Pchli teatrzyk, teatr cieni, teatr marionetek

Pchli teatrzyk, teatr cie­ni, teatr mario­ne­tek, Kasper­le­the­ater, jaseł­ka, hero­dy, bła­zny, cyr­ko­wi klau­ni, prze­bie­rań­cy, tań­czą­ce niedź­wie­dzie, com­me­dia dell’arte, mim – żywioł dra­ma­tu i wido­wi­ska teatral­ne­go lub bli­skie­go teatral­ne­mu raz po raz powra­ca w poezji Iva­na Wer­ni­scha. Wsze­la­ko, jak z powyż­sze­go wyli­cze­nia wyni­ka, mamy tu do czy­nie­nia z dra­ma­tem wysta­wia­nym raczej nie w teatrze dwor­skim, szkol­nym teatrze jezu­ic­kim czy sza­cow­nym teatrze miesz­czań­skim z ocie­ka­ją­cy­mi zło­tem loża­mi, przed wybra­ną publicz­no­ścią, tyl­ko na pla­cu miej­skim albo wiej­skim maj­da­nie, pod­czas odpu­stu czy jar­mar­ku, z wido­wi­skiem nie­stro­nią­cym od sztu­bac­kiej zgry­wy, spro­śnych wiców i nie­przy­zwo­itych gestów, bliż­szym popi­som lino­sko­ków, żon­gle­rów i pre­sti­di­gi­ta­to­rów oraz bła­zeń­skim wygłu­pom niż pod­nio­słym tra­ge­diom, bliż­szym temu, co Micha­ił Bach­tin nazwał „kar­na­wa­ło­wą kul­tu­rą śmie­chu” (Pro­ble­my poeti­ki Dosto­jew­sko­go, 1929) [1], niż skon­wen­cjo­na­li­zo­wa­nej kul­tu­rze ofi­cjal­nej rosz­czą­cej sobie pra­wa do wyzna­cza­nia kano­nów i zaj­mo­wa­nia miejsc dla zapro­szo­nych na spek­takl dygni­ta­rzy, sno­bów i „kone­se­rów”. Żywioł ludycz­ny oka­zu­je się w tej twór­czo­ści nie­sły­cha­nie waż­ny i sta­no­wi jej bar­dzo sil­ną stro­nę. Posta­cią z takie­go spek­ta­klu jest też plą­sa­ją­ca, zapra­sza­ją­ca każ­de­go do tań­ca i try­um­fu­ją­ca nad wszyst­kim i wszyst­ki­mi śmierć. Kar­na­wa­ło­wa kul­tu­ra śmie­chu to wiel­ki obszar, do któ­re­go odwo­łu­ją się wier­sze i pro­zy poetyc­kie Wer­ni­scha, ale bynaj­mniej nie obszar jedy­ny. Ta poezja, z pozo­ru tak żywio­ło­wa, nie­okieł­zna­na, peł­na nie­zwy­kłych sko­ja­rzeń, roz­bu­cha­na wyobraź­nio­wo i języ­ko­wo, goto­wa do impro­wi­za­cji, ple­bej­ska i mło­dzień­czo pro­wo­ka­cyj­na, jest zara­zem poezją kul­tu­ry; roi się w niej od alu­zji lite­rac­kich oraz odwo­łań do dzieł pla­stycz­nych róż­nych epok, od paro­dii, pasti­szów, prze­ró­bek i imi­ta­cji cudzych utwo­rów, od roz­ma­itych odnie­sień mię­dzy­tek­sto­wych. A przy tym twór­cę wyraź­nie pocią­ga rygor for­mal­ny i dys­cy­pli­na, tyl­ko że brak mu chy­ba wia­ry w for­mę, w war­tość abso­lut­ną jakiej­kol­wiek for­my, w defi­ni­tyw­ny i ogól­nie obo­wią­zu­ją­cy kształt arty­stycz­ny wier­sza czy pro­zy poetyc­kiej. Kor­ci go w dodat­ku pod­wa­ża­nie wszel­kie­go tonu serio i kor­cą go dzie­cin­ne psi­ku­sy i pso­ty. Nic dziw­ne­go więc, że się­ga do róż­nych form, któ­ry­mi na ogół bawi się swa­wol­nie, drwiąc z nich i prze­drzeź­nia­jąc je bez­li­to­śnie. A prze­cież nie­przy­pad­ko­wa wyda­je się zaświad­czo­na mot­ta­mi i dedy­ka­cja­mi [2] fascy­na­cja Jose­fem Pali­vcem (1886–1975; Wer­nisch reda­go­wał nawet samiz­da­to­wą księ­gę pamiąt­ko­wą na jego osiem­dzie­sią­te uro­dzi­ny), jed­nym z naj­więk­szych cze­skich neo­kla­sy­ków, pisa­rzem spod zna­ku – tak, tak! – Pau­la Valéry’ego.

Ivan Wer­nisch uro­dził się 18 kwiet­nia 1942 roku w Pra­dze. Jego ojcem był Adolf Wer­nisch, fry­zjer z wykształ­ce­nia, urzęd­nik naro­do­wo­ści nie­miec­kiej z Lanškro­una (niem. Land­skron). Mat­ka Libu­še, Czesz­ka, któ­rą poznał jesz­cze przed woj­ną, po woj­nie się z nim roz­wio­dła. Wcze­śniej, zaraz po powsta­niu Pro­tek­to­ra­tu Czech i Moraw, Adolf Wer­nisch miał podob­no uciec w mun­du­rze woj­ska cze­cho­sło­wac­kie­go do Pol­ski, ale tam praw­do­po­dob­nie został zatrzy­ma­ny i ode­sła­ny z powro­tem. Jako nie­miec­ki żoł­nierz – sły­szy­my tu rela­cję syna – wal­czył za Trze­cią Rze­szę. Prze­szedł przez kil­ka fron­tów – był w Rosji, brał udział w bitwie pod Kur­skiem, w oblę­że­niu Sewa­sto­po­la, zna­lazł się też w Gre­cji, we Wło­szech i kto wie gdzie jesz­cze. Dwa razy odniósł poważ­ne rany [3]. Pod koniec woj­ny wzię­li go do nie­wo­li Ame­ry­ka­nie, a małe­go Iva­na, a wła­ści­wie Johan­na, bo przed­tem w nie­miec­kim urzę­dzie nie chcia­no się zgo­dzić na imię Ivan, oraz jego mat­kę (mimo że była Czesz­ką, inna spra­wa, że przy­ję­ła oby­wa­tel­stwo Rze­szy) w maju 1945 roku inter­no­wa­no, naj­pierw na sta­dio­nie, a potem w klasz­to­rze św. Mał­go­rza­ty na Bře­vno­wie. W jed­nym z wywia­dów poeta powia­da: „mia­łem trzy lata, znam więc te rze­czy z jej [mat­ki – przyp. L.E.] opo­wie­ści […] Zosta­ło mi jed­nak tak­że jakieś wła­sne złe wra­że­nie zwią­za­ne z tym miej­scem, wra­że­nie, któ­re powra­ca, kie­dy prze­cho­dzę obok” [4]. Gdzie indziej zaś mówi; „Z tego klasz­to­ru pamię­tam tyl­ko jakichś wisiel­ców na drze­wach, ale podob­no dzia­ły się tam strasz­ne rze­czy – tor­tu­ry, gwał­ty – wszyst­ko jak nale­ży w takich miej­scach i takich cza­sach. My mie­li­śmy szczę­ście, nie byli­śmy tam dłu­go. Jakiś rabuś-gwar­dzi­sta mamę znał, zaświad­czył, że widział ją, jak strze­la z bary­ka­dy do Niem­ców, i w ten spo­sób nas stam­tąd wydo­stał” [5]. Wisiel­cy w twór­czo­ści Wer­ni­scha mie­li stać się istot­nym moty­wem. Przy tym koja­rzą się mię­dzy inny­mi z kukieł­ka­mi, któ­re są jed­nym z moty­wów naj­waż­niej­szych, wystę­pu­ją­cych na wie­lu eta­pach twór­czo­ści auto­ra.

Ivan Wer­nisch jest więc na pół Niem­cem, na pół Cze­chem, ale – jak powia­da – już jeden z jego dal­szych przod­ków był mie­szań­cem. W żyłach poety pły­nie mię­dzy inny­mi tatar­ska i rosyj­ska krew, a podob­no tak­że fran­cu­ska.

Autor świa­do­mie wybrał potem cze­skość i trzy­mał się tego wybo­ru; jesz­cze jako sie­dem­dzie­się­cio­la­tek w wywia­dzie oznaj­mił: „Do wszyst­kie­go, co nie­miec­kie, mia­łem i dalej mam szcze­gól­ny sto­su­nek – na przy­kład język nie­miec­ki pocią­ga mnie i odstrę­cza. Nigdy nie będę porząd­nie mówił po nie­miec­ku. Zresz­tą – ja nie chcę być Niem­cem. Gdy­bym mógł tę swo­ją nie­miec­ką połów­kę gdzieś zagrze­bać i o niej zapo­mnieć, natych­miast bym to zro­bił. […] Nadal cią­ży mi ona. Swo­ją ger­mań­ską poło­wę uwa­żam za gor­szą. Jestem Sło­wia­ni­nem z wybo­ru” [6]. Wsze­la­ko widać też wyraź­ne przy­cią­ga­nie przez nie­miec­kość i nie­miec­ką kul­tu­rę, przy­cią­ga­nie nie­co per­wer­syj­ne. Moż­na tu mówić o kla­sycz­nym przy­pad­ku Has­slie­be. Natu­ral­na reak­cja, jeśli inni nazy­wa­ją cię w kla­sie szkol­nej „chłop­cem, któ­ry prze­grał woj­nę” [7].

W szko­le pod­sta­wo­wej, jak sam wspo­mi­na, Ivan był dziec­kiem krnąbr­nym, zbun­to­wa­nym i trud­nym. Dwu­krot­nie go zresz­tą ze szko­ły wyrzu­ca­no, wie­le razy ucie­kał z domu i włó­czył się, zda­rza­ło mu się nie­le­gal­nie prze­kra­czać zachod­nio­nie­miec­ką gra­ni­cę (rodzi­na Iva­na miesz­ka­ła wte­dy w miej­sco­wo­ści Vyšší Brod w połu­dnio­wych Cze­chach na Wyży­nie Szu­maw­skiej), co mogło bar­dzo źle się skoń­czyć. Posy­ła­no go też na bada­nia do psy­chia­trów, któ­rzy zresz­tą zdia­gno­zo­wa­li i ucze­nie nazwa­li przy­pa­dłość ucznia z pro­ble­ma­mi. Do jego występ­ków nale­ża­ło mię­dzy inny­mi pokrzy­wia­nie się przy chó­ral­nej lek­tu­rze arty­ku­łu Mały Soso Dżu­gasz­wi­li [8]. W 1955 roku Ivan ukoń­czył naukę w pod­sta­wów­ce (szko­ła w nad­weł­taw­skich Loučo­vi­cach). Dzię­ki wspar­ciu ojczy­ma w 1957 roku został przy­ję­ty do śred­niej szko­ły cera­micz­nej i szklar­skiej w Kar­lo­wych Warach. Mając lat czter­na­ście, nie miesz­kał już ze swo­ją rodzi­ną, z mat­ką i ojczy­mem (wkrót­ce po powro­cie ojca z ame­ry­kań­skiej nie­wo­li rodzi­ce się roz­wie­dli, obo­je zawar­li potem nowe związ­ki mał­żeń­skie, a owo­ca­mi owych związ­ków były przy­rod­nie sio­stry Iva­na). Począt­ko­wo z zain­te­re­so­wa­niem zaj­mo­wał się twór­czo­ścią pla­stycz­ną, póź­niej szkol­na dys­cy­pli­na dała mu się we zna­ki i jego zapał osłabł. W 1961 roku, tuż przed matu­rą, Wer­nisch prze­rwał naukę; egza­min doj­rza­ło­ści zdał dopie­ro po ukoń­cze­niu prze­dłu­żo­nej o kil­ka mie­się­cy z powo­du kry­zy­su kubań­skie­go zasad­ni­czej służ­by woj­sko­wej, w roku 1964.

W 1958 roku Ivan Wer­nisch zade­biu­to­wał jako poeta w pra­skim perio­dy­ku „Kul­tu­ra”. Przed inwa­zją armii państw Ukła­du War­szaw­skie­go na Cze­cho­sło­wa­cję i stłu­mie­niem idei Pra­skiej Wio­sny publi­ko­wał mię­dzy inny­mi w pismach „Host do domu”, „Kul­tur­ní tvor­ba”, „Pla­men”, „Tvor­ba”, czy­li w waż­nych cze­skich perio­dy­kach spo­łecz­no-kul­tu­ral­nych „zło­tych lat sześć­dzie­sią­tych”.

Pierw­szy swój zbio­rek, Kam letí nebe (Dokąd leci nie­bo, 1961), poeta opu­bli­ko­wał w zna­nym wydaw­nic­twie Mla­dá fron­ta; książ­ka wyszła w utwo­rzo­nej wte­dy na fali powo­li wzma­ga­ją­cej się poli­tycz­nej i kul­tu­ral­nej „odwil­ży” serii wydaw­ni­czej „Mla­dé cesty” (Mło­de dro­gi). Była to seria poświę­co­na pierw­szym tomom poetyc­kim począt­ku­ją­cych twór­ców. Uzdol­nio­ny debiu­tant miał wów­czas lat zale­d­wie dzie­więt­na­ście i już tą książ­ką zwró­cił na sie­bie żywą uwa­gę czy­tel­ni­ków oraz kry­ty­ki, a tak­że zaczął pre­ten­do­wać do mia­na czo­ło­we­go przed­sta­wi­cie­la swe­go poko­le­nia, wła­śnie wcho­dzą­ce­go na sce­nę lite­ra­tu­ry poko­le­nia lat sześć­dzie­sią­tych, któ­re dzię­ki wysy­po­wi wybit­nych talen­tów i sprzy­ja­ją­cym przez pewien czas warun­kom mia­ło się zapi­sać w lite­ra­tu­rze oraz sztu­ce cze­skiej praw­dzi­wie dro­go­cen­ny­mi zgło­ska­mi.

