Podskórna rewolucyjność

Hen­ri Michaux (1899–1984) był bez wąt­pie­nia jed­nym z naj­bar­dziej intry­gu­ją­cych poetów języ­ka fran­cu­skie­go. Nie tyl­ko zresz­tą poetów – z rów­nym powo­dze­niem zaj­mo­wał się pro­zą, ese­jem, malar­stwem, gra­fi­ką, a nawet fil­mem i muzy­ką. Uro­dził się w bel­gij­skim Namur, spę­dził dużo cza­su w sza­lo­nych podró­żach po świe­cie, któ­re zna­la­zły lite­rac­ko nie­ba­nal­ne odzwier­cie­dle­nie w jego pro­zie, a następ­nie osiadł nad Sekwa­ną i przy­jął fran­cu­skie oby­wa­tel­stwo. Z cza­sem wyrósł na iko­nę lite­ra­tu­ry osob­nej. Z rzad­ka udzie­lał wywia­dów, jego zdjęć próż­no było szu­kać w lite­rac­kich perio­dy­kach, zaś nie­mal sza­ma­ni­stycz­na legen­da, jaka mu towa­rzy­szy­ła, przy­da­ła mu mitycz­ne­go sta­tu­su. Jed­nak dzie­siąt­ki ksią­żek jego autor­stwa – tomów poezji i pro­zy poetyc­kiej, opo­wia­dań oraz dłuż­szych próz, ese­jów, nota­tek fil­mo­wych i malar­skich, wresz­cie ksią­żek gra­ficz­nych i kata­lo­gów wystaw – świad­czy­ły o nie­spo­ży­tej aktyw­no­ści twór­czej Michaux. I to wła­śnie ta trans­dy­scy­pli­nar­na aktyw­ność nazna­czy­ła kolej­ne wyzwa­nia, jakie przed sobą sta­wiał: czy to eks­plo­ru­jąc róż­ne gatun­ki i mode­le pisa­nia, czy to doświad­cza­jąc moż­li­wo­ści się­gnię­cia w głęb­sze rejo­ny świa­do­mo­ści po zaży­ciu meska­li­ny lub haszy­szu.

Wie­lo­kształt­ność pisar­skie­go i pisar­sko-gra­ficz­ne­go dorob­ku Michaux mie­ści się, baga­te­la, w trzy­to­mo­wym wyda­niu jego dzieł zebra­nych opu­bli­ko­wa­nym przez wydaw­nic­two Gal­li­mard w pre­sti­żo­wej serii Biblio­thèque de la Pléia­de. Na pra­wie pię­ciu tysią­cach stron Hen­ri Michaux jawi się czy­tel­ni­kom jako autor nie­moż­li­wy do zakla­sy­fi­ko­wa­nia, się­ga­ją­cy do wie­lu, czę­sto prze­ciw­staw­nych, tra­dy­cji i myślą­cy o pro­ce­sie twór­czym w kate­go­riach nie­ustan­ne­go eks­pe­ry­men­to­wa­nia. Z jed­nej stro­ny inspi­ro­wał się odkry­cia­mi awan­gar­dy, a jego wcze­sna poety­ka z lat dwu­dzie­stych i trzy­dzie­stych opie­ra­ła się na wizyj­no­ści i oni­ry­zmie o sur­re­ali­stycz­nych korze­niach. Z dru­giej stro­ny moc­ne pięt­no odci­snę­ło na niej uni­kal­ne doświad­cze­nie poszu­ki­wań „prze­strze­ni wewnętrz­nej” – inter­su­biek­tyw­ne ope­ra­cje na żywym orga­ni­zmie jed­nost­ko­we­go ist­nie­nia. Z trze­ciej wresz­cie stro­ny Michaux w ostat­niej fazie twór­czo­ści nader chęt­nie korzy­stał z dzia­łań kola­żo­wych, poświę­ca­jąc się współ­dzia­ła­niom liter, słów, plam i linii, manew­ro­wa­niu mię­dzy nie­do­po­wie­dze­nia­mi i nie­do­peł­nie­nia­mi, łącze­niu oszczęd­no­ści for­mal­nej z mak­sy­ma­li­zmem roz­wa­żań nad sen­sem życia i losem świa­ta.

