Poeta w piekle totalitaryzmów

1.

Tuż po dru­giej woj­nie świa­to­wej nie­miec­ki filo­zof The­odor Wie­sen­grund Ador­no stwier­dził, że pie­kło, któ­re za spra­wą ludz­kie­go zła otwo­rzy­ło się w Oświę­ci­miu, wywar­ło nie­usu­wal­ny wpływ na przy­szłość. Trak­tu­jąc nazi­stow­skie zbrod­nie prze­ciw­ko ludz­ko­ści jako nie­od­wra­cal­ne prze­rwa­nie dzie­jów cywi­li­za­cji, Ador­no doszedł do wnio­sku, że cała zachod­nia filo­zo­fia, sztu­ka i słu­żą­ca oświe­ce­niu nauka nie zdo­ła­ły oddzia­łać na ludzi i zmie­nić ich na lep­sze. Przy czym pod wpły­wem lek­tu­ry wier­sza „Todes­fu­ge” Pau­la Cela­na zadał słyn­ne, pro­wo­ka­cyj­ne pyta­nie: „czy moż­na pisać wier­sze po Oświę­ci­miu?”. W opu­bli­ko­wa­nym w 1947 roku ese­ju „Kul­tur­kri­tik und Gesel­l­schaft” nie­miec­ki filo­zof uznał, że pisa­nie wier­szy nach Auschwitz jest dopusz­cza­niem się bar­ba­rzyń­stwa, a przez to poezja sta­ła się nie­moż­li­wa. Zakwe­stio­no­wa­nie poezji jako środ­ka wyra­zu nie­ade­kwat­ne­go wobec nie­wy­obra­żal­no­ści ludz­kie­go cier­pie­nia spo­wo­do­wa­ne­go przez zbrod­nie nazi­zmu, odrzu­ce­nie lirycz­no­ści jako nie­sto­sow­ne­go spo­so­bu reak­cji na maso­we zbrod­nie prze­ciw­ko czło­wie­czeń­stwu oka­za­ło się w koń­cu nie­jed­no­znacz­ne i kon­tro­wer­syj­ne, a sam Ador­no póź­niej wyco­fał się ze swe­go sta­no­wi­ska. Kwe­stia doty­czą­ca tego, czy moż­na pisać wier­sze nach Auschwitz, była dru­go­rzęd­na wobec koniecz­no­ści zde­fi­nio­wa­nia na nowo czło­wie­czeń­stwa, wytwo­rze­nia nowe­go ładu moral­ne­go i praw­ne­go, nowej nadziei dla czło­wie­ka w Euro­pie i w świe­cie. W tym kon­tek­ście poezja nie stra­ci­ła racji bytu, a poeci – choć ze ści­śnię­tym gar­dłem i na gra­ni­cy mil­cze­nia – pró­bo­wa­li wyra­żać gro­zę maso­we­go ter­ro­ru i ludo­bój­stwa. Tade­usz Róże­wicz lapi­dar­nie i przej­mu­ją­co opi­sał nie­usu­wal­ną trau­mę tych, któ­rzy prze­ży­li wojen­ną heka­tom­bę, w przej­mu­ją­cym wier­szu „Oca­lo­ny” opu­bli­ko­wa­nym w 1947 roku w zbio­rze Nie­po­kój:

Mam dwa­dzie­ścia czte­ry lata
oca­la­łem
pro­wa­dzo­ny na rzeź.

To są nazwy puste i jed­no­znacz­ne:
czło­wiek i zwie­rzę
miłość i nie­na­wiść
wróg i przy­ja­ciel
ciem­ność i świa­tło.

Czło­wie­ka tak się zabi­ja jak zwie­rzę
widzia­łem:
fur­go­ny porą­ba­nych ludzi
któ­rzy nie zosta­ną zba­wie­ni.

Poję­cia są tyl­ko wyra­za­mi:
cno­ta i wystę­pek
praw­da i kłam­stwo
pięk­no i brzy­do­ta
męstwo i tchó­rzo­stwo.

Jed­na­ko waży cno­ta i wystę­pek
widzia­łem:
czło­wie­ka któ­ry był jeden
występ­ny i cno­tli­wy.

Szu­kam nauczy­cie­la i mistrza
niech przy­wró­ci mi wzrok słuch i mowę
niech jesz­cze raz nazwie rze­czy i poję­cia
niech oddzie­li świa­tło od ciem­no­ści.

Mam dwa­dzie­ścia czte­ry lata
oca­la­łem
pro­wa­dzo­ny na rzeź.