Liryzm (pier­wiast­ki epic­kie i dra­ma­tycz­ne poja­wią się w twór­czo­ści Wer­ni­scha póź­niej), sty­li­za­cja na dzie­cię­ce widze­nie świa­ta, dzie­cię­cy język, dzie­cię­cą wyobraź­nię, świe­żość, swe­go rodza­ju naiw­ność, pro­sto­ta sta­wia­nych pytań – to wszyst­ko było cha­rak­te­ry­stycz­ne dla owe­go wcze­sne­go debiu­tu. Jak zauwa­ża mono­gra­fi­sta poety, tak­że tytuł książ­ki koja­rzy się z pozor­nie bez­sen­sow­ny­mi pyta­nia­mi sta­wia­ny­mi przez dziec­ko doro­słym [9]. Kate­go­ria zaba­wy łączy się z dzie­ciń­stwem, a sztu­ka to dla pod­mio­tów debiu­tanc­kich wier­szy w dużej mie­rze zaba­wa. Rzu­ca­ła się w oczy pry­wat­ność tej poezji, dale­kiej od mode­lu twór­czo­ści „zaan­ga­żo­wa­nej”, zide­olo­gi­zo­wa­nej, śmier­tel­nie poważ­nej oraz socre­ali­zmu wciąż jesz­cze sta­wia­ne­go arty­stom za wzór przez ofi­cjal­ne czyn­ni­ki poli­tycz­ne.

Następ­ny tom, Těše­ní (Rado­wa­nie, 1963), też opu­bli­ko­wa­ny przez Mla­dą fron­tę, potwier­dził fakt poja­wie­nia się nie­zwy­kle ory­gi­nal­ne­go talen­tu poetyc­kie­go. Dały o sobie znać nowe moty­wy: morze, stat­ki, egzo­tycz­ne kra­iny itp., zna­ne w poezji cze­skiej z mię­dzy­wo­jen­ne­go okre­su poety­zmu, kie­run­ku awan­gar­do­we­go repre­zen­to­wa­ne­go przede wszyst­kim przez Vitĕz­sla­va Nezva­la, Kon­stan­ti­na Bie­bla i Jaro­sla­va Seifer­ta, a tak­że auto­ra zało­żeń pro­gra­mo­wych Kar­la Teige­go. W tej książ­ce po raz pierw­szy w twór­czo­ści Wer­ni­scha poja­wia­ją się wąt­ki dale­ko­wschod­nie, nawią­za­nia do poezji orien­tal­nej. Tom prze­sy­co­ny jest atmos­fe­rą ocze­ki­wa­nia, rado­snych nadziei, tęsk­no­ty za czymś nie­okre­ślo­nym i może nie­osią­gal­nym. Tytuł odwo­łu­je się do wie­lu zna­czeń i sko­ja­rzeń. W 1965 roku kry­tyk towa­rzy­szą­cy poko­le­niu, Bohu­mil Dole­žal, uznał tom Rado­wa­nie za naj­lep­szą cze­ską książ­kę poetyc­ką, jaka wyszła po roku 1960 [10], czy­li w okre­sie erup­cji talen­tów lite­rac­kich.

Peł­ne melan­cho­lii, roman­tycz­ne i marzy­ciel­skie wier­sze z opu­bli­ko­wa­ne­go przez wydaw­nic­two Česko­slo­ven­ský spi­so­va­tel tomu o oksy­mo­ro­nicz­nym tytu­le Zimoh­rádek (Zimo­we let­ni­sko), obfi­tu­ją­ce w oso­bli­we aso­cja­cje i zagad­ko­we obra­zy, sta­no­wią jed­no z naj­więk­szych osią­gnięć liry­ki cze­skiej lat sześć­dzie­sią­tych, choć autor z per­spek­ty­wy cza­su trak­to­wał je nie­kie­dy z dystan­sem, oba­wia­jąc się chy­ba nad­mier­nej i jego zda­niem zbyt łatwej, więc taniej poetyc­ko­ści. Pozwo­lił wzno­wić cie­szą­cą się dużą popu­lar­no­ścią książ­kę (w roku 2004 w wydaw­nic­twie Petrov), cho­ciaż twier­dził, że przez całe lata nie mógł na nią patrzeć, przy czym w jed­nym z wywia­dów uznał za głów­ny powód tej decy­zji hono­ra­rium autor­skie. Nie­wy­klu­czo­ne, że takie uwa­gi auto­ra nale­ża­ło­by uznać za pro­wo­ka­cję, stra­te­gią pro­wo­ka­cji bowiem Wer­nisch posłu­gu­je się nader chęt­nie i cał­kiem czę­sto [11].

Po przy­mglo­nych kra­inach o roz­my­tych kon­tu­rach, czę­sto arche­ty­picz­nych ogro­dach, będą­cych jak gdy­by mate­ria­li­za­cją snu albo fan­ta­stycz­ne­go płót­na jakie­goś może baro­ko­we­go, a może naiw­ne­go mala­rza, prze­cha­dza­ją się lub jeż­dżą kon­no oso­bli­we posta­ci, cho­dzą dziw­ne zwie­rzę­ta, ale i zwie­rzę­ta zna­ne nam z powsze­dniej rze­czy­wi­sto­ści. Oży­wa­ją tu kukły i mario­net­ki, moż­na spo­tkać, by tak rzec, świę­te­go patro­na naiwi­stów Hen­rie­go Rous­se­au Cel­ni­ka i wkro­czyć w oni­rycz­ną atmos­fe­rę jego obra­zów. Świat ten nie jest jed­nak baśnio­wym azy­lem, arka­dyj­ską kra­iną bez­tro­ski, miło­ści i szczę­ścia, panu­ją w nim jakiś oso­bli­wy nie­po­kój, melan­cho­lia i smu­tek, a miłość, któ­rej bogi­nią jest tu pięk­na i okrut­na Bar­ba­ra z rodu „nik­czem­nic nik­czem­nych”, przy­no­si tak­że – i może przede wszyst­kim – cier­pie­nie. Zresz­tą w całej twór­czo­ści Wer­ni­scha czai się nie­po­kój. Wszę­dzie, jak ujął to wybit­ny cze­ski poeta Ivan Diviš, czy­ha tu coś nie­do­bre­go, jest za naj­bliż­szym rogiem, na hory­zon­cie, za drzwia­mi, i wpad­nie do poko­ju, kie­dy tyl­ko lek­ko się je uchy­li [12]. Ten świat bywa może raj­skim ogro­dem, ale z wpi­sa­nym weń z góry wygna­niem. Czy­tel­nik nie może być pew­ny, czy ma do czy­nie­nia z jawą, czy snem, nie­wy­klu­czo­ne, że snem we śnie. „Począt­ko­wo – powia­da mono­gra­fi­sta poety – pod­miot lirycz­ny sądzi, że w peł­ni panu­je nad sytu­acją, potem oka­zu­je się jed­nak, że był w błę­dzie. Nie jest panem swo­je­go świa­ta, tyl­ko jego śmiesz­ną ofia­rą”, igrasz­ką. Wyda­je mu się, że pozo­sta­je istot­nym i peł­no­praw­nym ele­men­tem opo­wie­ści, potem jed­nak prze­ko­nu­je się, że nie może inge­ro­wać w wyda­rze­nia [13].

W tomie Dutý břeh (Wydrą­żo­ny brzeg, 1967) więk­sze­go zna­cze­nia nabie­ra­ją dyso­nans, iro­nicz­ny dystans, pier­wia­stek brzy­do­ty i zła, czar­ny humor, gro­te­sko­wa defor­ma­cja, któ­re w Wer­ni­scho­wej liry­ce z lat sie­dem­dzie­sią­tych i osiem­dzie­sią­tych wysu­ną się zde­cy­do­wa­nie na plan pierw­szy. Już tytuł sygna­li­zu­je wspo­mnia­ny wcze­śniej motyw pust­ki, wydrą­że­nia. Tam­ten brzeg – zna­ny już czy­tel­ni­kom brzeg snu, sen­ne­go marze­nia i sen­ne­go kosz­ma­ru, mali­gny, nie­sa­mo­wi­tych wizji „przy­po­mi­na­ją­cych fan­ta­stycz­ne obra­zy Hie­ro­ny­mu­sa Boscha” [14], okrut­nej, ale fascy­nu­ją­cej, może nie­co per­wer­syj­nej baśni. Ni stąd, ni zowąd oka­zu­je się, że wca­le nie jeste­śmy na tym brze­gu, zna­jo­mym i tak, zda­wa­ło­by się, przy­ja­znym, oswo­jo­nym, god­nym zaufa­nia, cał­kiem bez­piecz­nym, posłusz­nym pra­wom racjo­nal­nie pozna­wa­nej rze­czy­wi­sto­ści, tyl­ko na tam­tym: nie­zwy­kłym, nie­po­ko­ją­cym, groź­nym, a wła­ści­wie, że ten brzeg jest jed­no­cze­śnie tam­tym, a tam­ten – tym. Jak zauwa­ża zna­ny cze­ski kry­tyk Vla­di­mír Kar­fík, wyraź­ne jest też w Wydrą­żo­nym brze­gu prze­su­nię­cie „ku temu bie­gu­no­wi poezji, któ­ry szu­ka inspi­ra­cji w języ­ku” [15].

Wer­nisch uczest­ni­czył w życiu kul­tu­ral­nym budzą­cych się z komu­ni­stycz­ne­go, wręcz sta­li­now­skie­go letar­gu Czech i w posze­rza­niu mar­gi­ne­sów swo­bo­dy. W 1965 roku został wraz z kil­ko­ma inny­mi nie­daw­ny­mi debiu­tan­ta­mi człon­kiem krę­gu redak­cyj­ne­go utwo­rzo­ne­go w 1964 roku mie­sięcz­ni­ka „Tvář”, w któ­rym póź­niej dru­ko­wał dość czę­sto. Wsze­la­ko w 1966 roku wła­dze zli­kwi­do­wa­ły pismo. W tym samym roku powstał perio­dyk „Seši­ty pro mla­dou lite­ra­tu­ru” (póź­niej „Seši­ty pro mla­dou lite­ra­tu­ru a disku­si”). Wer­nisch publi­ko­wał w „Zeszy­tach” od począt­ku ist­nie­nia pisma, jako redak­tor dzia­łał od kwiet­nia 1967 roku przez trzy mie­sią­ce [16], był człon­kiem rady redak­cyj­nej. Do pra­cy redak­cyj­nej wró­cił dopie­ro w 1990 roku w kom­plet­nie innych oko­licz­no­ściach histo­rycz­nych.

Po inwa­zji wojsk państw Ukła­du War­szaw­skie­go i stłu­mie­niu Pra­skiej Wio­sny poeta zdą­żył jesz­cze, siłą roz­pę­du, opu­bli­ko­wać tom Lout­ky (Kukieł­ki, 1970). Póź­niej już wier­szy Wer­ni­scha ofi­cjal­nie w ojczyź­nie nie dru­ko­wa­no, a to wymu­szo­ne mil­cze­nie trwa­ło dłu­go, pra­wie dwa­dzie­ścia lat. Goto­wy zbio­rek Král nevi­ňátek (Król nie­wi­nią­tek), któ­ry powi­nien stać się wyda­rze­niem lite­rac­kim roku 1972, nie tra­fił do księ­garń, umo­wę wydaw­ni­czą roz­wią­za­no. Poeta „ogło­sił” kil­ka­na­ście, a może nawet kil­ka­dzie­siąt (jemu same­mu trud­no już się w tym poła­pać) ksią­żek samiz­da­to­wych, na przy­kład pro­zę Přího­dy trpa­sli­ce Filu­me­ny (Przy­pad­ki kar­li­cy Filu­me­ny, 1976) czy tomy wier­szy: Když není vyh­nu­tí (Kie­dy nie ma wyj­ścia, 1976), Pra­si­nec(Chlew, 1982; poeta gra tu jed­nak też ze sło­wem pro­si­nec – gru­dzień), Pojizd­ný hřbi­tov (Cmen­tarz objaz­do­wy, 1982), Cvi­čné město (Mia­sto ćwi­czeb­ne, 1983), Zahnání do ráje (Zagna­nie do raju, 1984), ale cze­ski samiz­dat to niskie nakła­dy i moc­no ogra­ni­czo­ny krąg czy­tel­ni­czy. Atmos­fe­ra panu­ją­ca w utwo­rach zaka­za­ne­go poety jest mrocz­na i dusz­na. Pró­by jej roz­pro­sze­nia humo­rem nie sta­no­wią sku­tecz­ne­go reme­dium.

Po inwa­zji Wer­nisch imał się roż­nych zawo­dów: był beto­nia­rzem, cie­ślą, sztu­ka­to­rem, pra­cow­ni­kiem tech­nicz­nym w teatrze (pra­skie Tylo­vo diva­dlo), pra­cow­ni­kiem na budo­wie metra, agen­tem rekla­mo­wym wydaw­nic­twa, stró­żem noc­nym, war­tow­ni­kiem (w pra­skiej Lore­cie – kom­plek­sie zabyt­ko­wych budyn­ków) [17].

Po prze­mia­nach ustro­jo­wych wró­cił do pra­cy redak­cyj­nej. Póź­niej pra­co­wał w anty­kwa­ria­cie Zti­chlá kli­ka, któ­ry za jego spra­wą nie­jed­no­krot­nie zmie­niał się w salon lite­rac­ki lub klub dys­ku­syj­ny. Z anty­kwa­ria­tem i gale­rią zwią­za­ne jest też wydaw­nic­two. W roku 2007 zaczę­ła się współ­pra­ca Wer­ni­scha z Tyń­ską Kawiar­nią Lite­rac­ką (Týn­ská lite­rár­ní kavár­na) Zdeń­ka Cibul­ky połą­czo­ną z wydaw­nic­twem i księ­gar­nią.