Może­my zary­zy­ko­wać stwier­dze­nie, że wspól­nym mia­now­ni­kiem oka­zu­je się dla tej twór­czo­ści for­mu­ła egzor­cy­zmu, rozu­mia­ne­go zarów­no jako pró­ba dotar­cia do naj­głęb­szych pokła­dów jaź­ni, jak i w kon­tek­ście meto­dycz­nych ćwi­czeń ducho­wych. Nie był­by jed­nak Michaux twór­cą tak ory­gi­nal­nym, o wciąż aktu­al­nej wymo­wie, gdy­by nie cha­rak­te­ry­stycz­ny idio­lekt: mini­ma­li­stycz­ny, lapi­dar­ny, bli­ski afo­ry­zmo­wi, a mię­dzy sło­wa­mi wybu­cha­ją­cy sza­lo­ny­mi wizja­mi. Nie­za­leż­nie od tego, czy mamy do czy­nie­nia z fan­ta­sma­go­rycz­ny­mi opo­wiast­ka­mi z nie­zna­nych kra­in, czy z dzien­ni­ka­mi real­nych podró­ży, czy nur­ku­je­my w poema­cie napę­dza­nym stru­mie­niem świa­do­mo­ści, czy obser­wu­je­my żela­zną logi­kę neo­awan­gar­dzi­sty świa­do­me­go zna­cze­nia każ­dej krop­ki, autor Ekwa­do­ru wymy­ka się jed­no­znacz­no­ści i potrze­bie czy­tel­ni­cze­go – a tak­że kry­tycz­ne­go, rzecz pro­sta – „przy­szpi­le­nia”. Ucie­ka, sta­ra­jąc się porzu­cić wygod­ną maskę – awan­gar­dzi­sty, neo­awan­gar­dzi­sty, mini­ma­li­sty, kola­ży­sty, her­me­ty­ka, meta­fi­zy­ka. Fascy­nu­je, bo wodzi na manow­ce przy­zwy­cza­je­nia i gusta publicz­no­ści, nie uwo­dzi publicz­no­ści łatwy­mi wzru­sze­nia­mi ani powie­la­niem zna­nych i lubia­nych kon­wen­cji.

Chcie­li­by­śmy ujaw­nić tę pod­skór­ną rewo­lu­cyj­ność pisa­nia Michaux, uka­zu­jąc je w całej roz­cią­gło­ści struk­tu­ral­nej – od afo­ry­stycz­nych „pla­ster­ków wie­dzy” po gęste poema­ty pro­zą, od eks­pe­ry­men­tal­nych wier­szy-sce­no­pi­sów po sub­tel­ne ero­ty­ki, wresz­cie od non­sza­lanc­kich maka­bre­sek po roz­bu­do­wa­ne trak­ta­ty nar­ko­tycz­no-meta­fi­zycz­ne. Się­gnę­li­śmy po tek­sty o mak­sy­mal­nej roz­pię­to­ści chro­no­lo­gicz­nej, w tym lite­rac­kie pier­wo­ci­ny i lite­rac­ki testa­ment, a tak­że o mak­sy­mal­nej roz­pię­to­ści geno­lo­gicz­nej, takie jak: poemat-kalen­da­rium, wiersz-sce­no­pis, wiersz-synop­sis fil­mu, wiersz-komen­tarz do wła­snej twór­czo­ści, wiersz-stru­mień świa­do­mo­ści, wiersz-rejestr, poema­ty pro­zą i pro­zy poetyc­kie. Tyl­ko w takim uję­ciu bowiem daje­my czy­tel­ni­ko­wi szan­sę na prze­nik­nię­cie do mrocz­nych kra­in, nawią­zu­ją­cych do pie­kiel­nych krę­gów Rim­bau­da czy Lau­tréa­mon­ta, lecz posze­rza­ją­cych je o awan­gar­do­wą nie­jed­no­znacz­ność i neo­awan­gar­do­wą świa­do­mość for­my.

