję ludz­ką i wła­sną osob­ność. Z języ­ka, któ­re­go uży­wa­my na co dzień i w świę­to, prze­świ­tu­je nasze ist­nie­nie. W takim spoj­rze­niu Miło­będz­kiej, cha­rak­te­ry­zu­ją­cym język jako domi­nan­tę naszej egzy­sten­cji, nie trud­no dopa­trzeć się związ­ku z jej twór­czo­ścią poetyc­ką, i wła­śnie tak nale­ży roz­pa­try­wać two­rzo­ne przez nią tek­sty na sce­nę. Wyra­sta­ją w spo­sób orga­nicz­ny z pisa­nych przez nią wier­szy, zwłasz­cza z wcze­sne­go okre­su, jako że w tym samym duchu eks­plo­ru­ją sym­bio­zę języ­ko­we­go gene­sis z kształ­tem ludz­kiej pra­xis.

Tytu­ło­wa „gra słow­na” tomu, czy­li Sia­ła baba mak, podą­ża tro­pem tego języ­ko­we­go modus viven­di. Miło­będz­ka, zgod­nie z tym, cze­go się doma­ga od teatru, sta­ra się oddać w niej „logi­kę dzie­cię­cej zaba­wy”. Jak infor­mu­ją wstęp­ne dida­ska­lia, poszcze­gól­ne role win­no się zagrać bez paro­dii i prze­drzeź­nia­nia, lecz tak, jak­by był to natu­ral­ny spo­sób ist­nie­nia oży­wia­nych na sce­nie posta­ci. Tak oto autor­ka zbli­ża się do per­spek­ty­wy dziec­ka, sta­ra­jąc się wyeli­mi­no­wać wyż­szość i dystans w posta­wie gra­ją­cych wzglę­dem kre­owa­nych przez sie­bie posta­ci, gdyż to wła­śnie z nimi dzie­ci win­ny odczuć powi­no­wac­two i dać się pro­wa­dzić temu uczu­ciu aż do zapad­nię­cia kur­ty­ny.

Poet­ce naj­bar­dziej zale­ży na tym, aby dzie­ci zauwa­ży­ły, że posta­ci na sce­nie odczu­wa­ją świat tak samo, jak i one, prze­ciw­nie niż poważ­ni, sto­no­wa­ni i wie­dzą­cy rodzi­ce. Po uzy­ska­niu tego efek­tu, wery­stycz­ne odda­wa­nie rze­czy­wi­sto­ści czy też dro­bia­zgi machi­ny teatral­nej, jak np. poda­nie rekwi­zy­tu, powin­ni zostać wyeli­mi­no­wa­ne na rzecz wykre­owa­nia zupeł­nie nowe­go, sce­nicz­ne­go świa­ta, któ­ry, jak to się zaraz oka­że, wca­le taki nowy do koń­ca nie jest.

Pod­sta­wo­wa sce­no­gra­fia ogra­ni­cza się tu do trzech sza­rych ekra­nów, słu­żą­cych do odma­lo­wy­wa­nia potrzeb­nych ele­men­tów, któ­rych nie będzie moż­na poka­zać gestem. Autor­ka Pamię­tam nie prze­wi­du­je przerw pomię­dzy poszcze­gól­ny­mi czę­ścia­mi tek­stu, nie chcąc zapew­ne wytrą­cać dzie­cia­ków ze stop­nio­wo budo­wa­nej atmos­fe­ry i nim­bu ilu­zji. Sam począ­tek akcji od razu prze­ma­wia do dzie­cię­cej pamię­ci: dwaj Paja­ce ze Skar­ży­py­tą prze­cho­dzą przez sce­nę, dekla­mu­jąc „Sia­ła baba mak, nie wie­dzia­ła jak, a to było – tak!”. Scen­ka ta zosta­je za chwi­lę porzu­co­na dla sekwen­cji kolej­nych, efe­me­rycz­nych figlów, luź­no zwią­za­nych ze sobą logi­ką kon­ty­nu­acji. Dalej obser­wu­je­my, jak przy wej­ściu posta­ci Kró­la Lula pozo­sta­li wytwa­rza­ją dźwię­ki, two­rząc mini-zespół jaz­zo­wy, gra­ją­cy muzycz­ne sekwen­cje dzie­cię­cych pio­se­nek, takich jak Wlazł kotek czy Ta Dorot­ka.

