Od obelisku do krawędzi skały. O dwóch przekładach z Heaneya

Od poprzed­nie­go wyda­nia Kole­jo­wych dzie­ci, czy­li zbio­ru wier­szy i ese­jów, któ­re przez czas swo­jej karie­ry tłu­ma­cza prze­ło­żył z angiel­skie­go Piotr Som­mer, minę­ło ponad dzie­sięć lat. Zain­te­re­so­wa­nie tek­sta­mi Heaneya i ich recep­cja na pol­skim grun­cie wła­ści­wie zaczy­na się od Som­me­ra, wraz z archa­icz­nym już nume­rem „LnŚ” z 1975 roku, i nie­ja­ko zno­wu do Som­me­ra powra­ca. Lata ’90 były u nas uro­dzaj­ne dla Irland­czy­ka, któ­ry wkrót­ce miał się stać nobli­stą, a obok dzia­łal­no­ści Som­me­ra coraz wyraź­niej widać było zacię­cie pro­mo­cyj­ne popar­te nazwi­skiem Barań­cza­ka, dzię­ki któ­re­mu zyska­li­śmy też tłu­ma­cze­nie pierw­szych ese­jów poety.

Od roku 1998, czy­li daty poprzed­nie­go wyda­nia Kole­jo­wych dzie­ci minął znacz­ny okres cza­su, któ­ry może­my ująć już w pew­ne ramy i doko­nać pod­su­mo­wa­nia, choć­by przez to, jak roz­wi­nę­ła się recep­cja Heaneya. Dzia­łal­ność trans­la­tor­ska Sta­ni­sła­wa Barań­cza­ka, któ­ry zaczy­nał od pro­zy nobli­sty, zdo­mi­no­wa­ła nie­co obraz poety, a posą­go­wym wyda­niem oka­za­ły się 44 wier­sze z roku 1994. Trze­ba jed­nak pamię­tać, że mimo wzmo­żo­nej aktyw­no­ści Barań­cza­ka i wydaw­nic­twa Znak, któ­re zapew­nia­ło dostęp do kolej­nych tłu­ma­czeń poezji i pro­zy (tutaj przede wszyst­kim dzia­łal­ność Mag­dy Hey­del), nurt Som­me­row­ski nadal był istot­ny. W 2009 uka­zał się sump­tem Zna­ku obfi­ty wybór wier­szy Heaneya Przej­rzy­sta pogo­da, dla któ­re­go wyda­ny wła­śnie (skrom­ny, moim zda­niem) zbiór Kole­jo­we dzie­ci jest dosko­na­łą prze­ciw­wa­gą.

Pierw­sze pyta­nie, jakie poja­wia się na grun­cie, na któ­rym o obra­zie poety sta­no­wią dwie tak sil­ne oso­bo­wo­ści jak Barań­czak i Som­mer, to pyta­nie, czyj jest ów Heaney? A kon­kret­niej, jaki jest „pol­ski Heaney” i ile w nim autor­skie­go pro­jek­tu tłu­ma­cza. Na szczę­ście mamy w czym wybie­rać, bo zde­rza­ją się tutaj dwie zupeł­nie inne stra­te­gie trans­la­tor­skie, dwa podej­ścia do wier­sza i dwa odmien­ne spo­so­by odczu­wa­nia sło­wa. Na począ­tek więc odpo­wiedź na to naj­waż­niej­sze z pytań – czy jest sens wzna­wiać ten skrom­ny prze­cież wybór po ponad 10 latach? Wyda­je mi się, że wła­śnie teraz nad­szedł czas, kie­dy Som­mer musi przy­po­mnieć o swo­ich tłu­ma­cze­niach, Kole­jo­we dzie­ci mogą bowiem spo­la­ry­zo­wać wize­ru­nek Heaneya w Pol­sce, otwo­rzyć go na nowych czy­tel­ni­ków lub wypro­wa­dzić z pew­nych języ­ko­wych sche­ma­tów.