Jed­nak warun­ki poko­ju wpro­wa­dzo­ne­go w Euro­pie po dru­giej woj­nie świa­to­wej zosta­ły podyk­to­wa­ne zwy­cię­skim alian­tom przez Sta­li­na. Euro­pę podzie­lo­no na dwie stre­fy: wol­ny i demo­kra­tycz­ny Zachód oraz pod­le­gły Związ­ko­wi Sowiec­kie­mu blok wschod­ni. W Euro­pie Środ­ko­wej, na obsza­rze wyzwo­lo­nym od nazi­zmu przez Armię Czer­wo­ną, Rosja­nie auto­ma­tycz­nie wpro­wa­dza­li reżim sowiec­ki, któ­ry nie miał nic wspól­ne­go z wol­no­ścią i demo­kra­cją. Tota­li­ta­ryzm hitle­row­ski został tu nie­mal z dnia na dzień i z mar­szu zastą­pio­ny przez tota­li­ta­ryzm sta­li­now­ski. Lata 1945–1947 były jesz­cze powo­jen­ną mię­dzy­epo­ką usta­na­wia­nia nowej wła­dzy, a wła­ści­wie zdo­by­wa­nia peł­nej wła­dzy przez pod­le­głych Związ­ko­wi Sowiec­kie­mu miej­sco­wych komu­ni­stów i uszczel­nia­nia przez nich nowe­go porząd­ku. Kra­je blo­ku wschod­nie­go zosta­ły pod­da­ne agre­syw­nej, sys­te­ma­tycz­nej sta­li­ni­za­cji.

Tra­dy­cyj­ny język poezji oka­zał się bez­rad­ny, ana­chro­nicz­ny i nie­ade­kwat­ny wobec nie­wy­obra­żal­ne­go natę­że­nia zła sko­dy­fi­ko­wa­ne­go w zbrod­ni­czych ide­olo­giach oraz wpro­wa­dzo­ne­go na maso­wą ska­lę w życie spo­łe­czeństw przez mon­stru­al­ny apa­rat prze­mo­cy i eks­ter­mi­na­cyj­ne tech­no­lo­gie. Nie­wie­lu było poetów, któ­rzy – prze­szedł­szy przez podwój­ny kata­klizm hitle­ry­zmu i sta­li­ni­zmu – byli w sta­nie wyra­zić w swo­ich wier­szach doświad­cze­nie obu dwu­dzie­sto­wiecz­nych tota­li­ta­ry­zmów. Jed­nym z nie­licz­nych oka­zał się sło­wac­ki poeta Ján Ondruš.

2.

Wcze­sną jesie­nią 1950 roku osiem­na­sto­let­ni Ján Ondruš przy­je­chał do Pra­gi, aby stu­dio­wać dzien­ni­kar­stwo w Wyż­szej Szko­le Nauk Poli­tycz­nych i Eko­no­micz­nych. Led­wo roz­po­czę­te stu­dia musiał jed­nak prze­rwać. Już w pierw­szym seme­strze, po obo­wiąz­ko­wej prak­ty­ce robot­ni­czej na budo­wie Zapo­ry Mło­dzie­ży na gór­nym Wagu (wiel­kiej budow­li cze­cho­sło­wac­kie­go socja­li­zmu), zacho­ro­wał i musiał prze­rwać naukę. Wykry­to u nie­go począt­ki gruź­li­cy. Po zale­cze­niu scho­rze­nia nie mógł już wró­cić na stu­dia, choć nie ze wzglę­du na stan zdro­wia, lecz z powo­du „kułac­kie­go” pocho­dze­nia. Swój kil­ku­mie­sięcz­ny pobyt w Pra­dze w okre­sie sta­li­now­skie­go ter­ro­ru wspo­mi­nał póź­niej przede wszyst­kim jako czas nie­zwy­kle inten­syw­nych doświad­czeń lek­tu­ro­wych. Dostęp­ne w tam­tej­szych biblio­te­kach, a przed­tem mu nie­zna­ne zbio­ry wier­szy Ril­ke­go, Apollinaire’a, Elio­ta, Bre­to­na, Elu­ar­da, Hen­rie­go Michaux czy Dyla­na Tho­ma­sa nie tyl­ko prze­czy­tał, ale tak­że prze­pi­sał na maszy­nie. Pod wzglę­dem lite­rac­kim były to lek­tu­ry decy­du­ją­ce dla ufor­mo­wa­nia jego twór­czej posta­wy i poety­ki. Mło­dy poeta ze Sło­wa­cji, u któ­re­go wykry­to począt­ki gruź­li­cy, zaczy­ty­wał się w kla­sy­kach poezji nowo­cze­snej w mie­ście Kaf­ki i Haška, gdzie kul­mi­no­wa­ło sza­leń­stwo sta­li­now­skie­go ter­ro­ru. W poka­zo­wych pro­ce­sach poli­tycz­nych ska­zy­wa­ni byli na śmierć, doży­wo­cie czy dłu­go­let­nie wię­zie­nie nie tyl­ko dzia­ła­cze poli­tycz­ni, dowód­cy woj­sko­wi, duchow­ni, ale tak­że poeci. Ondruš przy­je­chał do sto­li­cy Cze­cho­sło­wa­cji nie­dłu­go po tym, jak w wyni­ku poka­zo­we­go pro­ce­su jako „wro­gów ludu” i „zdraj­ców” stra­co­no m.in. Mila­dę Horáko­vą i Závi­ša Kalan­drę, histo­ry­ka, kry­ty­ka i teo­re­ty­ka sur­re­ali­zmu. W Cze­cho­sło­wa­cji szcze­gól­nie ponu­ry okres okrut­nych prze­śla­do­wań nastą­pił po sta­li­now­skim puczu w lutym 1948 roku. Mrocz­ną atmos­fe­rę sta­li­now­skie­go ter­ro­ru w Pra­dze na prze­ło­mie lat czter­dzie­stych i pięć­dzie­sią­tych ubie­głe­go wie­ku w bru­tal­nym, lirycz­no-repor­ter­skim skró­cie opi­sał wów­czas inny dwu­dzie­sto­let­ni, począt­ku­ją­cy poeta – Egon Bon­dy:

x

Wła­śnie czy­ta­łem w gaze­cie o pro­ce­sie zdraj­ców ojczy­zny
kie­dy do mnie przy­szłaś
Roze­bra­łaś się po chwi­li
i kie­dy poło­ży­łem się przy tobie
byłaś jak zwy­kle milut­ka

Kie­dy sobie poszłaś
doczy­ta­łem w gaze­cie wia­do­mość
o ich egzekucji[1].

Swój debiu­tanc­ki zbiór wier­szy wyda­ny w samiz­da­cie w zale­d­wie kil­ku egzem­pla­rzach Bon­dy zaty­tu­ło­wał Total­ny realizm. Lite­rac­ki total­ny realizm był odpo­wie­dzią mło­de­go poety na tota­li­ta­ryzm, któ­ry w komu­ni­stycz­nej Cze­cho­sło­wa­cji bru­tal­nie wdzie­rał się w obszar ludz­kiej intym­no­ści. I była to odpo­wiedź rów­nież szo­ku­ją­co ostra, bez­względ­na, skraj­nie rze­czo­wa – nie poezja, ale anty­po­ezja pisa­na w poety­ce rapor­tu z egze­ku­cji. W Total­nym reali­zmieBon­de­go zwią­zek męż­czy­zny z kobie­tą opar­ty jest wyłącz­nie na zasa­dzie sek­su­al­nej przy­jem­no­ści uję­tej w sady­stycz­ny cudzy­słów gaze­to­wej infor­ma­cji o pro­ce­sie prze­ciw­ko rze­ko­mym zdraj­com ojczy­zny i ich egze­ku­cji. Lapi­dar­ny, cynicz­ny, bru­tal­nie szcze­ry, jak­by wyzby­ty z ludz­kich uczuć raport Bon­de­go przy­po­mi­na słyn­ne zda­nie Tade­usza Borow­skie­go z jego lagro­we­go opo­wia­da­nia „Ludzie, któ­rzy szli”, w któ­rym nar­ra­tor – wię­zień KL Auschwitz – gra spo­koj­nie w pił­kę z inny­mi więź­nia­mi, pod­czas gdy na pobli­ską ram­pę nad­jeż­dża kolej­ny trans­port skie­ro­wa­ny od razu do kre­ma­to­rium: „Mię­dzy jed­nym a dru­gim kor­ne­rem za moimi ple­ca­mi zaga­zo­wa­no trzy tysią­ce ludzi”.

Kie­dy Ján Ondruš przy­je­chał ze Sło­wa­cji na stu­dia dzien­ni­kar­skie do Pra­gi, inte­re­so­wa­ła go przede wszyst­kim nowo­cze­sna liry­ka. Pół roku w sta­li­now­skiej Pra­dze i wyklu­cze­nie go ze stu­diów z powo­dów poli­tycz­nych musia­ło być dla nie­go kolej­nym sil­nym, for­mu­ją­cym doświad­cze­niem. Dys­po­nu­jąc nim jako czy­tel­nik poezji nowo­cze­snej i począt­ku­ją­cy poeta, wkrót­ce zdał sobie spra­wę z tego, że z powo­du klę­ski czło­wie­czeń­stwa, któ­rą przy­nio­sła dru­ga woj­na świa­to­wa, i w cza­sie gdy hitle­row­ski tota­li­ta­ryzm w Euro­pie Środ­ko­wej został płyn­nie zastą­pio­ny przez tota­li­ta­ryzm sta­li­now­ski, poezja już nie mogła być taka sama jak dotych­czas. Żeby powie­dzieć praw­dę, wiersz musiał dotrzeć do jądra ciem­no­ści. Aby pomóc czło­wie­ko­wi wydo­stać się z pie­kła, wiersz musiał się oczy­ścić, ogo­ło­cić z poezji, wyzbyć się poetyc­ko­ści. Jed­nym z cze­skich poetów, któ­rzy wte­dy uświa­da­mia­li sobie tę potrze­bę, był Fran­ti­šek Halas. W obli­czu odczło­wie­cze­nia czło­wie­ka przez tota­li­ta­ry­zmy, na krót­ko przed swo­ją przed­wcze­sną śmier­cią w 1949 roku Halas chciał:

sám sebe psát
vytržen z Poezie

(pisać sam sie­bie
wydar­ty z Poezji).