Ivan Wer­nisch upra­wia też twór­czość pla­stycz­ną. Na przy­kład swój tom Ó kde­žpak sam ilu­stro­wał, poza tym jest auto­rem opra­co­wa­nia gra­ficz­ne­go zbio­ru Hla­va na sto­le; jego kola­że zna­la­zły się rów­nież w opu­bli­ko­wa­nym w roku 2002 tomie Mar­ti­na Reine­ra Sta­ré a jiné časy (Sta­re i inne cza­sy). W czerw­cu 2012 roku w gale­rii Zti­chlá kli­ka odby­ła się wysta­wa wybra­nych prac pla­stycz­nych Wer­ni­scha z lat 2010–2012 [18].

Poeta tłu­ma­czy z wie­lu języ­ków, tak­że z pol­skie­go. Ma w swym dorob­ku nawet para­fra­zy kla­sycz­nej poezji chiń­skiej. Nie­któ­re wier­sze Wer­ni­scha docie­ra­ły do odbior­ców jako tek­sty pio­se­nek śpie­wa­nych przez słyn­ną under­gro­un­do­wą gru­pę The Pla­stic People of the Uni­ver­se oraz przez inne zespo­ły.

Twór­czość Wer­ni­scha, auto­ra obda­rzo­ne­go wła­snym, roz­po­zna­wal­nym na pierw­szy rzut oka sty­lem, a może raczej róż­ny­mi, ale zawsze wyra­zi­sty­mi sty­la­mi, peł­na jest powra­ca­ją­cych nie­ustan­nie moty­wów (takich jak: miłość, pożą­da­nie, śmierć, sen, prze­bu­dze­nie, podróż, kar­ty do gry i do wró­że­nia, samot­ność, kukieł­ki, głup­cy, bła­zny, ćmy, ogród, pijań­stwo, obe­rża, knaj­pa, alko­hol, by wymie­nić tyl­ko kil­ka­na­ście z nich; naj­waż­niej­szy wyda­je się motyw śmier­ci – w jed­nym z wywia­dów poeta jed­no­znacz­nie oznaj­mia: „Wszyst­ko, co piszę, jest o śmier­ci”) [19], wza­jem­nych nawią­zań i pogło­sów, a więc już przy powierz­chow­nym oglą­dzie ukła­da się w wyraź­ną, kohe­rent­ną całość. A prze­cież jest to zara­zem twór­czość bar­dzo zróż­ni­co­wa­na wewnętrz­nie, ofe­ru­ją­ca czy­tel­ni­kom nie­zwy­kle sze­ro­ką pale­tę barw: moc­no ewo­lu­uje w cza­sie, wcią­ga w swo­ją orbi­tę coraz to inne ele­men­ty, zaska­ku­je cią­głą zmia­ną tonu, prze­su­wa­niem akcen­tów, nowy­mi rekwi­zy­ta­mi poetyc­ki­mi i nową sce­ne­rią. Bawi czy­tel­ni­ka absur­dal­ny­mi kon­cep­ta­mi, zło­śli­wo­ścia­mi, czar­nym humo­rem, kon­fa­bu­la­cja­mi, misty­fi­ka­cja­mi, kalam­bu­ra­mi, zde­rza­niem ze sobą nie­przy­sta­ją­cych do sie­bie sty­lów i reje­strów języ­ko­wych, dezyn­wol­tu­rą, kon­cen­tro­wa­niem utwo­ru na rze­czach cał­ko­wi­cie banal­nych, codzien­nych, oczy­wi­stych i try­wial­nych (oto w jed­nym z wier­szy pod­miot lirycz­ny dowia­du­je się, że następ­ne­go dnia w miej­sco­wo­ści będą­cej „miej­scem akcji” utwo­ru ma się odbyć „jutrzej­szy dzień”, co wywo­łu­je nie­zwy­kłe pod­nie­ce­nie i radość miesz­kań­ców, a po chwi­li tak­że same­go pod­mio­tu lirycz­ne­go), roz­ma­rza go i roz­tkli­wia liry­zmem, zachwy­ca nie­zwy­kły­mi obra­za­mi, nie­po­skro­mio­ną fan­ta­zją i bogac­twem lek­sy­ki, ale tak­że nie­po­koi i prze­ra­ża ohy­dą czy okru­cień­stwem opi­sy­wa­ne­go świa­ta, cyni­zmem, zobo­jęt­nie­niem oraz zamę­tem i degra­da­cją war­to­ści.

Wer­nisch jest twór­cą jedy­nym i nie­po­wta­rzal­nym, ale zwłasz­cza w okre­sie samiz­da­to­wym zro­dzi­ła się i tkwi­ła w nim oba­wa przed zglajch­szal­to­wa­niem, uni­for­mi­za­cją, utra­tą toż­sa­mo­ści. Wier­sze poety, jak powia­da jego mono­gra­fi­sta: zawsze moż­na czy­tać jako wal­kę o wła­sną toż­sa­mość. W okre­sie nor­ma­li­za­cji, kie­dy tak łatwo było zane­go­wać indy­wi­du­al­ność, wyma­zać ją albo pod­re­tu­szo­wać, w tym okre­sie bez­cza­su pozwa­la­ją­ce­go zapo­mnieć prze­szłość i wymy­ślić przy­szłość, scep­ty­cyzm poety jesz­cze się pogłę­bia. Nikt niko­go nie pozna­je, nikt niko­go nie pamię­ta, nawet sam pod­miot lirycz­ny nie odróż­nia sie­bie od innych i na próż­no sta­ra się sie­bie ziden­ty­fi­ko­wać. Albo nie znaj­du­je się tam, gdzie zgod­nie ze swy­mi przy­pusz­cze­nia­mi powi­nien być, albo prze­ciw­nie, znaj­du­je się wszę­dzie, nie­po­ko­ją­co roz­mno­żo­ny w lustrza­nych labi­ryn­tach fał­szy­wej rze­czy­wi­sto­ści […]. Drzwi i kory­ta­rze wyglą­da­ją zupeł­nie tak samo, nie jest pew­ne, gdzie czło­wiek wej­dzie i czy znaj­dzie coś, co mia­ło­by tam być. Nie pozna­je żony ani dzie­ci – czy są to jego żona i dzie­ci, czy cudze? Bra­ku­je wska­zó­wek pozwa­la­ją­cych na odróż­nie­nie, na iden­ty­fi­ka­cję. Indy­wi­du­al­ność jest zatar­ta, roz­ma­itość nie ist­nie­je, świat to taśma fabrycz­na, któ­ra pędzi w nie­zna­ne [20].

Pamięć boha­te­rów utwo­rów szwan­ku­je, bo ponu­ra rze­czy­wi­stość ule­ga nad­mier­nej pre­sji, któ­ra wyma­zu­je wspo­mnie­nia.

Wer­nisch pisze swo­je utwo­ry zarów­no wier­szem wol­nym, jak i wier­szem regu­lar­nym oraz pro­zą. W jego twór­czo­ści prze­wa­ża język lite­rac­ki w róż­nych jego odmia­nach (styl wyso­ki, śred­ni i niski), któ­ry jest pod­da­wa­ny roz­ma­itym zabie­gom sty­li­za­cyj­nym (takim jak wpro­wa­dza­nie poety­zmów i archa­izmów), ale poeta nie rezy­gnu­je z wtrę­tów mówio­nych (obec­ná češti­na), ze słów i kon­struk­cji wła­ści­wych slan­gom, żar­go­nom czy gwa­rom, ter­mi­nów facho­wych, rzad­kich nazw roślin i zwie­rząt (nie­kie­dy nazw ludo­wych), wyra­zów ozna­cza­ją­cych rze­czy, któ­re wyszły z obie­gu, wresz­cie prze­kształ­ceń języ­ko­wych pole­ga­ją­cych na wymia­nie liter lub łącze­niu ze sobą wyra­zów [21]. Nie rezy­gnu­je też z wul­ga­ry­zmów, czę­sto poja­wia­ją się u nie­go eks­pre­sy­wi­zmy i wyra­zy lub całe frag­men­ty w języ­kach obcych, zwłasz­cza nie­miec­kim i rosyj­skim. Tak­że na płasz­czyź­nie języ­ka, ale nie tyl­ko tam, znaj­du­je wyraz zami­ło­wa­nie poety do kon­tra­stu. Wer­nisch lubi czy­tel­ni­ka zaska­ki­wać, zasko­cze­nie sta­no­wi czę­sto efekt gry z odbior­cą lub pro­wo­ka­cji, naru­sze­nia jakie­goś tabu czy jakiejś nor­my. Jed­nym ze spo­so­bów uzy­ska­nia efek­tu komicz­ne­go jest na przy­kład zawie­dzio­ne ocze­ki­wa­nie. Zda­rza się nie­raz, że tytuł lub począ­tek utwo­ru zapo­wia­da jego przy­na­leż­ność do okre­ślo­ne­go gatun­ku, ale sam tekst tej zapo­wie­dzi nie potwier­dza lub potwier­dza ją w nie­wiel­kim stop­niu, gdyż rezy­gnu­je z więk­szo­ści rysów pozwa­la­ją­cych okre­ślić geno­lo­gicz­ną przy­na­leż­ność dzie­ła. Nie­rzad­ko też tytuł zaska­ku­je tym, że trud­no zna­leźć jego uspra­wie­dli­wie­nie, zwią­zek z pozo­sta­łą, a przy tym zasad­ni­czą czę­ścią utwo­ru. Nie­któ­re tek­sty nie mają koń­ca, ury­wa­ją się ot tak, co też moż­na uznać za odmia­nę chwy­tu zawie­dzio­ne­go ocze­ki­wa­nia.

Cie­ka­wym zabie­giem wyda­je się stwo­rze­nie posta­ci Fryc­ka, w ory­gi­na­le Bedři­cha, któ­ry jest swe­go rodza­ju jeder­men­schem; inna postać powra­ca­ją­ca w róż­nych utwo­rach Wer­ni­scha to Kowal­ski. Zresz­tą Fryc­ków, mimo ich przy­na­leż­no­ści do kata­lo­gu mało zna­czą­cych osób, jest w tek­stach wie­lu i róż­nią się mię­dzy sobą – o jed­nym z nich dowia­du­je­my się na przy­kład, że „nazy­wał się Josef”. Inny miał chy­ba szan­sę zapi­sać się w histo­rii, bo praw­do­po­dob­nie mógł zapo­biec poża­ro­wi pra­skie­go Teatru Naro­do­we­go, zbu­do­wa­ne­go dzię­ki skład­kom cze­skie­go spo­łe­czeń­stwa, i zde­ma­sko­wać pod­pa­la­cza, ale z niej nie sko­rzy­stał, pozo­stał bier­ny.

Typo­we jest też przy­wo­ły­wa­nie przez Wer­ni­scha zna­nych z cze­skiej lub świa­to­wej histo­rii posta­ci, czę­sto pisa­rzy, i czy­nie­nie ich boha­te­ra­mi zmy­ślo­nych aneg­dot, zwy­kle absur­dal­nych i śmiesz­nych przez swo­ją osten­ta­cyj­ną bła­hość. Zacho­wa­nia i dzie­ła „gigan­tów” myśli, histo­rii, lite­ra­tu­ry czy sztu­ki oka­zu­ją się żenu­ją­co jało­we, ale sto­su­nek oto­cze­nia do nich ani tro­chę się nie zmie­nia. Tak­że auto­ma­tyzm czy­nów i gestów boha­te­rów utwo­rów o powszech­nie sza­no­wa­nych „gigan­tach”, podyk­to­wa­ny sztyw­ny­mi kon­wen­cja­mi postę­po­wa­nia, jest komicz­ny.

Jak już wspo­mnia­no, w swo­im kra­ju Wer­nisch mógł w okre­sie zade­kre­to­wa­nej przez wła­dze tak zwa­nej nor­ma­li­za­cji ofi­cjal­nie wyda­wać jedy­nie – i to dopie­ro od roku 1976, kie­dy uka­zał się tom utwo­rów wybra­nych Han­sa Sach­sa (1494–1576) Blázni v lázni (Głup­cy w łaź­ni) – tłu­ma­cze­nia poezji i pro­zy. War­to tu wymie­nić anto­lo­gię nie­miec­kich wier­szy „niskich”, nie­ofi­cjal­nych, ple­bej­skich, zaty­tu­ło­wa­ną Berán­ci vlci aneb Mar­ci­pán a pum­pr­nikl (Baran­ki-wil­ki albo mar­ce­pan i pum­per­ni­kiel, 1985), książ­kę istot­ną, bo wska­zu­ją­cą na jed­no z naj­waż­niej­szych źró­deł inspi­ra­cji Wer­ni­scha. Nie­dłu­go po aksa­mit­nej rewo­lu­cji w wywia­dzie tele­wi­zyj­nym poeta powie­dział to, do cze­go – wobec zaka­zu publi­ka­cji – nie mógł się przy­znać, kie­dy wyda­wał ów tom, a mia­no­wi­cie, że w dzie­więć­dzie­się­ciu pro­cen­tach sta­no­wi on misty­fi­ka­cję, nie zbiór tłu­ma­czeń, lecz ory­gi­nal­nych wier­szy Wer­ni­scha, inspi­ro­wa­nych jedy­nie poety­ką daw­nych tek­stów nie­miec­kich, a więc – chy­ba to było­by okre­śle­nie w mia­rę traf­ne – pasti­szów. Albo prze­kra­dów. Skłon­ność do misty­fi­ka­cji to cecha dla poety cha­rak­te­ry­stycz­na. Wer­nisch doko­ny­wał praw­dzi­wych, ale przede wszyst­kim rze­ko­mych prze­kła­dów czy para­fraz poezji wie­lu naro­dów dla cze­cho­sło­wac­kie­go radia. Przy­go­to­wy­wa­nie tych prze­kła­dów odważ­nie zle­cił mu redak­tor Vác­lav Danĕk, któ­ry w podob­ny spo­sób poma­gał tak­że innym nie­dru­ko­wal­nym auto­rom. Była jed­nak w sto­sun­ku do tych innych pew­na róż­ni­ca. Sam poeta zdra­dza:

Począt­ko­wo sumien­nie tłu­ma­czy­łem z nie­miec­kie­go i rosyj­skie­go, póź­niej jed­nak opę­tał mnie czart i zaczą­łem wymy­ślać. Nowych auto­rów wytwo­rzy­łem kil­ku, nie­wie­lu, w tej chwi­li przy­po­mi­nam sobie jakie­goś Han­sa Gru­be­ra, głów­nie pod­su­wa­łem swo­je wier­sze poetom, w któ­rych ist­nie­nie nie da się wąt­pić. Na przy­kład Johan­no­wi Wol­fgan­go­wi Goethe­mu. Tu i ówdzie coś tam prze­tłu­ma­czy­łem albo spa­ra­fra­zo­wa­łem, ale naj­więk­szą radość spra­wia­ło mi two­rze­nie pod­ró­bek. Vác­lav Danĕk coś podej­rze­wał, jasne, ale uda­wał, że nie ma żad­nych wąt­pli­wo­ści. […] Dla mnie było to w pew­nej mie­rze swe­go rodza­ju zadość­uczy­nie­nie za to, że nie mogę publi­ko­wać [22].