Czym róż­ni się w takim razie prze­kład Som­me­ra od prze­kła­dów Barań­cza­ka? Uwa­gę zwra­ca przede wszyst­kim podej­ście do „wybo­ru” wier­szy. Som­me­row­skie prze­kła­dy są w grun­cie rze­czy kom­pi­la­cją jego wcze­śniej­szych tłu­ma­czeń, zebra­nych w oświe­tla­ją­cy i repre­zen­ta­tyw­ny dla irlandz­kie­go poety zbiór. Prze­kła­dy Barań­cza­ka ogar­nia­ją znacz­nie więk­szą część twór­czo­ści Heaneya, są bowiem nie tyl­ko jej przy­swa­ja­niem, ale przede wszyst­kim szer­szą pre­zen­ta­cją. Od razu widać tutaj róż­ne stra­te­gie, Som­me­row­ska zosta­je zaś dosko­na­łe wyło­żo­na w posło­wiu. Kole­jo­we dzie­ci to tomik powsta­ły w wyni­ku spo­tka­nia poety-tłu­ma­cza z wier­sza­mi Heaneya i tak wła­śnie nale­ży go czy­tać. Wier­sze, któ­re wybrał autor Dni i nocy były dla nie­go oso­bi­ście waż­ne, zna­czą­ce lub po pro­stu inte­re­su­ją­ce i w jakiś spo­sób potrzeb­ne pol­sz­czyź­nie. Tłu­ma­cze­nie poety tak głę­bo­ko zako­rze­nio­ne­go w swo­jej naro­do­wo­ści jest zawsze pró­bą prze­szcze­pie­nia obcej kul­tu­ry na pozio­mie języ­ka, musi wzbo­ga­cać i prze­kształ­cać zasta­ne kon­struk­cje, poszu­ki­wać naj­lep­sze­go środ­ka wyra­zu. Dosta­je­my więc po dzie­się­ciu latach opo­wieść o tłu­ma­cze­niu, któ­re­go nie nale­ży czy­tać jak pano­ra­mę (tomik zamy­ka­ją wszak wier­sze sprzed przy­zna­nia Heaney­owi nobla), ale jako rekon­tek­stu­ali­za­cję. Wyda­ny ponow­nie zbiór tłu­ma­czeń Som­me­ra (w cza­sie, kie­dy irlandz­ki nobli­sta jest sta­le obec­ny na naszym ryn­ku) zna­czy dzi­siaj ina­czej i nie tyle poka­zu­je nam Heaneya, co zda­je rela­cję z wie­lo­let­nich dzie­jów pew­ne­go „spo­tka­nia w wier­szu”. Jak pisze Som­mer o wcze­snych tłu­ma­cze­niach: „cie­ka­wi­ło mnie, co Heaney ma mi do powie­dze­nia o Irlan­dii i o języ­ku współ­cze­sne­go wier­sza” i ten wcze­sny, języ­ko­wy romans z coraz bar­dziej mora­li­zu­ją­cą twór­czo­ścią nobli­sty zapi­sał się na kar­tach Kole­jo­wych dzie­ci.

Barań­czak, tłu­ma­cząc tek­sty, zwra­ca przede wszyst­kim uwa­gę na zna­cze­nie. Doko­nu­je dogłęb­nej inter­pre­ta­cji wier­sza i prze­kła­da naj­pierw sen­sy (któ­re w każ­dej inter­pre­ta­cji prze­ja­wia­ją się ina­czej, a cza­sem zatra­ca­ją swo­ją róż­no­rod­ność ory­gi­na­łu), potem zaś obra­zy. Sło­wa słu­żą mu przede wszyst­kim do budo­wa­nia zdań, ze zdań uzy­sku­je zaś zna­cze­nia. To cało­ścio­wa stra­te­gia, któ­ra pozwa­la prze­nieść wie­le sen­sów, ale wła­dzę nad wier­szem odda­je tłu­ma­czo­wi i jego poetyc­kie­mu sma­ko­wi. Heaney u Barań­cza­ka jest więc nie­co roz­lew­ny i poto­czy­sty, obra­zo­wy i uję­ty cało­ścio­wo. Wybit­ność tłu­ma­czeń pol­skie­go poety pole­ga na tym, że w tej obra­zo­wo­ści potra­fi wie­lo­krot­nie zamknąć melo­dię języ­ka, wyzy­skać rymy, ryt­my i ali­te­ra­cje, któ­re pier­wot­nie sta­no­wi­ły o arty­zmie wier­sza. Som­me­ro­wi przy­świe­ca inna stra­te­gia – jest to wyzna­nie bli­sko­ści, per­spek­ty­wa mak­sy­mal­ne­go zbli­że­nia do sło­wa, a więc czu­cie deta­lu. Odzy­sku­je z Heaneya to, co zatra­ci­ło się czę­sto u Barań­cza­ka: języ­ko­wą pro­sto­tę, stę­pio­ną i potocz­ną skład­nię, sło­wo w jego indy­wi­du­al­nym zna­cze­niu. Som­mer pozwa­la wybrzmieć każ­de­mu wyra­zo­wi, sta­ra­jąc się oddać go dokład­nie, świa­do­my nie­prze­kła­dal­nej ety­mo­lo­gii. Wszak sło­wo i jego brzmie­nie jest u Heaneya wykład­ni­kiem histo­rii Irlan­dii (aż do gaelic­kich korze­ni), któ­ra w języ­ku pol­skim może być obec­na jedy­nie ex post.