Na posta­wio­ne przez Hala­sa pyta­nie „A co poeta?” – co ma zro­bić poeta w „cza­sach pogar­dy”? – mło­dy Bon­dy odpo­wie­dział total­nym reali­zmem. Jako meto­da twór­cza była to tak­że reak­cja na wła­śnie wpro­wa­dzo­ny prze­mo­cą przez cze­cho­sło­wac­kich sta­li­ni­stów socre­alizm. Już wcze­śniej, jesz­cze w cza­sach Pro­tek­to­ra­tu Czech i Moraw, pań­stwa kon­tro­lo­wa­ne­go przez hitle­row­ców, pod patro­na­tem Hala­sa w stro­nę suro­wej rze­czy­wi­sto­ści zwró­ci­li się poeci (a tak­że mala­rze i teo­re­ty­cy sztu­ki) z Gru­py 42. Ich pro­gram nawią­zy­wał do „anty­este­tycz­nych” i „anty­ar­ty­stow­skich” zało­żeń mię­dzy­wo­jen­nej awan­gar­dy. Chcie­li się sku­pić na indy­wi­du­al­nym losie ludz­kim prze­ja­wia­ją­cym się w kon­kret­nym spo­łecz­no-poli­tycz­nym tu i teraz, na pozor­nie nie­cie­ka­wej i nie­po­etyc­kiej codzien­no­ści przed­mieść. Debiu­tu­ją­cy legal­nie jesz­cze w cza­sach Pro­tek­to­ra­tu, po woj­nie skła­nia­ją­cy się ku egzy­sten­cja­li­zmo­wi, eklek­tycz­ni, wiel­ko­miej­scy mito­twór­cy z Gru­py 42 zosta­li przez sta­li­now­ski reżim ska­za­ni na publicz­ny nie­byt. W 1948 roku, po luto­wym zwy­cię­stwie komu­ni­stycz­ne­go puczu, Gru­pa 42 roz­pa­dła się, a nie­któ­rzy jej człon­ko­wie wstą­pi­li do par­tii komu­ni­stycz­nej. Wysła­ny w ofi­cjal­nej dele­ga­cji cze­skich lite­ra­tów do Anglii poeta Ivan Blat­ný zde­cy­do­wał się pozo­stać na emi­gra­cji, gdzie już nie­dłu­go miał pogrą­żyć się w cho­ro­bie psy­chicz­nej i zapo­mnie­niu. Uzna­ny za reak­cjo­ni­stę, słu­gu­sa impe­ria­li­zmu i kosmo­po­li­tycz­ną hie­nę Jiří Kolář został obję­ty zaka­zem publi­ka­cji, stra­cił pra­cę, a w koń­cu, w 1952 roku, został na dzie­więć mie­się­cy uwię­zio­ny po tym, jak pod­czas rewi­zji w miesz­ka­niu histo­ry­ka lite­ra­tu­ry Vác­la­va Čer­négo zna­le­zio­no maszy­no­pis powsta­łej w 1950 roku poetyc­ko-pro­za­tor­skiej książ­ki Wątro­ba Pro­me­te­usza, jed­ne­go z naj­waż­niej­szych utwo­rów lite­rac­kich Kolářa. W Wątro­bie Pro­me­te­usza, podob­nie jak w napi­sa­nym rok wcze­śniej dzien­ni­ku Naocz­ny świa­dek, Kolář dawał świa­dec­two praw­dzie o ludz­kiej kon­dy­cji w cza­sach powszech­nej, narzu­co­nej prze­mo­cą pogar­dy dla czło­wie­czeń­stwa. Kwe­stia reali­zmu była wów­czas fun­da­men­tal­na nie tyl­ko ze wzglę­dów arty­stycz­nych, lecz przede wszyst­kim z powo­dów moral­nych. W warun­kach wpro­wa­dzo­ne­go na maso­wą ska­lę ter­ro­ru wraż­li­wość sumie­nia i zdol­ność do dawa­nia praw­dzi­we­go świa­dec­twa były na co dzień wysta­wia­ne na naj­wyż­sze ryzy­ko i pod­da­wa­ne naj­cięż­szym pró­bom. W staw­ce zno­wu zna­la­zło się życie, nie tyl­ko publicz­ne, spo­łecz­ne, lecz po pro­stu nagie, bio­lo­gicz­ne życie.