Misty­fi­ka­cje nie wyszły na jaw, nikt nie odkrył, że „coś tu nie gra”. Poetyc­kich audy­cji pię­cio- czy dzie­się­cio­mi­nu­to­wych, a cza­sem dłuż­szych, nawet godzin­nych, jak pisze mono­gra­fi­sta poety, przy­go­to­wał on „set­ki” [23].

Z kolei w wyda­nym w roku 2011 wybo­rze wier­szy Cho­dit po pro­va­ze je snad­né (To cał­kiem łatwe cho­dzić po linie), opa­trzo­nym pod­ty­tu­łem Ivan Wer­nisch mla­de­ži (Ivan Wer­nisch mło­dzie­ży), poeta powia­da:

Więk­szość tek­stów włą­czo­nych do tego zbio­ru była już wcze­śniej publi­ko­wa­na. Nie­któ­re z nich nawet jako dzie­ła innych auto­rów, na przy­kład Chri­stia­na Mor­gen­ster­na, Pau­la van Osta­ije­na, Ken­ne­tha Grahame’a, Jeana Rous­se­lo­ta, Johan­na Wol­fgan­ga Goethe­go… Poda­wa­łem się też za ano­ni­mo­we­go poetę śre­dnio­wiecz­ne­go albo ludo­we­go. Dzi­siaj tego rodza­ju misty­fi­ka­cje raczej trud­no by uznać za wyba­czal­ne, toteż prze­pra­szam tutaj tyl­ko moich daw­nych czy­tel­ni­ków. Wybacz­cie, pro­szę, ale nie mogłem wte­dy publi­ko­wać pod swo­im nazwi­skiem [24].

Zauważ­my jed­nak, że skłon­ność do misty­fi­ka­cji dała o sobie znać rów­nież póź­niej, kie­dy już po prze­mia­nach ustro­jo­wych poeta pra­co­wał w „Lite­rár­ních novi­nach”. Do dziś nie wie­my, któ­re wier­sze opa­trzo­ne mniej lub bar­dziej podej­rza­nym imie­niem i nazwi­skiem są tek­sta­mi Wer­ni­scha, a któ­re nie. Zapew­ne nie dowie­my się tego nigdy. W każ­dym razie w pra­skim piśmie uka­zał się prze­ło­żo­ny przez Iva­na Wer­ni­scha wiersz Han­sa Gru­be­ra, któ­re­go, jak pamię­ta­my, cze­ski poeta sobie wymy­ślił. Wer­nisch wymy­ślił też innych auto­rów, na przy­kład Mar­se­la Dre­vo, pod któ­re­go imie­niem i nazwi­skiem publi­ko­wał eks­pe­ry­men­tal­ne wier­sze, tłu­ma­cze­nia, ale tak­że wywia­dy. Jed­nym z nich była roz­mo­wa z Iva­nem Wer­ni­schem [25].

Poeta, redak­tor „Lite­rár­ních novin” od roku 1990, w całych latach dzie­więć­dzie­sią­tych zaj­mo­wał się na ich łamach lite­ra­tu­rą cze­ską. Pro­wa­dził mię­dzy inny­mi rubry­kę „Książ­ki, któ­re zosta­ły”, recen­zo­wał tam roz­ma­ite dzie­ła poetyc­kie i pro­za­tor­skie. Rubry­kę tę czy­ta­no chy­ba z wypie­ka­mi na twa­rzy, ale też budzi­ła licz­ne kon­tro­wer­sje i gniew, gdyż Wer­nisch nie szczę­dził auto­rom kpin, szy­derstw i zło­śli­wo­ści, szcze­rych do bólu opi­nii, wykła­dał kawę na ławę.

W roku 1991 poeta stał się człon­kiem rady redak­cyj­nej dwu­mie­sięcz­ni­ka „Svĕto­vá lite­ra­tu­ra”. Pozo­stał nim aż do jego likwi­da­cji w roku 1996, ale był na tym polu nie­zbyt aktyw­ny. Nie­mniej jako znaw­ca wie­lu lite­ra­tur był w radzie jak naj­bar­dziej na miej­scu.

Po prze­mia­nach powsta­ła w Cze­chach orga­ni­za­cja pisar­ska Obec spi­so­va­te­lů České repu­bli­ky (Gmi­na Pisa­rzy Repu­bli­ki Cze­skiej). Wer­ni­scha wybra­no pierw­szym pre­ze­sem owe­go sto­wa­rzy­sze­nia. Kie­dy tyl­ko sta­ło się to moż­li­we, prze­ka­zał on tę funk­cję kry­ty­ko­wi lite­rac­kie­mu Mila­no­wi Jung­man­no­wi, gdyż nad­miar obo­wiąz­ków nie zosta­wiał mu cza­su ani na twór­czość, ani na lek­tu­ry. Tak z per­spek­ty­wy lat mówił o tej pre­ze­su­rze sam zain­te­re­so­wa­ny: „Pre­ze­sem Gmi­ny Pisa­rzy sta­łem się z głu­po­ty. Przede wszyst­kim wła­snej. Na zjeź­dzie [pisa­rzy – przyp. L.E.], nie wiem już któ­rym, chy­ba był to dru­gi zjazd po prze­wro­cie, pod­pi­łem sobie tro­chę, a chy­tru­sy z pre­zy­dium wycią­gnę­li mnie do bufe­tu i zało­ży­li mi na szy­ję funk­cję, któ­rej nikt nie chciał” [26]. Poeta wypi­sał się ze sto­wa­rzy­sze­nia w roku 1992.

W 1991 roku w pra­skim wydaw­nic­twie Česko­slo­ven­ský spi­so­va­tel uka­zał się pierw­szy tom Wer­ni­scha po prze­mia­nach i pra­wie dwu­dzie­stu latach zaka­zu dru­ku – Frc. Pře­kla­dy a pře­kra­dy (Lom­bard. Prze­kła­dy i prze­kra­dy [27]; nota­be­ne cze­skie sło­wo frc zna­czy nie tyl­ko „lom­bard”, ale rów­nież „zaba­wa”, „heca”, a w daw­niej­szej czesz­czyź­nie ozna­cza­ło też pierd­nię­cie), zawie­ra­ją­cy Wer­ni­schow­skie tłu­ma­cze­nia, imi­ta­cje i para­fra­zy poetyc­kie, któ­re są ogrom­nie istot­ną czę­ścią jego twór­czo­ści i któ­rych – podob­nie jak na przy­kład u Ezry Poun­da – czę­sto od wła­snych dzieł auto­ra oddzie­lić się nie da. Jak zauwa­ża kry­tyk sztu­ki i tłu­macz Richard Dru­ry, jeśli cho­dzi o jed­no­znacz­ne usta­le­nie sta­tu­su utwo­rów Wer­ni­scha, „grunt pod noga­mi czy­tel­ni­ka nigdy nie jest cał­kiem pew­ny” [28].

Prze­kra­dy to neo­lo­gizm, okre­śle­nie stwo­rzo­ne przez same­go Wer­ni­sha: „«prze­kra­da­mi» – powia­da poeta – nazy­wam wier­sze, do któ­rych kom­po­zy­cji uży­te zosta­ły ele­men­ty wypo­ży­czo­ne od innych auto­rów” [29]. Podej­ście Wer­ni­scha do kwe­stii prze­kła­du naświe­tlił samiz­dat Blbec­ká poezie (Kre­tyń­ska poezja, 1981), edy­tor­sko przy­go­to­wa­ny oraz opa­trzo­ny posło­wiem przez ese­istę, pisa­rza i histo­ry­ka sztu­ki Jose­fa Kro­utvo­ra, któ­ry jed­nej z czę­ści tego samiz­da­tu nadał tytuł „Prze­kra­dy, para­fra­zy i fal­sy­fi­ka­ty”. Wer­nisch korzy­sta tu na przy­kład z rosyj­skie­go i cygań­skie­go folk­lo­ru, z roz­ma­itych rymo­wa­nek i przy­śpie­wek. Są one tek­sta­mi wyj­ścio­wy­mi, sta­no­wią impuls do powsta­nia nowych wier­szy, wezwa­niem na swo­bod­ną dro­gę wyobraź­ni, któ­re­mu poeta nie może się oprzeć. Trud­no przy takim podej­ściu orzec, do kogo „nale­ży” dany tekst, gdzie koń­czy się autor­stwo jed­ne­go twór­cy, a zaczy­na autor­stwo inne­go [30]. Wer­nisch dosko­na­le potra­fi się wczuć w atmos­fe­rę i dyk­cję tek­stu wyj­ścio­we­go, cudze­go dzie­ła, przy czym tek­stem wyj­ścio­wym nie musi być utwór lite­rac­ki, może nim być dzie­ło pla­stycz­ne. W takim przy­pad­ku mamy do czy­nie­nia z tym, co jest okre­śla­ne jako tłu­ma­cze­nie inter­se­mio­tycz­ne.

Obszer­ny wybór zasad­ni­czo wła­snych utwo­rów Wer­ni­scha, nie­ukry­wa­nych pod płasz­czy­kiem prze­kła­dów – Vče­re­jší den(Wczo­raj­szy dzień) – wyda­no w Pra­dze wcze­śniej, jesie­nią 1989 roku, tuż przed prze­mia­na­mi ustro­jo­wy­mi, by tak rzec: w wigi­lię tych prze­mian. Z per­spek­ty­wy cza­su moż­na go nazwać zapo­wie­dzią nowe­go, powie­wem wol­no­ści. Książ­ka skła­da­ła się z wybo­ru wier­szy z ksią­żek wyda­nych w latach sześć­dzie­sią­tych i z tomów samiz­da­to­wych.

W 1991 roku uka­zał się zbiór poezji ory­gi­nal­nych Ó kde­žpak (O gdzież­by tam), zawie­ra­ją­cy zarów­no utwo­ry zna­ne nie­któ­rym z publi­ka­cji samiz­da­to­wych, jak i w żaden spo­sób wcze­śniej nie­roz­pow­szech­nia­ne. Za publi­ka­cję tę poeta otrzy­mał Nagro­dę Jaro­sla­va Seifer­ta; dru­gim lau­re­atem został wyso­ko przez Wer­ni­scha cenio­ny poeta i tłu­macz Josef Hiršal. Wie­le o cha­rak­te­rze tej książ­ki mówi mot­to, któ­rym zosta­ła poprze­dzo­na, pocho­dzą­ce z biblij­nej Księ­gi Przy­słów (25:20): „Jako ten, któ­ry zewło­czy odzie­nie cza­su zimy, albo leje ocet na sale­trę, taki jest ten, któ­ry śpie­wa pie­śni ser­cu smut­ne­mu” (prze­kład według Biblii Gdań­skiej). Szcze­gól­nie wyra­zi­ście eks­po­no­wa­ny jest w tym tomie jeden z głów­nych moty­wów póź­nej twór­czo­ści poety – przej­mu­ją­ce wra­że­nie pust­ki. Spo­ro tu wzię­to ze zwy­czaj­nej, codzien­nej rze­czy­wi­sto­ści. O gdzież­by tam jakieś fan­ta­stycz­ne pej­za­że, nie­zwy­kłe zwie­rzę­ta, lirycz­ne chwi­le. Nie, raczej brud­ne ulicz­ki, bło­to, knaj­py, jat­ki, muchy i służ­ba bez­pie­czeń­stwa. W począt­kach swo­jej twór­czo­ści Wer­nisch wpro­wa­dzał nas w świat pełen poezji, łagod­nie melan­cho­lij­ny, na ogół pod­szy­ty nie­po­ko­jem, ale już wów­czas sza­le­nie pięk­ny i nie­zwy­kły, bar­dzo wizyj­ny, świat zro­dzo­ny w wyobraź­ni. Teraz jest tro­chę ina­czej, obok wizji i zamiast wizji spo­ty­ka­my obra­zy, któ­re dobrze zna­my, gro­te­sko­wo wykrzy­wio­ne, a nawet po pro­stu tyl­ko uchwy­co­ne z dra­pież­nym, zagęsz­cza­ją­cym bar­wy reali­zmem. „Wcho­dzi­my oto teraz w świat – pisze w posło­wiu do tomu Vla­di­mír Kar­fík – któ­ry Wer­nisch przed nami na nowo otwie­ra, i znów się zdu­mie­wa­my: prze­cież teraz spo­ty­ka­my w nim tak­że samych sie­bie! Tak, napraw­dę: ten świat to prze­cież nasz świat” [31]. Tak­że powra­ca­ją­cy w tej twór­czo­ści nie­mal jako jeden z lejt­mo­ty­wów koniec tego świa­ta to nie wiel­kie i spek­ta­ku­lar­ne wyda­rze­nie z udzia­łem bestii, ruma­ków, walecz­nych anio­łów, nie­wia­sty oble­czo­nej w słoń­ce, tyl­ko cał­kiem zwy­czaj­na, banal­na apo­ka­lip­sa, któ­rą moż­na prze­ga­pić, tak mało jest bowiem eks­cy­tu­ją­ca: „Koniec świa­ta był już daw­no… Tyl­ko że do guber­ni n…skiej każ­da nowość docho­dzi z takim opóź­nie­niem, eee, nie ma co mówić. Były jakieś plot­ki, ale potem wszy­scy o nich zapo­mnie­li i żyli sobie dalej, jak zawsze” („Koniec świa­ta” z tomu O gdzież­by tam). Pol­skie­mu czy­tel­ni­ko­wi, któ­ry tra­fi na ten utwór, musi się chy­ba przy­po­mnieć wiersz Cze­sła­wa Miło­sza „Pio­sen­ka o koń­cu świa­ta” z tomu Oca­le­nie (1945) i jego dwu­krot­nie powtó­rzo­ny wers koń­co­wy: „Inne­go koń­ca świa­ta nie będzie”.