Znacz­nie bliż­sze jest Som­me­ro­wi rów­nież czu­cie poszcze­gól­nych liter. Dosko­na­le widać to choć­by w tłu­ma­cze­niu „Ana­ho­rish”, gdzie naj­wy­raź­niej chy­ba wypo­wie­dział Irland­czyk swój bez­po­śred­ni zwią­zek z języ­kiem, świa­do­mość zawie­ra­nia rze­czy w ich słow­nych odpo­wied­ni­kach. Gdy Barań­czak zapi­su­je: „Ana­ho­rish, łagod­ny stok / spół­gło­ski, łąka samo­gło­sek”, dla Som­me­ra jest to „mięk­ki spa­dek / spół­gło­ski”. Ory­gi­nal­ne „gra­dient” odno­si się do pochy­ło­ści, a więc nie ozna­cza kon­kret­ne­go punk­tu w tere­nie (choć kore­spon­du­je z poprzed­nią stro­fą: „pierw­szym wzgó­rzem świa­ta”), raczej ukształ­to­wa­nie – kra­jo­bra­zu Irlan­dii i cha­rak­te­ru języ­ka. Mięk­kość wydo­by­ta przez Som­me­ra uka­zu­je nama­cal­ny wręcz zwią­zek wzgó­rza z jego zapi­sa­nym odpo­wied­ni­kiem. To kolej­ne w twór­czo­ści Heaneya cen­trum, drze­wo życia czy też odpo­wied­nik omfa­lo­sa z „Moss­bawn”.

Niech te róż­ne stra­te­gie trans­la­tor­skie zobra­zu­je frag­ment wier­sza, dla przy­kła­du jed­na stro­fa „Czło­wie­ka z Tol­lund”, w grun­cie rze­czy prze­kła­du bar­dzo podob­ne­go, ale róż­nią­ce­go się istot­ny­mi deta­la­mi. W ory­gi­na­le pierw­szej czę­ści Heaney pisze:

She tigh­te­ned her torc on him
And ope­ned her fen,
Tho­se dark juices wor­king
Him to a sain­t’s kept body,

U Barań­cza­ka zosta­je to prze­ło­żo­ne przez:

Zaci­snę­ła na jego szyi
Swój naszyj­nik, otwar­ła swój moczar,
Ciem­ne soki, któ­re go tra­wi­ły,
Aż stał się zabal­sa­mo­wa­nym świę­tym,

a u Som­me­ra:

Co zaci­snę­ła na nim swój naszyj­nik
I uchy­li­ła bagno,
Te ciem­ne soki, któ­re prze­cho­wa­ły go
Jak cia­ło świę­te­go.