Po lutym 1948 roku cze­scy sur­re­ali­ści musie­li się bole­śnie zmie­rzyć z kwe­stią sumie­nia i dawa­nia praw­dzi­we­go świa­dec­twa w sztu­ce. Zaka­za­ny zarów­no przez hitle­ryzm, jak i przez sta­li­nizm, zepchnię­ty do pod­zie­mia sur­re­alizm roz­wi­jał się z zadzi­wia­ją­cą żywot­no­ścią w śro­do­wi­sku sku­pio­nym wokół Kar­la Teige­go, któ­ry jed­nak zmarł przed­wcze­śnie i w nie­ja­snych oko­licz­no­ściach w 1951 roku. Tota­li­tar­na rze­czy­wi­stość z okru­cień­stwem i sady­zmem funk­cjo­na­riu­szy sta­li­now­skie­go reżi­mu w mar­szu ku świe­tla­nej przy­szło­ści pod czer­wo­ny­mi sztan­da­ra­mi Związ­ku Sowiec­kie­go była jak sen­ny kosz­mar – tym bar­dziej strasz­ny, że real­ny. Zby­něk Havlíček, jeden z naj­wy­bit­niej­szych cze­skich poetów tam­te­go cza­su, w 1950 roku zaty­tu­ło­wał cykl swo­ich sur­re­ali­stycz­nych wier­szy po pro­stu Epo­ka sta­li­now­ska. W napi­sa­nym wio­sną 1968 roku ese­ju „Lite­ra­tu­ra i wol­ność” Jin­dřich Cha­lu­pec­ký, rów­nież czło­nek Gru­py 42, naj­więk­szy auto­ry­tet cze­skiej kry­ty­ki arty­stycz­nej dru­giej poło­wy XX wie­ku, tak scha­rak­te­ry­zo­wał sytu­ację kul­tu­ry w sta­li­now­skiej Cze­cho­sło­wa­cji:

W Cze­chach lat pięć­dzie­sią­tych lite­ra­tu­ra, sztu­ka i poli­ty­ka pogrą­ży­ły się w kata­stro­fie. Sys­te­mo­we doko­ny­wa­nie i cele­bro­wa­nie mor­dów poli­tycz­nych było skraj­ną kon­se­kwen­cją wia­ry w to, że świat funk­cjo­nu­je zgod­nie z imma­nent­nym porząd­kiem, któ­ry moż­na do koń­ca obja­śnić, wywieść z nie­go zasa­dy spra­wo­wa­nia wła­dzy, przy czym nale­ży odrzu­cić ludz­ką wol­ność jako coś zby­tecz­ne­go, a nawet szko­dli­we­go. Uto­pia przy­ję­ła kształt zakła­du karnego[2].

W zapi­skach Myśli o poezji z 1962 roku Ján Ondruš pró­bu­je na nowo sfor­mu­ło­wać rolę liry­zmu w życiu czło­wie­ka i liry­ki w poezji. Myśli o poezji to notat­ki do mani­fe­stu, tezy do dys­ku­sji z poeta­mi z Gru­py Trnaw­skiej, któ­rych nazwa­no tak­że kon­kre­ty­sta­mi. Ondruš był dla nich auto­ry­te­tem, a nawet men­to­rem. Do Gru­py Trnaw­skiej nale­że­li Jozef Mihal­ko­vič, Ján Sta­cho i L’ubomír Fel­dek. To wła­śnie wśród nich kur­so­wa­ły maszy­no­pi­sy ksią­żek kla­sy­ków moder­ni­stycz­nej poezji euro­pej­skiej, pra­co­wi­cie prze­pi­sa­ne przez Ondru­ša w sta­li­now­skiej Pra­dze. Zaczę­li się z nim spo­ty­kać w 1956 roku, kie­dy Ondruš opu­bli­ko­wał dzie­sięć swo­ich wier­szy w kil­ku nume­rach cza­so­pi­sma „Mla­dátvor­ba”. Publi­ka­cja tych wier­szy sta­no­wi­ła prze­łom w powo­jen­nej poezji sło­wac­kiej. Podob­nie prze­ło­mo­we­go zna­cze­nia moż­na było ocze­ki­wać po debiu­tanc­kiej książ­ce, któ­rą poeta zapro­po­no­wał wydaw­nic­twu Mla­dé letá w 1958 roku. Jed­nak wydaw­nic­two bez poda­nia powo­dów odrzu­ci­ło debiu­tanc­ki zbiór wier­szy Ondru­ša, cho­ciaż – jak w tym samym roku na łamach „Mla­dej tvor­by” kate­go­rycz­nie stwier­dził Voj­tech Mihálik – „Ondruš poja­wił się jako poeta zupeł­nie ufor­mo­wa­ny, któ­re­mu nie są potrzeb­ne żad­ne wska­zów­ki (…) poeta nie­kon­wen­cjo­nal­ny, nowo­cze­sny, w naj­pięk­niej­szym sen­sie reali­stycz­ny”.