U Michaux bowiem wszyst­ko jest pozor­ne, dzie­je się zawsze „gdzie indziej”, a ludzie repre­zen­to­wa­ni są przez zja­wy, cie­nie i sobo­wtó­ry. Absur­dal­ne, nie­mal halu­cy­na­cyj­ne obra­zy sąsia­du­ją z frag­men­ta­mi napę­dza­ny­mi wisiel­czym humo­rem niczym nar­ko­ty­ko­we tri­py. Przy czym doświad­cze­nia z meska­li­ną czy haszy­szem nie są tyl­ko lite­rac­ką zgry­wą, ale śmier­tel­nie poważ­nie trak­to­wa­nym spo­so­bem życia i two­rze­nia – nic dziw­ne­go, że dzie­łem Michaux fascy­no­wa­li się zarów­no fran­cu­scy neo­awan­gar­dzi­ści z człon­ka­mi gru­py OuLi­Po na cze­le, jak i przed­sta­wi­cie­le Beat Gene­ra­tion. W pew­nym sen­sie oka­zał się on pre­kur­so­rem nowo­cze­snych prak­tyk łącze­nia awan­gar­do­wej wraż­li­wo­ści na for­mę i moc­ne­go zaan­ga­żo­wa­nia w spraw­czość pod­mio­tu. Spraw­czość i nie­spraw­ność – koniec koń­ców w tek­stach Michaux odda­na sen­nym maja­kom świa­do­mość wie­dzie w stro­nę okrut­nych prak­tyk, któ­re dają ułu­dę wyba­wie­nia z kosz­ma­ru codzien­no­ści. Osta­tecz­nie gra toczy się o usta­le­nie choć­by doraź­nej, jed­nost­ko­wej toż­sa­mo­ści mówią­ce­go w tej poezji gło­su, nawet jeśli był­by on led­wie sły­szal­ny. W tej grze jed­nak nie spo­sób wygrać.

Nie­jed­no­rod­ność tego dzie­ła poetyc­kie­go w połą­cze­niu z pod­kre­śla­ną przez kry­ty­kę jego warian­to­wo­ścią – gdzie „sztu­ka warian­tów” zna­czy wła­ści­wą temu twór­cy natu­ral­ną potrze­bę mody­fi­ko­wa­nia kolej­nych wer­sji poszcze­gól­nych utwo­rów, wno­sze­nia zmian w układ nastę­pu­ją­cych po sobie wydań – pozwa­la znaw­com opi­sy­wać tę całość jako swo­isty archi­pe­lag pod­da­wa­nych zmia­nom zbio­rów, tomów, wer­sji. Uży­wa­ne w odnie­sie­niu do dzie­ła Michaux okre­śle­nie „anar­chia” to mniej jego wewnętrz­nie zmien­ny cha­rak­ter, nato­miast bar­dziej brak tra­dy­cyj­nie rozu­mia­ne­go pod­mio­tu lite­rac­kie­go, któ­ry by moż­na choć po czę­ści utoż­sa­mić z auto­rem. Ów „brak sze­fa” to kon­se­kwent­nie budo­wa­na przez Michaux wie­lość pod­mio­tów. Jak sam stwier­dza w jed­nym ze swo­ich tek­stów poetyc­kich, jego marze­niem było stwo­rze­nie „orkie­stry gło­sów”. Gło­sów, z któ­rych każ­dy wal­czy o pra­wo do wypo­wie­dzi.