Od razu w oczy rzu­ca się róż­ni­ca w podej­ściu do sił przy­ro­dy. Soki, któ­re wła­ści­wie „pra­co­wa­ły nad nim”, prze­mie­nia­jąc go w zmu­mi­fi­ko­wa­ne cia­ło, w ory­gi­na­le nie są nace­cho­wa­ne i spro­wa­dzo­ne do mate­rial­ne­go pro­ce­su. Nie jest to ani tra­wie­nie w zna­cze­niu roz­kła­du, ani w zna­cze­niu che­micz­ne­go wytra­wia­nia meta­li. Choć dzię­ki temu sło­wu Barań­czak zacho­wał oba sen­sy, wpro­wa­dził istot­ny nad­da­tek. Zatra­ci­ła się rów­nież nie­uchron­ność struk­tu­ry „work sb to sth” (któ­rej nie oca­lił rów­nież Som­mer), a więc zna­cze­nie, wobec któ­re­go czło­wiek zosta­je siłą nakło­nio­ny do przy­ję­cia wiecz­ne­go cia­ła, a przy tym pozba­wio­ny swo­je­go indy­wi­du­al­ne­go czło­wie­czeń­stwa. „Czło­wiek z Tol­lund” nie jest więc zabal­sa­mo­wa­nym świę­tym i nie uosa­bia sakral­ne­go wymia­ru świę­to­ści, rozu­mia­nej w duchu chrze­ści­jań­skim. Jest on cia­łem podob­nym do cia­ła świę­te­go, a więc nie­sta­rze­ją­cym się i ahi­sto­rycz­nym. Być może to pró­ba nowej mito­lo­gii, na pew­no wej­rze­nie w reli­gij­no-kul­ty­stycz­ną prze­szłość, ale zna­cze­nie sce­ny sytu­uje się w opo­zy­cji do kato­lic­kie­go ducha irlandz­kiej współ­cze­sno­ści. Pró­ba dosłow­ne­go prze­kła­du u Som­me­ra pozwo­li­ła zacho­wać tę pier­wot­ną opo­zy­cję, ale zwią­za­na jest z osła­bie­niem obra­zo­wo­ści, któ­rą z kolei wyeks­po­no­wał Barań­czak i na któ­rej oparł wie­le swo­ich prze­kła­dów. W tych wer­sach ujaw­nia się rów­nież heaney­ow­skie czu­cie wier­sza, a ryt­micz­ne i mia­ro­we następ­stwo kolej­nych słów, któ­re wyra­ża­ło wcze­śniej wszech­wład­ny porzą­dek natu­ry, zosta­je zerwa­ne sil­ną ali­te­ra­cją. W tłu­ma­cze­niu lepiej wypa­da ona jed­nak u Som­me­ra, gdzie inten­sy­fi­ka­cja gło­sek „n” naśla­du­je w pewien spo­sób zmia­nę języ­ka ory­gi­na­łu.

Rów­nie inte­re­su­ją­ce jest podej­ście tłu­ma­czy do spra­wy ero­ty­ki. Som­mer pisze w posło­wiu: „Nie­za­leż­nie od wszyst­kich mniej lub bar­dziej nie­do­po­wie­dzia­nych a pil­nych spraw, któ­re się w wier­szach bagien­nych zado­mo­wi­ły, i nie­za­leż­nie od pre­hi­sto­rii, w któ­rej się nurza­ły i od któ­rej usi­ło­wa­ły się odbić we współ­cze­sność, czy­ta­łem je chy­ba i obcho­dzi­ły mnie one rów­nież jako wier­sze – miło­sne? ero­tycz­ne? Miło­sne czu­ło­ścią, z jaką Heaney dobie­ra do nich ton i język. Miło­sne muzy­ką zda­nia?”