Rok 1992 przy­niósł dwu­krot­nie potem wzna­wia­ny tom Wer­ni­scha Doupě lati­nářů. Sežra­né spi­sy (Die aus­ge­wül­ten Schri­ften)(Jaski­nia łacin­ni­ków. Dzie­ła zeżar­te [Die aus­ge­wül­ten Schri­ften]), zawie­ra­ją­cy przede wszyst­kim pro­zy poetyc­kie, rok 1994 książ­kę Peka­řo­va noční nůše (Noc­ny kosz pie­ka­rza), coś w rodza­ju pisar­skie­go dzien­ni­ka, oraz tom wier­szy i próz poetyc­kich Zla­to­mo­drý konec sta­ři­čkého léta (Zło­to­błę­kit­ny koniec sta­rut­kie­go lata), a rok 1996 zbiór Pro­slýchá se (Jak sły­chać), począ­tek luź­nej try­lo­gii, i biblio­fil­ski tomik Jen tak (Tyl­ko tak), nie­za­wie­ra­ją­cy jed­nak żad­nych wier­szy nie­pu­bli­ko­wa­nych książ­ko­wo wcze­śniej. Kolej­ny tom poety, dru­ga część luź­nej try­lo­gii: Cesta do Ašcha­ba­du nebo­li Pump­ke a dalaj­lámo­vé (Dro­ga do Asz­cha­ba­du albo Pump­ke i dalaj­la­mo­wie), uka­zał się w roku 1997. W 1998 roku Wer­nisch opu­bli­ko­wał razem z pla­sty­kiem Micha­elem Rit­t­ste­inem (ur. 1949) rysun­ko­wo-poetyc­ki album Duži­na a jádro (Miąższ i pest­ka).

W czerw­cu 1999 roku Wer­nisch odszedł z redak­cji „Lite­rár­ních novin”, od sierp­nia zaczął pra­cę na eta­cie jako asy­stent w pra­skim anty­kwa­ria­cie i gale­rii Zti­chlá kli­ka. W latach 1999–2000 był człon­kiem rady mie­sięcz­ni­ka „Neon”, któ­ry jed­nak wsku­tek pro­ble­mów finan­so­wych sto­sun­ko­wo szyb­ko prze­stał się uka­zy­wać. W czerw­cu 2001 roku poeta zre­zy­gno­wał z peł­ne­go eta­tu, ale nadal pra­co­wał w Zti­chlej kli­ce w ogra­ni­czo­nym wymia­rze cza­so­wym. Na eme­ry­tu­rę odszedł w 2011 roku.

W 2000 wyszły: dru­gie wyda­nie Dro­gi do Asz­cha­ba­du, wyda­ny pod pseu­do­ni­mem (moż­na tu użyć sło­wa „hete­ro­nim”) [32] Vác­lav Roze­hnal tom Z leto­šního kon­ce svĕta (Z tego­rocz­ne­go koń­ca świa­ta) oraz opra­co­wa­na przez Wer­ni­scha anto­lo­gia tek­stów zapo­zna­nych poetów cze­skich Zapa­dlo slun­ce za dnem, kte­rý nebyl: zapo­me­nu­tí, opo­mi­je­ní a opo­vr­ho­va­ní: z jiné histo­rie české lite­ra­tu­ry (léta 1850–1940) (Słoń­ce zaszło za dniem, któ­re­go nie było: zapo­mnia­ni, pomi­ja­ni i lek­ce­wa­że­ni, z innej histo­rii lite­ra­tu­ry cze­skiej [lata 1850–1945]), wyd. dru­gie 2001); oka­za­ła się ona póź­niej pierw­szym z serii podob­nych wydaw­nictw. Skie­ro­wać uwa­gę twór­cy na „inną” lite­ra­tu­rę cze­ską, na moż­li­wość odmien­nej histo­rii naro­do­we­go piśmien­nic­twa miał wspo­mnia­ny już tu zna­ko­mi­ty poeta i tłu­macz Josef Pali­vec. A więc pró­ba nowe­go kano­nu? Tak, ale nie­kie­dy rów­nież pre­zen­to­wa­nie tek­stów jaw­nie pośled­nich. Wer­nisch zresz­tą wciąż zdra­dza sła­bość do poezji (i sze­rzej: lite­ra­tu­ry) dru­go- czy trze­cio­rzęd­nej, do pogra­ni­cza dzi­wac­twa, a tak­że gra­fo­ma­nii, do dzieł naiw­nych (rów­nież do mala­rzy naiw­nych). Jeden z jego tomi­ków samiz­da­to­wych nosi tytuł Kudl­mudl (1982). Jak poin­for­mo­wał mnie autor, sło­wo to w żar­go­nie żydow­skich anty­kwa­riu­szy ozna­cza­ło książ­ko­we bara­chło, w któ­rym klien­ci mogli sobie do woli grze­bać. Wyraz ten może wsze­la­ko też ozna­czać wszel­ki nie­upo­rząd­ko­wa­ny zbiór przed­mio­tów, gali­ma­tias. Trze­ba jed­nak powie­dzieć, że w dzie­łach zapo­mnia­nych pisa­rzy Wer­nisch szu­ka praw­dzi­wych arty­stycz­nych zalet, jakichś przy­ku­rzo­nych dia­men­tów w sto­sie popio­łu, klej­no­tów, któ­re mogły­by przy­cią­gnąć uwa­gę czy­tel­ni­ków, a chy­ba tak­że praw­dzi­wie zachwy­cić. Cho­dzi mu o to, by pozwo­lić ama­to­rom lite­ra­tu­ry czer­pać przy­jem­ność z nie­spo­dzie­wa­nych odkryć, choć­by kró­ciut­kich bły­sków auten­tycz­nej poezji, i uznać zapo­zna­ne utwo­ry za god­ne odko­pa­nia z hałd roz­ma­itych pożół­kłych publi­ka­cji, nie­ma­ją­cych, zda­wa­ło­by się, szans na ponow­ne zaist­nie­nie po wie­lu latach czy na zaist­nie­nie w ogó­le.

W 2001 roku uka­zał się kolej­ny tomik Wer­ni­scha, trze­cia część try­lo­gii, Bez kufru se tak pĕk­nĕ skáče po stro­mech nebo­li Nún(Bez waliz­ki tak pięk­nie ska­cze się po drze­wach albo Nun) [33] oraz zbiór zło­żo­ny z poema­tów pro­zą i jed­ne­go wier­sza Lásku já nesto­jím (Miło­ści mi nie zale­ży) [34], w któ­rym wsze­la­ko jest tyl­ko jeden wcze­śniej nie­dru­ko­wa­ny tekst. Rok 2002: w popu­lar­nej serii „Květy poezie” (Kwia­ty poezji), w któ­rej uka­zu­ją się w spo­rych nakła­dach wier­sze kla­sy­ków cze­skiej i świa­to­wej liry­ki, opu­bli­ko­wa­no wybór Půj­de­me do Mů (Pój­dzie­my do Mu); wydaw­nic­two Petrov ogło­si­ło w opra­co­wa­niu edy­tor­skim Mile­ny Voj­to­vej i Jana Šul­ca gru­by tom Blbec­ká poezie, gro­ma­dzą­cy wszyst­kie dostęp­ne edy­to­rom samiz­da­to­we zbior­ki poety (wia­do­mo jed­nak, że mimo wysił­ków nie uda­ło się dotrzeć do kom­ple­tu publi­ka­cji); w tym samym wydaw­nic­twie wyszedł też nowy tom o pro­wo­ka­cyj­nym i komicz­nym tytu­le Růžo­vejch květu slad­ká vůně. Vir­tu­os na prdel (Kwia­tów róży słod­ka woń. Wir­tu­oz dupy). Ponad­to w tym­że Petro­vie uka­zał się w wybo­rze i opra­co­wa­niu Wer­ni­scha alma­nach współ­cze­snej poezji cze­skiej Lepě svih­lí tlo­vé (pol­ski prze­kład pod red. Dariu­sza Tka­czew­skie­go: Jasz­mi­je smu­kwij­ne, Kato­wi­ce 2004), któ­re­go tytuł to tłu­ma­cze­nie dwu pierw­szych słów wier­sza Lewi­sa Car­rol­la Jab­ber­woc­ky (w pol­skim prze­kła­dzie Sta­ni­sła­wa Barań­cza­ka Dzia­ber­lia­da) z jego kon­ty­nu­acji Ali­cji w kra­inie cza­rów – Po dru­giej stro­nie lustra. W roku 2005 wyszły: dru­ga anto­lo­gia poetów zapo­mnia­nych Píseň o nosu. Zapo­me­nu­tí, opo­mi­je­ní a opo­vr­ho­va­ní. Z jiné histo­rie novo­če­ské lite­ra­tu­ry (od počat­ku až do roku 1948) (Pieśń o nosie. Zapo­mnia­ni, pomi­ja­ni, pogar­dza­ni. Z innej histo­rii lite­ra­tu­ry nowo­cze­skiej [od począt­ków aż do roku 1948]) oraz tom wier­szy Hla­va na sto­le (Gło­wa na sto­le, 2005, wyd. roz­sze­rzo­ne 2007). Książ­kę tę Wer­nisch uznał za tom dla sie­bie prze­ło­mo­wy. „Tam – powia­da – zaczą­łem wresz­cie mówić wię­cej o sobie. Dłu­go swo­ich wła­snych obaw, smut­ków i rado­ści nie wpy­cha­łem obfi­cie do wier­szy” [35]. Poeta powia­da też, że w tym tomie w pew­nej mie­rze wra­ca do swo­ich wcze­snych ksią­żek. O nie­któ­rych innych tomach pra­skie­go twór­cy moż­na by jed­nak rów­nież powie­dzieć, że są pod takim czy innym wzglę­dem prze­ło­mo­we. Okład­kę dru­gie­go wyda­nia Gło­wy na sto­le autor opa­trzył krót­kim auto­ko­men­ta­rzem w tonie zaczep­nym (obro­na przez atak): „Nie wno­szę nic nowe­go? Praw­do­po­dob­nie nie wno­szę. Ale kto tutaj ostat­nio coś nowe­go wniósł? I czy w ogó­le trze­ba wno­sić coś nowe­go? Nudzę? Nie­któ­rych na pew­no. Kie­dy zarzu­ca mi to poeta, któ­ry nie napi­sał nic, co by nie nudzi­ło mnie, mówię sobie: każ­dy jest inny” [36].

Po Pie­śni o nosie uka­za­ły się jesz­cze trzy kolej­ne edy­cje „zapo­mnia­nej lite­ra­tu­ry”. Za anto­lo­gię Živ jsem był! Zapo­me­nu­tí, opo­mi­je­ní a opo­vr­ho­va­ní: čitan­ka z „jiné” české lite­ra­tu­ry (1745–1947) (Żywy byłem! Zapo­mnia­ni, igno­ro­wa­ni i pogar­dza­ni, czy­tan­ka „innej” lite­ra­tu­ry cze­skiej [1745–1947], 2012), ostat­nią z serii, Wer­nisch otrzy­mał nagro­dę Magne­sia Lite­ra w kate­go­rii osią­gnię­cia edy­tor­skie­go. Tę samą nagro­dę w kate­go­rii poezji pisarz dostał póź­niej za tom Per­nam­bu­co (2018).

Rok 2006 to wspól­ny tom wier­szy Wer­ni­scha oraz poetów młod­sze­go poko­le­nia (obaj uro­dze­ni w roku 1965) Micha­la Šan­dy i Mila­na Ohni­ski – Býkár­na (dosłow­nie Obo­ra dla byków, lep­szym prze­kła­dem była­by chy­ba Byczość). Współ­au­to­rom „wła­ści­wa jest humo­ry­stycz­na prze­sa­da, sar­ka­stycz­ne spoj­rze­nie na rze­czy­wi­stość i odwa­ga posłu­że­nia się cynicz­nie zabar­wio­ną gro­te­ską” [37]. Jak powia­da mono­gra­fi­sta poety:

Nie jest jasne, jak dzie­ło powsta­ło – czy auto­rzy wymie­sza­li tek­sty, któ­re każ­dy z nich napi­sał osob­no, czy wspól­nie uczest­ni­czy­li w powsta­wa­niu poszcze­gól­nych wier­szy? Nie­wąt­pli­wie wszyst­kim wspól­na była chęć prze­wró­ce­nia jesz­cze raz świa­ta do góry noga­mi i zazna­nia rado­ści z tego wyzwo­li­ciel­skie­go gestu. Bez wzglę­du na to, czy przy tym naru­sza­ją zasa­dy „dobre­go wycho­wa­nia”, czy zwra­ca­ją uwa­gę na kry­te­ria este­tycz­ne, popraw­ność gra­ma­tycz­ną i powa­gę rze­mio­sła poetyc­kie­go… [38]

W 2008 roku Wer­nisch przy­go­to­wał swój wybór z Kryp­ta­dii (Krtyp­ta­dia. Příspěvky ke stu­diu pohla­vního živo­ta naše­ho lidu[Kryp­ta­dia. Przy­czyn­ki do bada­nia życia sek­su­al­ne­go nasze­go ludu], trzy tomy) Kar­la Jaro­sla­va Obráti­la (1866–1945), zaty­tu­ło­wa­ny Kdo to čte, je pra­se (Ten, kto to czy­ta, to świ­nia), skon­cen­tro­wa­ny na poezji ero­tycz­nej i spro­śnej, przede wszyst­kim ludo­wej.