Widzi­my więc już od same­go począt­ku, jak Miło­będz­ka, usi­łu­jąc oddać na sce­nie cha­rak­ter dzie­cię­cej zaba­wy, pod­sta­wo­wą struk­tu­rę tej rze­czy­wi­sto­ści budu­je wprost z wyli­cza­nek, powie­dzo­nek, muzy­ki, posta­ci czy zacho­wań, któ­re dzie­ci świet­nie zna­ją ze swo­je­go doświad­cze­nia. Jest to pro­sty i zara­zem sku­tecz­ny chwyt przy­ku­cia ich uwa­gi przez tak zna­czą­ce, mime­tycz­ne ułom­ki. Zacza­ro­wa­ne w ten spo­sób spoj­rze­nie dziec­ka moż­na dalej wysta­wiać na kolej­ne atrak­cje.

Czas pomię­dzy dzia­ła­nia­mi wyję­ty­mi z popu­lar­nych zabaw wypeł­nia­ją pur­non­sen­so­we zbit­ki wyra­zów, przy­po­mi­na­ją­ce świe­żość i dystans, z jaką naj­młod­si pod­cho­dzą do mate­rii języ­ka, mode­lu­jąc go podług chwi­lo­wych potrzeb bądź zachwy­ca­jąc się samym brzmie­niem ukła­da­nych cią­gów sylab, tak po pro­stu, dla samej hecy. (Bry­lu­je w tym tak­że umiesz­czo­ny w tym tomie, kil­ku­ję­zycz­ny tekst Na wyso­kiej górze, mają­cy nawet pod­ty­tuł com­me­dia del­la lin­gua). Czę­sto­kroć powsta­łe w ten spo­sób sekwen­cje dźwię­ków słu­żą posta­ciom do wza­jem­nej komu­ni­ka­cji, sta­jąc się oka­zją do przy­ję­cia przez dziec­ko swe­go sen­so­twór­cze­go zada­nia. Nada­wa­nie indy­wi­du­al­ne­go zna­cze­nia jest bar­dzo waż­ne tak­że pod­czas impro­wi­zo­wa­nych czę­ści Sia­ła baba mak, kie­dy np. przy akom­pa­nia­men­cie muzy­ki spa­da­ją róż­ne przed­mio­ty, Paja­ce ogła­sza­ją „zaba­wę w pań­stwo”, a na sce­nie poja­wia się „wiel­ka kapu­sta”, któ­ra w rytm cich­ną­cych dźwię­ków zrzu­ca swo­je liście.

Innym tek­stem inte­re­su­ją­cym pod wzglę­dem zasto­so­wa­nych w nim środ­ków jest Ojczy­zna. Posta­cie w nim wystę­pu­ją­ce nie mają „odgry­wać” swo­ich ról, leczy być tyl­ko ani­ma­to­ra­mi kloc­ków, za pomo­cą któ­rych prze­ka­zu­ją publicz­no­ści swo­je myśli i uczu­cia. Kloc­ki jak wia­do­mo są kolej­ną rze­czą przy­na­leż­ną od same­go począt­ku do dzie­cię­ce­go świa­ta, jed­nym z jego pierw­szych rekwi­zy­tów, a tak­że narzę­dzi, za pomo­cą któ­rych dziec­ko ćwi­czy swo­ją wyobraź­nię i daje wyraz wła­snej pomy­sło­wo­ści. Miło­będz­ka po raz kolej­ny prze­no­si ele­ment dzie­cię­cej rze­czy­wi­sto­ści na sce­nę, aby roz­gry­wać zda­rze­nia na pod­sta­wie pamię­ci i żywio­nych do nie­go uczuć. Akcja skła­da się tutaj z kolej­nych budow­li, prze­cho­dzą­cych płyn­nie od jed­nej do następ­nej, opa­li­zu­jąc się dzię­ki dzia­ła­niom posta­ci zaska­ku­ją­cy­mi kształ­ta­mi i wcie­le­nia­mi, jak choć­by drze­wo, ptak, kamień czy pił­ka.