Ondruš nie był teo­re­ty­kiem poezji. Jego Myśli o poezji to zale­d­wie nie­do­koń­czo­ny brud­no­pis. Podob­nie jak wie­lu innych poetów Ondruš uwa­żał, że mani­fe­sty i pro­gra­my są wtór­ne wobec poetyc­kiej prak­ty­ki, czy­li wobec same­go wier­sza. Dobrze znał recep­tę na nowo­cze­sny, nie­kon­wen­cjo­nal­ny, w „naj­pięk­niej­szym sen­sie reali­stycz­ny” wiersz, znał tę odno­wi­ciel­ską siłę, dzię­ki któ­rej moż­na było nie tyl­ko wydo­być poezję z socre­ali­stycz­nej zapa­ści, ale przede wszyst­kim, jak sam stwier­dzał:

oży­wić wyschnię­te mózgi. Liryzm – wła­śnie o to nam cho­dzi. Uży­je­my wszel­kich moż­li­wych środ­ków, obra­zów, figur, rymów, wybie­rze­my pro­sto­tę lub poety­za­cję, się­gnie­my po deko­ra­tyw­ność – wszyst­ko dla liry­zmu. Gdy­by ist­niał napój, któ­ry by czło­wie­ka lirycz­nie odu­rzał, pisa­nie wier­szy stra­ci­ło­by sens. W tym celu ist­nie­je jed­nak zapi­sa­na poezja. Cze­mu ją więc zuba­żać i ogra­ni­czać. (…) Nawet w lirycz­nym wier­szu poja­wia­ją się jakieś poglą­dy, idee, filo­zo­fia, war­to­ści poznaw­cze. Trze­ba je jed­nak stam­tąd wyłu­go­wać. Wiersz bowiem przede wszyst­kim jed­nak nie chce przed­kła­dać tego rodza­ju kwe­stii, któ­rych się od nie­go ocze­ku­je. W pierw­szej kolej­no­ści dąży do liry­zmu. Filo­zo­fia, pogląd, war­to­ści poznaw­cze to tyl­ko oko­licz­no­ści, prze­słan­ki i skut­ki lirycz­nej pery­pe­tii, jej szcze­gó­łów, into­na­cji itd.[3]

Jako czy­tel­nik olśnio­ny i prze­mie­nio­ny Kwia­ta­mi zła Baudelaire’a oraz Ilu­mi­na­cja­mi i Sezo­nem w pie­kle Rim­bau­da Ondruš wie­dział, jaka jest misja liry­zmu w nowo­cze­snej poezji. Liryzm to wła­ści­wy spo­sób wyra­ża­nia życia, dla­te­go poezja powin­na być lirycz­na. Jego lek­tu­ry póź­niej­szych moder­ni­stów, poetów awan­gar­dy czy sur­re­ali­stów też to potwier­dza­ły.

Wła­śnie poezja nowo­cze­sna nada­ła liry­zmo­wi naj­wyż­szą ran­gę. Dla liry­zmu wyrze­kła się epic­ko­ści, dra­ma­tycz­no­ści, opi­so­wo­ści, gatun­ko­wo­ści. Nie ma więc powo­du, by liry­zmu się wyrze­kać… Liryzm roz­sze­rza rejestr ludz­kich sił życio­wych. (…) Myśl, idea, temat nie są celem wier­sza lirycz­ne­go. Jego celem jest wyra­że­nie życia i isto­ty czło­wie­czeń­stwa.

Ondruš był czło­wie­kiem lirycz­nym. Co to wła­ści­wie zna­czy być czło­wie­kiem lirycz­nym? Na to pyta­nie odpo­wie­dział Emil Cio­ran w książ­ce Na szczy­tach roz­pa­czy. W otwie­ra­ją­cym ją ese­ju „Być lirycz­nym” Cio­ran pisze:

Być lirycz­nym zna­czy nie móc trwać zamknię­tym w samym sobie. Ta potrze­ba uze­wnętrz­nie­nia jest tym inten­syw­niej­sza, im liryzm jest intym­niej­szy, głęb­szy i bar­dziej sku­pio­ny. Dla­cze­go lirycz­ny jest czło­wiek, gdy cier­pi lub jest zako­cha­ny? Dla­te­go, że sta­ny jak­kol­wiek róż­nej natu­ry i róż­nie ukie­run­ko­wa­ne, wypły­wa­ją z naj­głęb­szych i naj­in­tym­niej­szych warstw nasze­go jeste­stwa, z isto­to­we­go cen­trum naszej pod­mio­to­wo­ści, któ­re jest czymś w rodza­ju stre­fy pro­jek­cji i pro­mie­nio­wa­nia. Lirycz­nym sta­jesz się wte­dy, gdy życie w tobie pul­su­je jakimś ele­men­tar­nym ryt­mem i gdy dozna­nie to jest tak potęż­ne, iż syn­te­tycz­nie mie­ści w sobie całość sen­su oso­bo­wo­ści. To, co jest w nas jedy­ne i spe­cy­ficz­ne, urze­czy­wist­nia się w for­mie tak eks­pre­syw­nej, że poje­dyn­czy osob­nik osią­ga ran­gę powszech­ni­ka. Naj­głęb­sze subiek­tyw­ne prze­ży­cia są zara­zem doświad­cze­nia­mi naj­bar­dziej uni­wer­sal­ny­mi, gdyż się­ga­my w nich naj­pier­wot­niej­szych złóż życia[4].