Rok 2009 przy­niósł tom próz, „mini­po­wie­ści”, Komi­nic­ké lodě (Komi­niar­skie stat­ki), któ­ry skła­da się z dzie­wię­ciu tek­stów podzie­lo­nych na roz­dzia­ły (jest ich oko­ło trzy­dzie­stu) i opo­wia­da­ją­cych pew­ną fabu­łę (moż­na by rzec: fabu­łę powie­ścio­wą), ale na bar­dzo nie­wiel­kiej prze­strze­ni. W książ­ce poja­wia­ją się cha­rak­te­ry­stycz­ne dla star­szych dzieł powie­ścio­wych stresz­cze­nia na począt­ku poszcze­gól­nych roz­dzia­łów. Mamy tu do czy­nie­nia ze swe­go rodza­ju minia­tu­ro­wy­mi mode­la­mi powie­ści. Wer­nisch przy­zna­je, że Komi­niar­skie stat­ki są w jego twór­czo­ści wyjąt­ko­we, ponie­waż powsta­ły bar­dzo szyb­ko:

Nad każ­dą książ­ką pra­cu­ję dość dłu­go, cza­sem całe lata. A te tek­sty powsta­ły w cią­gu paru tygo­dni, chy­ba trzech lub czte­rech, każ­dy z nich napi­sa­łem za jed­nym posie­dze­niem. Dzie­więć razy włą­cza­łem kom­pu­ter i mia­łem dzie­więć mikro­po­wie­ści. Tak się roz­pę­dzi­łem, że mogło ich być przy­naj­mniej dwa razy tyle. Powie­dzia­łem sobie jed­nak: Dzie­sią­ta już nie! Już dość! [39]

Zauważ­my, że już tytuł (któ­ry autor wziął z zakoń­cze­nia książ­ki) przy­wo­łu­je motyw stat­ku, a pośred­nio rów­nież dzie­ciń­stwa. Ostat­nie sło­wa powie­ści to: „wszy­scy chłop­cy w tym mie­ście pra­gną popły­wać komi­niar­skim stat­kiem” [40]. Istot­ny motyw snu poja­wia się w zakoń­cze­niu tomu. Mini­po­wie­ści zawie­ra­ją czy­tel­ny ele­ment paro­dii. Mono­gra­fi­sta poety mówi jed­nak o „hoł­dzie zło­żo­nym tan­det­nej lite­ra­tu­rze” [41]. War­to zauwa­żyć, że w okre­sie tak zwa­nej nor­ma­li­za­cji Wer­nisch wydał pod pseu­do­ni­ma­mi pew­ną licz­bę napi­sa­nych lub prze­ło­żo­nych przez sie­bie czy­ta­deł, tomów nale­żą­cych do lite­ra­tu­ry bru­ko­wej. Po latach mówił w jed­nym z wywia­dów:

Zawsze inte­re­so­wa­ło mnie to, co wyrzu­ca­ne poza nawia­sy, wypy­cha­ne, to co się dzie­je na pery­fe­riach, wyda­je mi się bar­dziej zaj­mu­ją­ce, bar­dziej malow­ni­cze. […] Pery­fe­rie mają kon­takt z tym, cze­go już nie zna­my, cze­go nie widać, kie­dy patrzy się z cen­trum. Pery­fe­rie są nie tyl­ko bar­dziej malow­ni­cze, bar­dziej wyra­zi­ste, są rów­nież tajem­ni­cze [42].

Tak­że w 2009 roku uka­za­ła się trud­na do zakwa­li­fi­ko­wa­nia gatun­ko­we­go wspól­na książ­ka Wer­ni­scha i nie­mal o poko­le­nie młod­sze­go Petra Hru­ški (ur. 1949 w Tepli­cach) zaty­tu­ło­wa­na Był jed­nou jeden svět (Był sobie raz świat). Współ­au­to­ra tej hete­ro­ge­nicz­nej książ­ki, Petra Hru­ški – foto­gra­fa, któ­ry foto­gra­fo­wał mię­dzy inny­mi Wer­ni­scha i posia­da kolek­cję jego kola­ży – nie nale­ży mylić z innym Petrem Hru­šką, uro­dzo­nym w roku 1964 w Ostra­wie poetą, auto­rem mono­gra­fii pisa­rza z 2019 roku. Dla potrzeb lite­rac­ko-foto­gra­ficz­ne­go tomu auto­rzy wyszpe­ra­li roz­ma­ite foto­gra­fie i wido­ków­ki z prze­ło­mu XIX i XX wie­ku oraz doda­li do nich tek­sty lite­rac­kie, zarów­no poetyc­kie, jak i pro­za­tor­skie. Wer­nisch i Hru­ška dopeł­nia­ją się wza­jem­nie, przy­wo­łu­jąc atmos­fe­rę daw­nych cza­sów oraz cha­rak­te­ry­stycz­ny humor, absurd i para­doks. Zdję­cia są impul­sem pusz­cza­ją­cym w ruch mecha­nizm wyobraź­ni. Auto­rzy tomu wybra­li róż­ne­go rodza­ju zdję­cia, przede wszyst­kim foto­gra­fie gabi­ne­to­we, zro­bio­ne w ate­lier upo­zo­wa­ne foto­gra­fie rodzin czy nie­wiel­kich grup ludzi. Są też akty kobie­ce. Foto­gra­fo­wa­ne oso­by to nie zna­ne jed­nost­ki, tyl­ko posta­ci, któ­rych dziś już chy­ba nikt nie pamię­ta, czę­sto pro­win­cjo­nal­ni nota­ble. Nie ma tu obra­zów waż­nych chwil z histo­rii naro­du, brak też kra­jo­bra­zów czy mar­twych natur. Już tytuł sygna­li­zu­je, że przed­sta­wio­na rze­czy­wi­stość ma rys tro­chę baj­ko­wy. Nie bra­ku­je obra­zów zabaw­nych, przy czym humo­ry­stycz­ne są przede wszyst­kim sztucz­ne i napu­szo­ne pozy foto­gra­fo­wa­nych posta­ci, któ­re poza­mi tymi chcą sobie dodać waż­no­ści i powa­gi. Tego typu zabaw­ne napu­sze­nie i sztucz­ność zna­my dobrze z wier­szy i krót­kich utwo­rów pro­za­tor­skich Wer­ni­scha. Głów­ne tema­ty książ­ki to prze­mi­ja­nie i zapo­mnie­nie; nawet foto­gra­fia, medium jak­by stwo­rzo­ne do zatrzy­my­wa­nia cza­su oraz uwiecz­nia­nia chwil i osób, oka­zu­je się wobec nich roz­pacz­li­wie bez­sil­na [43].

W 2010 roku wyszedł tom Nikam (Doni­kąd), w któ­rym autor zde­rzył ze sobą tek­sty daw­ne, z pierw­szych lat swo­jej twór­czo­ści, z nowy­mi. Utwo­ry te są for­mal­nie bar­dzo róż­ne, więk­szą część stron zaj­mu­je coś w rodza­ju absur­dal­nej mikro­po­wie­ści, zaty­tu­ło­wa­nej Anděla i zło­żo­nej ze 102 roz­dzia­li­ków; wcze­śniej takiej for­my pisarz użył w tomie Komi­niar­skie stat­ki. W tym­że 2010 roku uka­zał się trzy­to­mo­wy autor­ski wybór Příběh dešťo­vé kap­ky (Histo­ria kro­pli desz­czu). Następ­ny Wer­ni­schow­ski wybór wier­szy Pen­te­si­lea (tytuł przy­wo­łu­je mito­lo­gię grec­ką) uka­zał się w roku 2019. W 2014 roku opu­bli­ko­wa­no tomy S bro­ko­vni­cí pod kabátem (Ze śru­tow­ni­cą pod płasz­czem) i Na bře­hu (Na brze­gu), w 2015 Jakápak prdel (Jaka tam dupa, razem z Micha­lem Šan­dą) oraz Plop! Vyvr­til Žla­hvo­ut pšunt i chl­pal liqu­ére (Plop! Żlah­wut odkro­kał kako­rek i żlał liqu­ére), zawie­ra­ją­cy tek­sty będą­ce eks­plo­ra­cją języ­ka, przy­po­mi­na­ją­ce wier­sze Lewi­sa Car­rol­la, zaum­ną poezję rosyj­skich futu­ry­stów, Tuwi­mow­skie Sło­piew­nie lub dzie­cię­ce zaba­wy z wyko­śla­wia­ny­mi sło­wa­mi. W 2016 roku uka­zał się tom Tiché město (Ciche mia­sto), a w 2018 Per­nam­bu­co. W tym­że roku nakła­dem Jana Pla­cáka oraz anty­kwa­ria­tu i gale­rii Zti­chlá kli­ka wyszedł biblio­fil­ski tom Fata Mor­ga­na. W 2016 roku uka­zał się doko­na­ny przez Wer­ni­scha wybór wier­szy Jaro­sla­va Vrchlic­kie­go: Kabi­net mistra Vrchlic­kého (Gabi­net mistrza Vrchlic­kie­go). To wszyst­ko zresz­tą nie wyczer­pu­je dzia­łal­no­ści wydaw­ni­czej poety – zosta­ły tu pomi­nię­te na przy­kład nie­któ­re edy­cje biblio­fil­skie. Nie wspo­mi­nam też o licz­nych prze­kła­dach twór­czo­ści Wer­ni­scha na inne języ­ki.

Za swo­ją twór­czość lite­rac­ką poeta otrzy­mał pre­sti­żo­we wyróż­nie­nia. W 2002 został odzna­czo­ny meda­lem I stop­nia za zasłu­gi, w 2012 dostał nagro­dę pań­stwo­wą w dzie­dzi­nie lite­ra­tu­ry, a w 2018 mię­dzy­na­ro­do­wą Nagro­dę Fran­za Kaf­ki. W roku 2018, jak już zosta­ło wspo­mnia­ne, przy­zna­no mu nagro­dę Magne­sia Lite­ra za tom Per­nam­bu­co.

Jak moż­na by scha­rak­te­ry­zo­wać dotych­cza­so­wy doro­bek Wer­ni­scha (z peł­ną świa­do­mo­ścią róż­no­rod­no­ści jego dzieł i zmien­nych eta­pów twór­czo­ści)? Nie­wąt­pli­wie świad­czy on o boga­tej, nie­sły­cha­nie ory­gi­nal­nej wyobraź­ni auto­ra, jest bowiem pełen oso­bli­wych i nie­po­ko­ją­cych wizji. Może się z tego powo­du koja­rzyć z sur­re­ali­zmem (a z innych powo­dów nawet z écri­tu­re auto­ma­ti­que), ale trze­ba wyraź­nie powie­dzieć, że teo­rie sur­re­ali­stów, do dzi­siaj waż­ne dla wie­lu cze­skich twór­ców i przez nich nie­jed­no­krot­nie przy­wo­ły­wa­ne jako pro­po­zy­cje pro­gra­mo­we, są pra­skie­mu poecie naj­zu­peł­niej obo­jęt­ne, choć być może pod­świa­do­mie na nie­go oddzia­ły­wa­ły i oddzia­łu­ją. W Noc­nym koszu pie­ka­rza Wer­nisch zdra­dził, że w mło­do­ści zało­żył gru­pę sur­re­ali­stycz­ną:

[…] wyda­wa­ło mi się głu­pie pozo­sta­wać jedy­nym jej człon­kiem. Był rok 1957, w tym samym roku gru­pa się roze­szła – pano­wie, z któ­rych ją sfor­mo­wa­łem, trak­to­wa­li swo­je człon­ko­stwo strasz­nie odpo­wie­dzial­nie, mani­fe­sty, któ­re dla nich pisa­łem, stu­dio­wa­li nazbyt pedan­tycz­nie i cią­gle naprzy­krza­li mi się z jaki­miś wąt­pli­wo­ścia­mi, co mnie draż­ni­ło i męczy­ło, bo o pro­ble­mach sur­re­ali­zmu wie­dzia­łem bar­dzo nie­wie­le. Cała zaba­wa prze­sta­ła mnie cie­szyć, posta­wi­łem na nich krzy­żyk, oznaj­mi­łem, że są auto­ra­mi samych kiczów i reżi­mo­wy­mi kon­for­mi­sta­mi, i wszy­scy poczu­li ulgę [44].

Dodaj­my, że do tomu Doni­kąd autor włą­czył kil­ka wyraź­nie sur­re­ali­stycz­nych tek­stów dato­wa­nych na rok 1958 (nie­któ­re z nich opa­trzo­ne są dwie­ma data­mi: 1958, 2009).