Stąd z pew­no­ścią przy­pi­sy­wa­na auto­ro­wi Bar­ba­rzyń­cy w Azji i dają­ca się w wie­lu miej­scach wyczy­tać agre­syw­ność poja­wia­ją­cych się tutaj pod­mio­tów. Ich ago­ni­stycz­ne zacho­wa­nia znaj­du­ją emble­ma­tycz­ny wyraz w tytu­le jed­ne­go z naj­bar­dziej zna­nych wier­szy Michaux „Je suis con­tre”. Bycie prze­ciw jest przy­pi­sy­wa­ne trzem posta­wom współ­ist­nie­ją­cych tu nie do koń­ca poko­jo­wo pod­mio­tów. Eks­tra­wer­sja obok intro­wer­sji, a obok nich szcze­gól­nie cha­rak­te­ry­stycz­na dla Michaux infi­ni­wer­sja. Taka hybry­dycz­ność pod­mio­tów i ich róż­no­rod­nych doświad­czeń wpi­su­je się w tym świe­cie poetyc­kim w kon­sty­tu­tyw­ną dla nie­go para­dok­sal­ność. Jak bowiem ujmu­je to jeden z afo­ry­zmów: „Nawet jeśli jest to praw­da, jest to fałsz”.

Hen­ri Michaux nale­ży do gro­na arty­stów, któ­rzy – nawet jeśli nie są wymie­nia­ni jed­nym tchem wśród świa­to­wej ple­ja­dy naj­więk­szych i nagra­dza­nych poetów – wpi­sa­li się w świa­do­mość wie­lu czy­tel­ni­ków na całym świe­cie. Poświę­co­no mu do tej pory kil­ka bio­gra­fii, wie­le mono­gra­fii, kil­ka poważ­nych kon­fe­ren­cji nauko­wych, set­ki arty­ku­łów i kata­lo­gów wystaw. War­to zazna­czyć, że jed­na z więk­szych eks­po­zy­cji jego prac mia­ła miej­sce w 2018 roku w kra­kow­skim Muzeum Sztu­ki i Tech­ni­ki Japoń­skiej Mang­gha.

Jak już wspo­mnie­li­śmy, doro­bek Hen­rie­go Michaux nale­ży do zna­czą­cych. Nie­mniej pol­skie­mu czy­tel­ni­ko­wi Michaux jest dobrze zna­ny przede wszyst­kim jako pro­za­ik, autor Nie­ja­kie­go Piór­ki, Podró­ży do Wiel­kiej Gara­ba­nii, Gdzie indziej, Ekwa­do­ru i Bar­ba­rzyń­cy w Azji w prze­kła­dach, kolej­no, Jerze­go Lisow­skie­go, Marii i Wła­dy­sła­wa Leśniew­skich oraz Oska­ra Hede­man­na.

W nie­wiel­kim stop­niu zna­my Michaux-poetę. Oprócz obec­no­ści jego utwo­rów w kil­ku anto­lo­giach mamy do dys­po­zy­cji tyl­ko dwie książ­ki poetyc­kie auto­ra: Poezje w wybo­rze i tłu­ma­cze­niu Julia­na Rogo­ziń­skie­go (celo­fa­no­wa seria PIW, 1978), a tak­że tom poema­tów pro­zą w prze­kła­dzie Julii Har­twig (Seans z wor­kiem oraz inne rady i prze­stro­gi, Sic!, 2004). Uwa­ża­my, że nad­szedł czas, by przy­po­mnieć tego nie­ba­nal­ne­go twór­cę nowy­mi tek­sta­mi. Co wię­cej, jego róż­no­rod­ne for­mal­nie i wewnętrz­nie skom­pli­ko­wa­ne tomy dają moż­li­wość prze­su­nię­cia akcen­tów w kon­stru­owa­niu poetyc­kie­go pro­gra­mu Michaux: to już nie tyl­ko kon­ty­nu­ator awan­gar­do­wych eks­pe­ry­men­tów, lecz w pierw­szej kolej­no­ści prak­tyk, trak­tu­ją­cy prze­strzeń tek­stu jako are­nę zma­gań z siła­mi nie­przy­ja­ciel­skie­go świa­ta.