Cio­ran tłu­ma­czy, że czło­wiek sta­je się lirycz­ny wsku­tek miło­ści, cier­pie­nia i w cie­niu śmier­ci, kie­dy jego prze­szłość aktu­ali­zu­je się i pory­wa go prą­dem sil­nym niczym gór­ski potok. Dalej Cio­ran pisze:

Sta­je­my się lirycz­ni tyl­ko w następ­stwie total­nej orga­nicz­nej zapa­ści. Liryzm przy­pad­ko­wy ma źró­dło w czyn­ni­kach zewnętrz­nych, z któ­rych znik­nię­ciem zni­ka też ich wewnętrz­ny kore­lat. Nie ma auten­tycz­ne­go liry­zmu bez szczyp­ty wewnętrz­ne­go sza­leń­stwa. (…). Stan lirycz­ny to stan poza for­ma­mi i sys­te­ma­mi. Nie­okre­ślo­ne, płyn­ne, wewnętrz­ne prą­dy zle­wa­ją się w jeden poryw, wszyst­kie ele­men­ty życia ducho­we­go sta­pia­ją się jak­by w jeden ide­al­ny nurt – i wytwa­rza­ją moc­ny, peł­ny rytm. Wobec wyra­fi­no­wa­nia kul­tu­ry o masku­ją­cych wszyst­ko, skost­nia­łych for­mach i ramach, liryzm jest wyra­zem bar­ba­rzyń­stwa. W tym wła­śnie tkwi jego war­tość, że jest bar­ba­rzyń­ski, to zna­czy jest tyl­ko krwią, szcze­ro­ścią i płomieniem[5].

 Cio­ran defi­niu­je tak­że liryzm abso­lut­ny, któ­ry prze­ja­wia się wte­dy, gdy natę­że­nie liry­zmu prze­kra­cza gra­ni­ce nor­mal­nej subiek­tyw­no­ści i uzy­sku­je on swój osta­tecz­ny wyraz.

Liryzm abso­lut­ny to liryzm chwil ostat­nich, albo­wiem w nim eks­pre­sja mie­sza się z rze­czy­wi­sto­ścią, sta­je się wszyst­kim, bytem w pew­nej hipo­sta­zie. Nie jest już czę­ścio­wym, pośled­nim i jało­wym poznaw­czo uze­wnętrz­nie­niem, lecz sta­je się czę­ścią same­go cie­bie. Tutaj nie jest już waż­na tyl­ko wraż­li­wość i inte­li­gen­cja, ale całość two­jej isto­ty, całe two­je cia­ło, życie, jego rytm i pul­so­wa­nie. Liryzm total­ny, abso­lut­ny, to sam los spro­wa­dzo­ny do abso­lut­ne­go samo­po­zna­nia. Taki liryzm nigdy nie będzie się wyra­żał w ode­rwa­nych for­mu­łach, bo każ­dy akt eks­pre­sji to kawa­łek cie­bie same­go. Toteż liryzm ten poja­wia się tyl­ko w momen­tach roz­strzy­ga­ją­cych, kie­dy wyra­ża­ne prze­zeń sta­ny wyga­sa­ją wraz z eks­pre­sją. Akt nakła­da się tu na rze­czy­wi­stość, nie jest już bowiem jedy­nie prze­ja­wem rze­czy­wi­sto­ści, ale samą rze­czy­wi­sto­ścią. Liryzm abso­lut­ny – total­ny popęd do samo­uzew­nętrz­nie­nia się – to coś ponad i poza poezją, sen­ty­men­ta­li­zmem itd. Stoi on bli­żej meta­fi­zy­ki losu, gdyż total­na aktu­al­ność życia i naj­głęb­sze tre­ści bytu mani­fe­stu­ją się w nim, aby osta­tecz­nie zna­leźć takie czy inne roz­wią­za­nie. Na ogół liryzm abso­lut­ny roz­wią­zu­je wszyst­ko w sen­sie śmier­ci. Albo­wiem wszyst­ko, co napraw­dę waż­ne, ma zwią­zek ze śmiercią[6].