Poza odwo­ła­nia­mi do sur­re­ali­zmu znaj­du­je­my w omó­wie­niach twór­czo­ści Wer­ni­scha nawią­za­nia do innych kie­run­ków, form i zja­wisk dwu­dzie­sto­wiecz­nej awan­gar­dy: eks­pre­sjo­ni­zmu, futu­ry­zmu (zaumu), dada­izmu [45], poezji kon­kret­nej (kali­gra­my), kola­ży, przede wszyst­kim jed­nak wią­że się auto­ra z post­mo­der­ni­zmem [46]. Sam Wer­nisch nie zgła­szał nigdy akce­su do tej for­ma­cji, podob­nie jak wszyst­kie inne odrzu­cał tę szka­tuł­kę [47], ale wie­le opi­sów post­mo­der­ni­stycz­ne­go mode­lu lite­ra­tu­ry i sze­rzej kul­tu­ry, zapew­ne cha­rak­te­ry­zo­wa­ne­go w spo­sób nie zawsze pre­cy­zyj­ny i opie­ra­ją­cy się na róż­nych kry­te­riach, do jego dzie­ła pasu­je, cza­sem wręcz wyjąt­ko­wo dobrze.

Poezja Wer­ni­scha to twór­czość nie­zwy­kle odkryw­cza i fra­pu­ją­ca pod wzglę­dem języ­ko­wym: autor jest namięt­nym czy­tel­ni­kiem i eks­plo­ra­to­rem słow­ni­ków, z któ­rych wyła­wia rzad­kie, nie­kie­dy zapo­mnia­ne sło­wa, inspi­ru­je go język sta­rych cze­skich tłu­ma­czeń Biblii (biblij­ne nawią­za­nia są u nie­go czę­ste), ludo­wych pio­se­nek i dra­ma­ci­ków teatru mario­ne­tek. Jest to tak­że poesis docta, poezja nie­sły­cha­nie eru­dy­cyj­na, nasy­co­na alu­zja­mi lite­rac­ki­mi i odwo­ła­nia­mi do sztuk pla­stycz­nych. Wer­nisch bawi się róż­ny­mi kon­wen­cja­mi, sty­li­zu­je swe tek­sty na rosyj­ską poezję (byli­ny) i pro­zę, żydow­skie przy­po­wie­ści i wier­sze ludo­we (nie­któ­re jego utwo­ry to para­fra­zy ludo­wej poezji rosyj­skiej, angiel­skiej i cygań­skiej). Się­ga do baj­ki, do kla­sycz­nej powie­ści, wresz­cie – jak­że czę­sto – do prze­ja­wów wspo­mnia­nej już „kar­na­wa­ło­wej kul­tu­ry śmie­chu”. Przy­wo­łu­je – w celach prze­śmiew­czych – kon­wen­cje epi­ki wier­szo­wa­nej (pro­za poetyc­ka „Szkic poema­tu epic­kie­go”), nawią­zu­je do kon­kret­nych utwo­rów lite­ra­tu­ry świa­to­wej, sty­li­zu­je język wier­sza na język mitu, zaklę­cia, zama­wia­nia, rytu­ału, kul­tu, a tak­że na przy­kład dzie­cię­cych wyli­cza­nek. W wier­szu „Z Biblii” cytu­je Pieśń nad pie­śnia­mi, nie uwspół­cze­śnia­jąc bynaj­mniej sta­re­go języ­ka – chwyt pole­ga na odnie­sie­niu frag­men­tu pie­śni Salo­mo­no­wej (II, 7–5) do rze­czy­wi­sto­ści innej niż ta z cza­sów kró­la Salo­mo­na. Frag­men­ty biblij­nej pie­śni są tu swe­go rodza­ju „tek­sta­mi zna­le­zio­ny­mi”, goto­wy­mi już przed jaką­kol­wiek inter­wen­cją współ­cze­sne­go twór­cy, ale widzia­ny­mi przez pry­zmat jego prze­żyć i świa­do­mo­ści, wyko­rzy­sta­ny­mi tu przez nie­go jako two­rzy­wo wier­sza z lat sześć­dzie­sią­tych XX wie­ku, wpi­su­ją­ce­go się też w kon­tekst nowej sytu­acji lite­rac­kiej. Nie­co podob­ny chwyt znaj­dzie­my w innych utwo­rach poety, któ­ry się­ga do lite­ra­tu­ry ludo­wej roz­ma­itych naro­dów i cza­sów. Wer­nisch czy­ni na przy­kład alu­zje do poema­tu hero­iko­micz­ne­go (wiersz „Batra­cho­my­oma­chia”), by przed­sta­wić nam wizję wpraw­dzie gro­te­sko­wą, ale peł­ną para­li­żu­ją­cej gro­zy, niby z kosz­mar­ne­go snu albo obra­zu Zdzi­sła­wa Bek­siń­skie­go.

Jak widać choć­by z powyż­szych prze­kła­dów, Wer­nisch śmia­ło wypusz­cza się na obsza­ry roz­ma­itych kul­tur i bar­dzo swo­bod­nie się na nich poru­sza, dzię­ki cze­mu może z nich czer­pać twór­cze pod­nie­ty, na któ­re jest sta­le otwar­ty. Miał i nadal ma do czy­nie­nia z róż­no­rod­no­ścią kul­tur jako czy­tel­nik, ale tak­że jako tłu­macz i wresz­cie poeta. Spo­ro prze­kła­da, przede wszyst­kim z nie­miec­kie­go (mię­dzy inny­mi: min­ne­sin­ge­rzy, Paul Celan, Paul Klee, Nel­ly Sachs, poezja ludo­wa) i rosyj­skie­go (Anton Cze­chow, Anna Ach­ma­to­wa, Alek­sandr Błok, Inno­kien­tij Annien­ski), lecz rów­nież z łaci­ny kla­sycz­nej (Katul­lus) i rene­san­so­wej (łaciń­sko­ję­zycz­ni poeci nie­miec­cy XVI wie­ku), wresz­cie nider­landz­kie­go (Paul van Osta­ijen).

Spo­śród ksią­żek Wer­ni­scha bodaj naj­bar­dziej sprzecz­ne opi­nie kry­ty­ki wzbu­dził Noc­ny kosz pie­ka­rza. Wie­lu razi­ła dezyn­wol­tu­ra, z jaką autor łączy rzu­ca­ne od nie­chce­nia uwa­gi, cyta­ty, pod­słu­cha­ne wypo­wie­dzi, wier­sze, wier­szy­ki (na przy­kład taki: „Jak ci zaschnie w gębie, bracie,/ kup plwo­ci­nę w kon­cen­tra­cie”), prze­kła­dy… Draż­ni­ła bła­hość nie­któ­rych zapi­sków, ich mani­fe­sta­cyj­na i pro­wo­ku­ją­ca banal­ność (obec­na zresz­tą w tej twór­czo­ści już wcze­śniej), sta­wia­nie na jed­nej płasz­czyź­nie, bez jakiej­kol­wiek pró­by oce­ny i kla­sy­fi­ka­cji, rze­czy bar­dziej i mniej istot­nych, a nawet zupeł­nie baga­tel­nych. Jak jed­nak słusz­nie zauwa­ża w recen­zji z tej książ­ki Michal Ajvaz (kry­tyk lite­rac­ki, ale tak­że inte­re­su­ją­cy pisarz):

Wer­ni­scha nie inte­re­su­je to, co uwa­ża­ne jest za waż­ne, ale to, co się dzie­je przed­tem, potem albo pomię­dzy. Rzu­ca­ne od cza­su do cza­su spoj­rze­nia w świat „waż­nych” rze­czy poka­zu­ją, że świat ten spra­wia nie­kie­dy wra­że­nie jesz­cze bar­dziej oni­rycz­ne i nie­re­al­ne niż świat, któ­ry otwie­ra się w wier­szach i pro­zach tego twór­cy [48].

Jeden z cykli wier­szy i próz zamiesz­czo­nych w tomie Jak sły­chać, nota­be­ne dedy­ko­wa­ny zna­ko­mi­te­mu, wiecz­nie poszu­ku­ją­ce­mu nowych roz­wią­zań pla­sty­ko­wi i poecie Jiříe­mu Kolářo­wi (inspi­ra­cje kolářow­skie u Wer­ni­scha to temat na oddziel­ne stu­dium), ma mot­to zaczerp­nię­te z kla­sycz­ne­go cze­skie­go pod­ręcz­ni­ka savoir-vivre’u – Kate­chi­zmu towa­rzy­skie­go(1914) Jiříe­go Sta­ni­sla­va Gutha-Jar­ko­vskie­go: „O rze­czach małych i wiel­kich wypa­da mówić tym samym tonem”. I istot­nie tak się o nich tu mówi, nie tyle jed­nak dla­te­go, że tak wypa­da, ale dla­te­go, że trud­no, a może nawet nie­po­dob­na już okre­ślić, co jest rze­czą wiel­ką, co zaś małą, co waż­ną, a co try­wial­ną. Poezja Wer­ni­scha – co zauwa­ża też cze­ska kry­ty­ka – daje wyraz post­mo­der­ni­stycz­ne­mu roz­chwia­niu war­to­ści. Żart i dezyn­wol­tu­ra, drwi­na, zło­śli­wy śmiech i cynizm, bła­ze­na­da, pod­wa­ża­nie powszech­nie przy­ję­tych opi­nii i ocen to cha­rak­te­ry­stycz­ne cechy dzieł poety. Wer­nisch dwo­ru­je sobie w swych utwo­rach ze świa­ta, ale też z samych tych utwo­rów. Wie­le jego wier­szy i próz poetyc­kich to nade wszyst­ko żar­ty z samych sie­bie, iro­nicz­ne komen­ta­rze na wła­sny temat, auto­pa­ro­die. Jak zauwa­ża jed­na z inter­pre­ta­to­rek tej poezji, utwo­ry takie są jed­no­cze­śnie tek­sta­mi i meta­tek­sta­mi. „Ich isto­ta jest więc cał­ko­wi­cie w duchu post­mo­der­ni­stycz­nym dwo­ista” [49]. Autor Jak sły­chać pod­cho­dzi z krań­co­wą nie­uf­no­ścią i z iro­nicz­nym dystan­sem do wszyst­kie­go: nie tyl­ko do zawar­tych w histo­riach lite­ra­tu­ry hie­rar­chii dzieł piśmien­nic­twa naro­do­we­go, nie tyl­ko do lite­ra­tu­ry jako takiej, lite­ra­tu­ry przez wiel­kie „L”, trak­to­wa­nej z powa­gą i namasz­cze­niem, nie tyl­ko do naro­do­wych świę­to­ści, do tak zwa­ne­go „pięk­na”, nie tyl­ko do języ­ka, ale tak­że do pier­wot­nych mitów, w tym teo­go­nicz­nych, któ­re w posta­ci para­fraz poezji egzo­tycz­nych ludów sta­no­wią istot­ną cześć tomu.

Zara­zem jed­nak jest w Jak sły­chać tęsk­no­ta za war­to­ścią nie­pod­wa­żal­ną, za ilu­mi­na­cją, któ­ra pozwo­li­ła­by dostrzec w świe­cie jed­ność, na nowo go sca­lić i przy­wró­cić nie­któ­rym jego ele­men­tom powa­gę. Szan­są na to wyda­je się haiku, gatu­nek inspi­ro­wa­ny bud­dy­zmem zen, a więc reli­gij­ną wizją świa­ta, i zeni­stycz­nym sato­ri, czy­li ilu­mi­na­cją wła­śnie. Kla­sycz­ne haiku umoż­li­wia zoba­cze­nie w drob­nym szcze­gó­le czy zda­rze­niu wszyst­kie­go – świa­ta (czy kosmo­su) jako kohe­rent­nej cało­ści. Wer­nisch sta­ra się zbli­żyć do kla­sycz­nych japoń­skich wzo­rów, zamiesz­cza nawet w swo­im tomie para­fra­zy utwo­rów dwu japoń­skich mistrzów gatun­ku (Yosa Buson, Masa­oka Shi­ki), któ­rych daty uro­dze­nia dzie­li zresz­tą pół­to­ra wie­ku; pierw­szy z nich żył bowiem w latach 1716–1784, dru­gi – 1867–1902. Poza tym znaj­dzie­my w Jak sły­chać wier­sze nie­bę­dą­ce for­mal­nie haiku, ale opar­te na tej samej zasa­dzie nagłe­go oświe­ce­nia, na przy­kład „W zako­lu rze­ki”. Jed­nak Wer­ni­scha kor­ci pod­wa­że­nie i tej zasa­dy. Nie­któ­re z jego haiku zbli­ża­ją się do paro­dii gatun­ku, a ostat­ni wiersz tomu mówi nie o szczę­śli­wej ilu­mi­na­cji, lecz o bez­sen­sow­nym i roz­pacz­li­wym cze­ka­niu na bez­sen­sow­ną i roz­pacz­li­wą śmierć:

JESZCZE CZEKAJĄ
ryby zamar­z­łe w lodzie,
kie­dy kres przyj­dzie.

A więc i ta pró­ba osta­tecz­nie zawo­dzi. Zamiast mikro­ko­smo­su, w któ­rym odbi­ja się makro­ko­smos, mamy szcze­gół cha­otycz­ne­go, pod­da­ne­go okrut­nym pra­wom świa­ta, z niczym nie­po­wią­za­ny i nie­do­rzecz­ny. Zawar­tą w haiku ilu­mi­na­cję, jak się oka­zu­je, też łatwo pod­wa­żyć.