Baj­ka o… nawet bar­dziej przy­po­mi­na zaba­wę, ani­że­li tekst sce­nicz­ny: pięć osób wraz z widow­nią sia­da­ją w okrę­gu, two­rząc w ten spo­sób prze­strzeń do impro­wi­zo­wa­nej wal­ki o zdo­by­cie tajem­ni­czej waliz­ki. W jej wnę­trzu znaj­du­ją się maski Niedź­wie­dzia, Lisa, Zają­ca i Sowy, dzię­ki któ­rym zaba­wa prze­ista­cza się w wyli­czan­kę Sta­ry niedź­wiedź moc­no śpi, jaz­dę na waliz­ce, grę w łap­ki, pościg za Niedź­wie­dziem czy quiz tablicz­ki mno­że­nia. Wie­le tu miej­sca dla ini­cja­ty­wy samych akto­rów oraz kory­go­wa­nia kie­run­ku akcji zgod­nie z reak­cją i zacho­wa­nia­mi publicz­no­ści. Podob­nie rzecz ma się z Gdy­bym dał Ci kora­li­czek (quiz), będą­cym udra­ma­ty­zo­wa­ną for­mą zga­dy­wan­ki, któ­rej pyta­nia i odpo­wie­dzi mogą się kształ­to­wać dowol­nie, gdyż naj­waż­niej­sze tu jest uczest­nic­two i prze­ży­cie, nie zaś zdo­by­cie wie­dzy czy ocze­ki­wa­nie nagro­dy.

Ser­decz­ny sta­ry czło­wiek opie­ra się na kon­cep­cie wrzu­ce­nia dzie­ci w sam śro­dek toczą­cej się już zaba­wy, gry „w czło­wie­ka”, któ­rej regu­ły i prze­bieg zna­ne są akto­rom, a w toku zda­rzeń mogą być przez dzie­ci odkry­te i przy­ję­te na wła­sne spo­so­by. Wystę­pu­je tutaj Czło­wiek w posta­ci wiel­kiej makie­ty nary­so­wa­nej przez dzie­ci, nie posia­da­ją­cy twa­rzy ani żad­nej wyróż­nia­ją­cej go cechy. Jego poja­wie­nie się wzbu­dza sze­reg pytań, wyli­cza­nek i okrzy­ków, kry­ją­cych w sobie zdzi­wie­nie, cie­ka­wość i filo­zo­ficz­ną zagwozd­kę.

Ptam to uka­za­nie rela­cji pomię­dzy Mat­ką, Ojcem, Ciot­ką i Wujem, któ­rych ani­mu­je Chło­piec, trzy­ma­ją­cy na sznur­ku Dużą Lot­ną Kon­struk­cję i marzą­cy o szy­bo­wa­niu po nie­bie. Autor­ka na wstę­pie nie dookre­śla sta­tu­su wyda­rzeń mają­cych roze­grać się za chwi­lę: „Rodzi­na i Chło­piec <prze­glą­da­ją się> w sobie. Sen? Pra­gnie­nie? Sekun­da marze­nia? Chwi­la praw­dy? Czym jest to co się dzie­je mię­dzy nimi, mię­dzy doro­sły­mi i dziec­kiem?” Świat doro­słych i dzie­ci prze­ni­ka się w jed­no­staj­nym ryt­mie zaba­wy, unie­waż­nia­jąc hie­rar­chie i sto­sow­no­ści. W kolej­nej odsło­nie mamy do czy­nie­nia z grą w szko­łę, w któ­rej mali widzo­wie są prze­py­ty­wa­ni w for­mie zaba­wy w kalam­bu­ry, mogąc tak dodać wła­sną cząst­kę do spek­ta­klu, któ­ra zosta­nie przez akto­rów pochwy­co­na, zwie­lo­krot­nio­na i umu­zycz­nio­na. Dalej znaj­dzie­my sce­nę zaty­tu­ło­wa­ną „Gdzieś”, pod­czas któ­rej odby­wa się „lecze­nie obra­żeń” tuż po nie­uda­nych pró­bach wzbi­cia się w powie­trze na roz­bi­tej Lot­nej Kon­struk­cji Chłop­ca. „Uli­ca” odda­je pośpiech codzien­ne­go dnia, „Weso­łe mia­stecz­ko” to inter­lu­dium mie­sza­ją­ce we wspo­mnie­niu sza­rość z kola­żem gło­sów, „Teatr” to miej­sce gdzie wszy­scy wystę­pu­ją jako akto­rzy, zaś „Lot” to fina­ło­we wzbi­cie się chłop­ca w powie­trze na zespo­lo­nej z sobą kon­struk­cji.