Język Heaneya, czu­ły na detal, choć­by w wier­szach bagien­nych, roz­pły­wał się w zda­niach peł­nych napię­cia i nie­mal doty­kał cia­ła, czy też tego, co z nie­go pozo­sta­ło. Kru­chość i deli­kat­ność towa­rzy­szą poecie bar­dziej jako rodzaj fascy­na­cji, niż wynik reli­gij­ne­go sza­cun­ku. Som­mer, wraż­li­wy na te tony, zmięk­cza i ero­ty­zu­je: bogi­ni „zaci­snę­ła na nim naszyj­nik” i „uchy­li­ła bagno”, wcho­dząc w prze­kła­dzie w intym­ny sto­su­nek z cia­łem umar­łe­go. U Barań­cza­ka zda­nia te pozo­sta­ją twar­de, zaś „moczar” (fen – dosł. mokra­dło) potę­gu­je raczej lęk przed gro­zą prze­strze­ni. Róż­ni­cę tę widać jesz­cze lepiej, gdy zesta­wi­my choć­by oba prze­kła­dy „Wydry” („The Otter”), gdzie Heaney w dru­giej stro­fie zwra­ca się bez­po­śred­nio do zwie­rzę­cia („I loved your wet head”) i antro­po­mor­fi­zu­je, a sce­nę spo­tka­nia odda­je przez for­mę ero­ty­ku. Barań­czak wła­ści­wie przez dwie stro­fy uni­ka apo­stro­fy, co może i poma­ga wier­szo­wi, wywo­łu­jąc nagłe napię­cie w wer­sie 14. „teraz, kie­dy cię tulę”, ale roz­bi­ja płyn­ność ory­gi­na­łu, obser­wa­to­ra zaś sytu­uje na począt­ku poza rela­cją, włą­cza­jąc go potem poprzez zmia­nę per­spek­ty­wy.

Try­umf obra­zu-pano­ra­my nad deta­lem cza­sa­mi gubi Barań­cza­ka. Powróć­my na chwi­lę do „Czło­wie­ka z Tol­lund”, w któ­rym Heaney z histo­rii czy­ni jeden z głów­nych z punk­tów odnie­sie­nia, a w pla­no­wa­nej podró­ży-akcie pozna­nia syn­te­zu­je wia­rę w pier­wot­ną har­mo­nię. Wła­ści­wie jest to cen­trum, przez lata prze­wi­ja­ją­ce się w jego twór­czo­ści jako axis mun­di, oś war­to­ściu­ją­ca, wokół któ­rej sku­pia­ją się krę­gi świa­ta. Ostat­nie wer­sy: „I will feel lost, / Unhap­py and at home.” nie odno­szą się więc tyl­ko do loka­li­za­cji prze­strze­ni i zado­mo­wie­nia, któ­re wydo­by­wa Barań­czak porów­na­niem: „nie­szczę­śli­wy, jak u sie­bie w domu”, ale wygry­wa­ją nutę nostal­gii, jako figu­ry nie­unik­nio­ne­go cię­ża­ru prze­szło­ści, swo­iste­go folk­lo­ru i dzie­dzic­twa Irlan­dii, a tak­że poetyc­kie­go deka­lo­gu Heaneya. Nostal­gia, jed­na z naj­waż­niej­szych kate­go­rii poetyc­kich auto­ra „Śmier­ci Przy­rod­ni­ka”, warun­ku­je potem cały sys­tem aksjo­lo­gicz­ny, zwra­ca­jąc poetę w stro­nę topi­ki zło­te­go wie­ku czy miejsc bez­piecz­nych. Pozwa­la mu wyko­rzy­stać „bagno” jako meta­fo­rę spo­tka­nia cza­sów, wykra­cza­ją­cą dale­ko poza elia­dow­ską hie­ro­fa­nię. Wiersz nie koń­czy się więc tęsk­no­tą za domem, czy­li akcen­tem jaki wygry­wa Barań­czak, tyl­ko przy­ję­ciem na sie­bie cię­ża­ru prze­szło­ści, pogłę­bie­niem samo­świa­do­mo­ści „bagien­ne­go życia”, w któ­rym akt samo­po­zna­nia przez histo­rię jest aktem powro­tu do domu. Tutaj stra­te­gia Som­me­ra przy­nio­sła znacz­nie lep­szy efekt, bo nie­zbęd­ne wyda­je się prze­tłu­ma­cze­nie każ­de­go sło­wa tak wła­śnie, jak zosta­ło uży­te w ory­gi­na­le. Cho­ciaż poetyc­ką inno­wa­cją są „sta­re śmier­cio­no­śne para­fie” (lokal­ny kolo­ryt i kul­tu­ro­we zna­cze­nie „old man-kil­ling pari­shes” zacie­ra się w języ­ku pol­skim i brzmi nie­co gro­te­sko­wo, poza tym tra­ci for­mę gerun­dium, mówią­cą o czyn­no­ściach powta­rzal­nych), to dosłow­ne prze­tłu­ma­cze­nie ostat­nich wer­sów pozwa­la naj­le­piej wybrzmieć wszyst­kim sen­som. Klu­czo­wy oka­zu­je się wła­śnie spój­nik „and” odda­ny u Som­me­ra przez „i jak”:

Tam w Jutlan­dii,
Wśród sta­rych śmier­cio­no­śnych para­fii,
Będę się czuł zagu­bio­ny,
Nie­szczę­śli­wy i jak w domu.