Dro­gę do Asz­cha­ba­du moż­na uznać za kon­ty­nu­ację wąt­ków myślo­wych Jak sły­chać. I tu poja­wia­ją się haiku, quasi-haiku, para­fra­zy poezji ludów egzo­tycz­nych. Wystę­pu­ją tu rów­nież tek­sty opo­wia­da­ją­ce o dwóch dale­ko­wschod­nich mędr­cach (Yün-men i Kadō, pisow­nia zgod­na z tą, któ­rą zasto­so­wał poeta), któ­rych sło­wa i dzia­ła­nia przy­po­mi­na­ją nauki roz­ma­itych mistrzów zeni­stycz­nych (i przy­naj­mniej w nie­któ­rych wypad­kach pokry­wa­ją się z nimi). Praw­dzi­wy Yün-men Weny­an (jap. Ummon), pier­wo­wzór mistrza z twór­czo­ści Wer­ni­scha, to postać histo­rycz­na, uro­dził się w roku 864 w Jaxiang w Chi­nach na wschod­nim wybrze­żu, imię zapo­ży­czył od góry, na któ­rej zbo­czu zbu­do­wał swój klasz­tor, przed­tem nauczał w innych klasz­to­rach, zmarł w 949 roku rów­nież w Chi­nach, a tysią­ce mni­chów i świec­kich wzię­ło udział w jego pogrze­bie [50]. Kadō zaś to dosłow­nie „dro­ga poezji” (ale i „dro­ga kwia­tów”) [51]. Nie cho­dzi więc w tym przy­pad­ku o żad­ną kon­kret­ną postać zna­ną z dzie­jów kul­tu­ry japoń­skiej, kogoś, kogo mie­li­by­śmy pra­wo nazwać pier­wo­wzo­rem japoń­skie­go mni­cha z utwo­rów Wer­ni­scha, tyl­ko ewen­tu­al­nie o fik­cyj­ne ucie­le­śnie­nie stra­te­gii życio­wej wie­lu osób, opar­tej na poszu­ki­wa­niu oświe­ce­nia i obra­niu w celu jego osią­gnię­cia „dro­gi poezji” wła­śnie. Nie­za­leż­nie od więk­sze­go lub mniej­sze­go obe­zna­nia czy­tel­ni­ka z nauka­mi chiń­skich i japoń­skich gło­si­cie­li bud­dy­zmu chan/zen, mogą one zostać potrak­to­wa­ne albo ze śmier­tel­ną powa­gą, albo jako paro­dia zbio­rów aneg­dot czy opo­wie­ści o bud­dyj­skich men­to­rach i ich uczniach oraz o sto­so­wa­nych przez prze­wod­ni­ków ducho­wych meto­dach naucza­nia (co do owych metod, to zauważ­my, że na przy­kład nie­któ­rzy z chiń­skich pre­cep­to­rów czę­sto wrzesz­cze­li na swych adep­tów i roz­da­wa­li im dotkli­we razy) [52]. Wyni­ka to chy­ba z fak­tu, że tak­że rze­czy­wi­ste rela­cje o zeni­stycz­nym naucza­niu, mają­cym dopro­wa­dzić do oświe­ce­nia, mogą nas śmie­szyć, gdyż klu­czem do zro­zu­mie­nia dzia­łań mistrzów jest logi­ka para­dok­su, a jed­na z ich metod to meto­da „dziw­nych słów i nie­po­ję­tych czy­nów”, cha­rak­te­ry­stycz­na zwłasz­cza dla tak zwa­ne­go okre­su kla­sycz­ne­go w histo­rii zenu [53].

Z tek­sta­mi, któ­re moż­na by (cza­sem tyl­ko od bie­dy) uznać za wyraz tęsk­no­ty za wyż­szym sen­sem, skon­tra­sto­wa­ne są wier­sze przed­sta­wia­ją­ce cha­os i absurd woj­ny, sytu­acje, w któ­rych nie­ustan­nie zagro­żo­ne życie zre­du­ko­wa­ne jest do roz­pacz­li­wych sta­rań o zwy­kłe fizycz­ne prze­trwa­nie. Nie ma tu mowy o wal­ce w imię jakichś ide­ałów czy nawet o zro­zu­mie­niu tego, co się wła­ści­wie dzie­je i o co toczą się boje. Boha­te­ra­mi bywa­ją ofi­ce­ro­wie SS (jed­nym z nich jest choć­by tytu­ło­wy Pump­ke), fik­cyj­ni zresz­tą, bo i woj­na jest fik­cyj­na: sta­no­wi ona coś w rodza­ju fan­ta­stycz­ne­go prze­dłu­że­nia zma­gań nie­miec­ko-radziec­kich z okre­su dru­giej woj­ny świa­to­wej, a pozba­wio­ne jakie­go­kol­wiek czy­tel­ne­go sen­su dzia­ła­nia bojo­we prze­bie­ga­ją gdzieś na tere­nie Azji. Bywa­ją to jed­nak tak­że wal­ki toczo­ne jak­by pod­czas pierw­szej woj­ny świa­to­wej lub jakiej­kol­wiek innej woj­ny. Jak wspo­mi­na mono­gra­fi­sta poety:

Nie jest tu istot­ne, kto razem z kim wal­czy, prze­ciw komu i z jakie­go powo­du, w jakim miej­scu i jakim cza­sie się to dzie­je; poja­wia­ją się tu czy­ste cier­pie­nie i śmierć, poka­za­ne w powięk­sze­niu, jak­by przez lor­net­kę, mają­ce cynicz­ny oraz gro­te­sko­wy wydźwięk i przy­po­mi­na­ją­ce uwspół­cze­śnio­ne wizje Boscha i śre­dnio­wiecz­ne ryci­ny z wyobra­że­niem total­ne­go try­um­fu śmier­ci [54].

To wszyst­ko poprze­dza­ją otwie­ra­ją­ce zbiór wer­sy o sztu­ce, któ­ra jest praw­dą, wia­rą i miło­ścią („Ty, któ­ra patrzysz”), jed­nak nie­po­zba­wio­ne ele­men­tów nie­po­ko­ją­cych, wobec cze­go nie moż­na ich raczej odczy­tać jako lirycz­nych prawd o „poezji, któ­ra oca­la”, nie moż­na zwłasz­cza w kon­tek­ście całej książ­ki. Na koń­cu tomu zaś znaj­du­je się kil­ka prze­kła­dów (czy raczej „prze­kra­dów”) wier­szy będą­cych poetyc­ki­mi modli­twa­mi lub przy­naj­mniej tek­sta­mi odwo­łu­ją­cy­mi się do reli­gij­nej wizji świa­ta (są tu też utwo­ry będą­ce pasti­sza­mi zabyt­ków lite­ra­tu­ry). I w tych dzie­łach nie­po­dob­na ujrzeć pozy­tyw­ne­go prze­sła­nia. Ich rzu­ca­ją­ca się w oczy naiw­ność (są to czę­sto tek­sty ano­ni­mo­we) nie pozwa­la potrak­to­wać owych wier­szy z peł­ną powa­gą. W dodat­ku cały ten frag­ment książ­ki – podob­nie jak cykl Dro­ga do Asz­cha­ba­du – poprze­dzo­ny jest mot­tem z abs­trak­cyj­ne­go utwo­ru (podzie­lo­ne­go na nic nie­zna­czą­ce „sło­wa” stru­mie­nia dźwię­ków) Hugo Bal­la, przed­sta­wi­cie­la dada­izmu, owe­go pre­kur­so­ra post­mo­der­ni­zmu w okre­sie awan­gar­do­wej gorącz­ki począt­ku wie­ku XX. A więc – post­mo­der­ni­stycz­ny cha­os, w któ­rym jako ele­ment ogól­ne­go zgieł­ku pobrzmie­wa­ją moty­wy reli­gij­ne, bud­dyj­skie i chrze­ści­jań­skie (zauważ­my, że tytu­ło­wi „dalaj­la­mo­wie” nazwa­ni są potem w tek­ście „muzuł­ma­na­mi”, co wska­zu­je na cał­ko­wi­te pomie­sza­nie pojęć w świe­cie przed­sta­wio­nym), wzię­te w iro­nicz­ny cudzy­słów, pod­mi­no­wa­ne paro­dią, tak samo waż­ne, czy raczej tak samo nie­waż­ne, jak wszyst­kie inne stu­ki, zgrzy­ty, syki, szme­ry i szu­my? Taka inter­pre­ta­cja wyda­je się upraw­nio­na, ale nie stu­pro­cen­to­wo ade­kwat­na – ze wzglę­du na dwu­znacz­ny sta­tus owych moty­wów reli­gij­nych, do któ­rych wol­no chy­ba rów­nież podejść serio, przy­naj­mniej jako do wyra­zu tęsk­no­ty za świa­tem, w któ­rym panu­ją jakaś wyraź­na hie­rar­chia war­to­ści i pewien nie­pod­wa­żal­ny ład, w któ­rym moż­na przy­naj­mniej bez drwią­ce­go uśmiesz­ku pomy­śleć o trans­cen­den­cji.

Tom Bez waliz­ki tak pięk­nie ska­cze się po drze­wach albo Nun wyraź­nie kon­ty­nu­uje poety­kę i wąt­ki Dro­gi do Asz­cha­ba­du i Jak sły­chać. Sam autor (lub wydaw­ca) w nocie do tego zbio­ru jed­no­znacz­nie napi­sał, że te trzy książ­ki skła­da­ją się na „swo­bod­ną try­lo­gię”. Nowo­ścią ostat­nie­go tomu są pasti­sze czy paro­die poezji antycz­nej Gre­cji. Kolej­ny ele­ment tra­dy­cji, ele­ment kon­sty­tu­tyw­ny dla kul­tu­ry zachod­nie­go świa­ta, zosta­je tu przy­wo­ła­ny i deli­kat­nie wyśmia­ny, a więc w pewien spo­sób zane­go­wa­ny.

Sam Wer­nisch jest świa­dom fak­tu, że nowe książ­ki otwie­ra­ją zupeł­nie inny etap w jego twór­czo­ści. Pod­kre­śla zresz­tą, że arty­ście w żad­nym razie nie wol­no się powta­rzać. Na swo­ją wcze­sną twór­czość patrzy nie­kie­dy z wyraź­ną nie­chę­cią – w wywia­dzie prze­pro­wa­dzo­nym przez Kar­la Hvížďa­lę zby­wa daw­ne utwo­ry mia­nem „wier­szo­wa­nek”. Prze­szka­dza­ją mu ich este­tyzm, rzew­ność, nastro­jo­wość, a tak­że pew­na mgli­stość, powia­da nawet: „budzą wręcz moje obrzy­dze­nie” [55]. Sto­su­nek czy­tel­ni­ków, tak­że czy­tel­ni­ka piszą­ce­go te sło­wa, do twór­czo­ści Wer­ni­scha z lat sześć­dzie­sią­tych jest jed­nak inny. Co nie prze­szka­dza przy­naj­mniej rów­nie wyso­ko cenić twór­czo­ści now­szej, w któ­rej poecie przede wszyst­kim zale­ży na pre­cy­zji. Nie jest to jed­nak pre­cy­zja nakie­ro­wa­na na mime­tycz­ne, reali­stycz­ne odtwo­rze­nie ota­cza­ją­ce­go nas świa­ta. Wer­nisch powia­da – i tu chy­ba moż­na widzieć cią­głość tej twór­czo­ści – że naj­waż­niej­szym mate­ria­łem poetyc­kim są obra­zy z pod­świa­do­mo­ści, obra­zy, któ­re przy­cho­dzą z obsza­rów przed­ję­zy­ko­wych: „Jestem medium – ktoś coś mi dyk­tu­je, ale nie mówi przy tym ludz­kim języ­kiem. Nie mówi, poka­zu­je mi coś” [56]. Wer­nisch, usi­łu­jąc nazwać to, co pisze w koń­cu XX i w XXI wie­ku, mówi o „wier­szach-opo­wie­ściach”, „wier­szach-obra­zach”, wresz­cie „aneg­do­tycz­nych poema­tach pro­zą”. Istot­nie, aneg­do­ta odgry­wa w jego naj­now­szej poezji dużą rolę. Ale odgry­wa­ła ją wła­ści­wie zawsze. Inna spra­wa, że jak­by na prze­kór tej ogól­nej ten­den­cji tom Gło­wa na sto­le zawie­ra nie pro­zy, tyl­ko wier­sze, i to raczej nie­zbyt dłu­gie, czę­sto ewo­ku­ją­ce okre­ślo­ny nastrój lub będą­ce okrut­nym i pro­wo­ku­ją­cym lirycz­nym żar­tem.

Wie­le z tek­stów Wer­ni­scha pocho­dzą­cych z ostat­nich dwu­dzie­stu paru lat to utwo­ry o wyraź­nej fabu­le, wier­sze opo­wia­da­ją­ce jakąś histo­rię. Nie­któ­re zresz­tą nie są roz­bi­te na wer­sy i upodob­nia­ją się do gro­te­sko­wych opo­wia­dań. Za opo­wia­da­nie nale­ża­ło­by uznać choć­by „Jaski­nię łacin­ni­ków”, któ­ra po raz pierw­szy poja­wia się bynaj­mniej nie w tomie pod tym samym tytu­łem, tyl­ko we wcze­śniej­szym O gdzież­by tam (Wer­nisch czę­sto umiesz­cza utwo­ry z ksią­żek wcze­śniej­szych w kolej­nych tomi­kach, wsku­tek cze­go wcho­dzą one w inne kon­fi­gu­ra­cje i zaczy­na­ją zna­czyć tro­chę co inne­go niż przed­tem, a tytu­ły wier­szy sta­ją się cza­sem tytu­ła­mi więk­szych cało­stek). Nie­wy­klu­czo­ne więc, że obok nowych liry­ków i poema­tów pro­zą może­my się w przy­szło­ści spo­dzie­wać po Wer­ni­schu roz­ma­itych poetyc­kich eks­pe­ry­men­tów. Moż­li­we zresz­tą, że pisarz zasko­czy nas jesz­cze czymś, cze­go zupeł­nie się nie spo­dzie­wa­my. Z całą pew­no­ścią jed­nak będą to tek­sty bar­dzo ory­gi­nal­ne, nie­po­dob­ne do dzieł innych auto­rów. Bo Wer­nisch to, zda­niem piszą­ce­go te sło­wa, jeden z naj­ory­gi­nal­niej­szych współ­cze­snych twór­ców nie tyl­ko w Cze­chach, lecz i na świe­cie. A tak­że jeden z naj­cie­kaw­szych.