Odmien­ną spe­cy­fi­ką cechu­ją się Gło­sy, roz­po­czy­na­ją­ce się czymś na kształt mini-słu­cho­wi­ska zza opusz­czo­nej kur­ty­ny. Do publicz­no­ści dobie­ga­ją dźwię­ki zamiesz­ka­ne­go wnę­trza domu, takie jak skrzyp­nię­cie drzwi, dzwo­nie­nie łyżecz­ką, szo­ro­wa­nie pod­ło­gi czy prze­su­wa­nie mebli. Na tle tych gło­sów wcho­dzi na sce­nę Dziew­czyn­ka, zacho­wu­jąc się tak, jak­by żaden gest nie był skie­ro­wa­ny do widow­ni. Poja­wia się Wszyst­ko­wie­dzą­cy Ojciec i rysu­je na ścia­nie widocz­ny dla wszyst­kich wiel­ki czar­ny rebus, wyja­śnia­jąc w roz­mo­wie z Dziew­czyn­ką kolej­ne czę­ści swo­je­go malun­ku. Mat­ka i Ciot­ka tłu­ma­czą naj­młod­szej tajem­ni­ce robó­tek ręcz­nych, zwi­ja­jąc włócz­kę z jej wycią­gnię­tych rąk. Nie­co póź­niej za ple­ca­mi tych kobiet zosta­je wyświe­tlo­na Pani z Gwiaz­dą, ubra­na na czar­no i z klej­no­tem nad czo­łem. Wuj i Ciot­ka dre­lu­ją wiśnie szpil­ka­mi wycią­gnię­ty­mi z wło­sów. Te i podob­ne wyda­rze­nia, wraz z towa­rzy­szą­cy­mi im sło­wa­mi, budu­ją w tej sztu­ce nastrój wła­ści­wy dla dra­ma­tu poetyc­kie­go pokro­ju W. B. Yeat­sa czy W. Ste­ven­sa. Mniej tu figlar­no­ści i wygłu­pu, za to wię­cej suge­styw­ne­go obra­zo­wa­nia i waż­kie­go gestu. Jak moż­na w tym miej­scu zoba­czyć, Miło­będz­ka nie boi się eks­pe­ry­men­tu z for­mą swych „gier słow­nych” nie tyl­ko wte­dy, gdy ta ma zbli­żyć się w kształ­cie do dzie­cię­cej zaba­wy, ale i wów­czas, gdy owa zaba­wa prze­cho­dzi na sce­nie w poetyc­ką wizję.

4.
Jak gro­mią obser­wa­to­rzy współ­cze­snej kul­tu­ry, żyje­my ponoć w „wie­ku zdzie­cin­nie­nia” (F. Nie­tz­sche), któ­ry naszą egzy­sten­cję i los „zaba­wia na śmierć” (N. Post­man). Wraz z roz­bro­je­niem anty­mo­der­ni­stycz­nych dogma­tów, przy­wró­ci­li­śmy dziec­ko jego wła­snej auto­no­mii, sami przy tym ule­ga­jąc wcią­ga­ją­cej tęsk­no­cie za lata­mi nie­win­no­ści i bez­tro­ski. Mit wiecz­nej mło­do­ści nie tyl­ko prze­stał być nie­tak­tem, ale stał się wzor­cem sta­rań i zabie­gów, przy­pra­wia­jąc nasze spoj­rze­nia w lustro o nie­skoń­czo­ny nie­do­syt. Nie czas i miej­sce by docie­kać zasad­no­ści tych jere­miad, lecz war­to je mieć w pamię­ci pod­czas lek­tu­ry Gdzie baba sia­ła mak. Trud­no dzi­siaj o mądry powrót do kra­iny dzie­ciń­stwa, pośred­nią dro­gę mię­dzy jego trau­ma­tycz­nym a idyl­licz­nym obli­czem. Sztu­ka two­rzo­na z myślą o naj­młod­szych z pew­no­ścią zbli­ża nas do naj­lep­szych cnót tego okre­su: otwar­to­ści, wraż­li­wo­ści, sztu­ki dzi­wie­nia i uczest­nic­twa.

Tek­sty sce­nicz­ne Miło­będz­kiej to zarów­no kawa­łek histo­rii teatru dzie­cię­ce­go w Pol­sce, jak i kolej­ne świa­dec­two przy­po­mi­na­ją­ce o jej nie­spo­ży­tej poetyc­kiej wyobraź­ni. Ich wzno­wie­nie może być waż­nym impul­sem do kom­plek­so­we­go prze­my­śle­nia jako­ści edu­ka­cji teatral­nej w naszym kra­ju, ale tak­że – bo cze­mu nie? – po pro­stu zachę­tą dla arty­stów, ama­to­rów czy pań przed­szko­la­nek, by nie bać się uka­zać dzie­cię­cym oczom inne­go, nie­sa­mo­wi­te­go i wcią­ga­ją­ce­go świa­ta, bez uży­wa­nia do tej przy­go­dy ekra­nów kom­pu­te­ra. Zatem, dro­gie dzie­ci, pędem od mam na podwór­ko, gdzie ludzie, teatr i dzi­wy.