W obli­czu swo­istej trans­la­tor­skiej stra­te­gii, jasna sta­je się odpo­wiedź na pyta­nie, dla­cze­go Som­mer wybrał aku­rat wiersz z tomu Sta­tion Island jako tytuł zbio­ru. Kole­jo­we dzie­ci to heaney­ow­ska podróż w prze­szłość, do sta­nu nie­win­no­ści, w któ­rym świat wyda­wał się upo­rząd­ko­wa­ny i moż­li­wy do poję­cia. To kolej­ny akt samo­po­zna­nia, świa­do­mej pro­jek­cji sie­bie w dzie­ciń­stwo, aby na nowo usta­lić hie­rar­chię war­to­ści w języ­ku. To rów­nież podróż Som­me­ra w stro­nę jego wła­snych doświad­czeń tłu­ma­cza, w stro­nę fascy­na­cji melo­dy­ką obce­go wier­sza i ryt­mem fra­zy. Heaney w tym prze­kła­dzie bli­ski jest oso­bi­stej twór­czo­ści Som­me­ra, jego zda­nia prze­ska­ku­ją niczym te z Pio­sen­ki paster­skiej czy Dni i nocy po linii gło­sek, po kra­wę­dziach wer­sów, bo jak wyzna­je tłu­macz: „Sam czu­łem szorst­ką zmy­sło­wość zgło­sek, sły­sza­łem też melo­dię, ale spo­ro rze­czy było nie­pew­nych albo nie­zro­zu­mia­łych – wiej­ska ple­bej­skość Heaneya sta­wia­ła spo­re wyma­ga­nia. (…) Świet­na wyda­ła mi się w koń­cu ini­cja­cyj­na histo­ria o żabach z „Death of a Natu­ra­list”, jed­nym gestem nar­ra­cyj­nym spi­na­ją­ca całą prze­strzeń wcze­snych lat szkol­nych – od cza­su nie­win­no­ści po czas doświad­cze­nia – któ­rą boha­ter wier­sza prze­by­wa.”

Ta nar­ra­cyj­na klam­ra spi­na­ją­ca nie­win­ność i doświad­cze­nie, a więc całość cywi­li­za­cyj­nej reflek­sji Heaneya, roz­po­star­ta pomię­dzy prze­szło­ścią i teraź­niej­szo­ścią, powra­ca wła­śnie w wier­szu „Kole­jo­we dzie­ci”. Po raz kolej­ny zosta­je tam wyko­rzy­sta­na topi­ka osi świa­ta, igiel­ne­go ucha, zaczerp­nię­ta z biblij­nej przy­po­wie­ści, któ­ra niczym soczew­ka ogni­sku­je akt patrze­nia, a więc akt pozna­nia. W tym cha­rak­te­ry­stycz­nym punk­cie przej­ścia wyra­ża się nadzie­ja na znie­sie­nie odwiecz­nej opo­zy­cji real­ne­go i wykre­owa­ne­go, mitycz­ny próg, za któ­rym nastę­pu­je świat pozy­tyw­nej jed­ni, wypeł­nia się czas, a prze­kład ustę­pu­je przed jasno­ścią zna­czeń:

Byli­śmy mali i myśle­li­śmy, że nie wie­my nic
Co wie­dzieć war­to. I że sło­wa wędru­ją po dru­tach
W lśnią­cych toreb­kach kro­pli,

A każ­da z nich jest szczel­nie wypeł­nio­na świa­tłem
Nie­ba, iskrze­niem dru­tów, i nami
Pomniej­szo­ny­mi tak bez gra­nic

Że mogli­by­śmy się prze­ci­snąć przez igiel­ne ucho.