 W prze­ni­kli­wym, ciem­nym świe­tle Cio­ra­now­skich uwag o liry­zmie wier­sze Jána Ondru­ša jawią się jako dome­na liry­zmu abso­lut­ne­go. Ondru­šow­ska for­mu­ła „wyra­że­nie życia = liryzm” jest ści­śle z ducha Cio­ra­na. Poeta adre­su­je swo­je wier­sze do ludzi w prze­ko­na­niu, że praw­dzi­wy czło­wiek „to zara­zem czło­wiek potrze­bu­ją­cy total­no­ści wyra­zu ludz­kie­go życia”.Tak jak Cio­ra­no­wi cho­dzi mu o total­ność wyra­ża­nia ludz­kie­go życia. W przy­pad­ku Ego­na Bon­de­go poety­ka „total­ne­go reali­zmu” jako reak­cji na zbrod­nie poli­tycz­ne i nie­speł­nio­ną miłość w cza­sach sta­li­now­skiej zara­zy była pod­szy­ta szy­der­stwem, ocie­ra­ła się o cynizm i kary­ka­tu­rę, pręd­ko też prze­ro­sła w tzw. żenu­ją­cą poezję (trap­ná poezie), któ­ra nie była w sta­nie wyra­zić „total­nej aktu­al­no­ści życia i naj­głęb­szych tre­ści bytu” w sen­sie Cio­ra­now­skim, czy­li poprzez liryzm abso­lut­ny.

Ondruš podej­mu­je misję gorz­ko i para­dok­sal­nie sfor­mu­ło­wa­ną przez Hala­sa w wier­szu „A co poeta?” – „sám sebe psát/ vytržen z Poezie”. Pisać, czy­li wyra­żać same­go sie­bie, wła­sne życie, czło­wie­czeń­stwo zarów­no w intym­nym, jak i uni­wer­sal­nym wymia­rze. Naj­pierw trze­ba jed­nak poznać same­go sie­bie, zro­zu­mieć wła­sne czło­wie­czeń­stwo, co wte­dy – po dru­giej woj­nie świa­to­wej, z hor­ro­rem Auschwitz, łagra­mi i Hiro­szi­mą, z maso­wym ter­ro­rem sta­li­ni­zmu, z pie­kłem obu tota­li­ta­ry­zmów – było pro­ce­sem szcze­gól­nie bole­snym, prze­ra­ża­ją­co sprzecz­nym wewnętrz­nie, nie­koń­czą­cą się, strasz­li­wą wiwi­sek­cją, nie­ustan­nym goje­niem ran i lecze­niem traum, budze­niem się z jed­ne­go kosz­ma­ru do dru­gie­go, na nie­ludz­kiej zie­mi, w zwąt­pie­niu, w roz­pa­czy, pod pustym nie­bem, w absur­dzie, w obłę­dzie i innych „cho­ro­bach na śmierć”. Prze­trwa­nie w tych warun­kach, oca­le­nie wła­sne­go czło­wie­czeń­stwa wyma­ga­ło nad­ludz­kie­go wysił­ku. Kie­dy hitle­row­ski tota­li­ta­ryzm został zastą­pio­ny przez tota­li­ta­ryzm sta­li­now­ski, kie­dy zada­wa­no pyta­nie, jak moż­na po Auschwitz jesz­cze pisać wier­sze, nie tyl­ko poezja wyda­wa­ła się nie­moż­li­wa. Nie­moż­li­we wyda­wa­ło się przede wszyst­kim nor­mal­ne życie. W tych warun­kach Ján Ondruš zawie­rzył poezji i zaufał odno­wi­ciel­skiej sile liry­zmu.

4.

„Sám sebe psát/ vytržen z Poezie” – wyra­żać lirycz­nie same­go sie­bie w abso­lut­ny spo­sób – zna­czy prze­ka­zy­wać w wier­szach total­ność swo­je­go doświad­cze­nia rze­czy­wi­sto­ści, tak że akt lirycz­nej eks­pre­sji uczest­ni­czy w losie wyra­ża­ją­ce­go, jest czę­ścią jego same­go. O jakie doświad­cze­nie rze­czy­wi­sto­ści cho­dzi w przy­pad­ku Jána Ondru­ša? Jest to doświad­cze­nie Hio­ba, doświad­cze­nie roz­po­zna­ne przez René Girar­da w roz­pra­wach Kozioł ofiar­ny i Daw­na dro­ga, któ­rą kro­czy­li ludzie nie­go­dzi­wi. Według Girar­da Hiob cier­pi, ponie­waż czu­je się wyklu­czo­ny, boj­ko­to­wa­ny przez ludzi, któ­rzy go ota­cza­ją. „Nie uczy­nił nic złe­go, a jed­nak wszy­scy odwra­ca­ją się od nie­go, znę­ca­ją się nad nim. Jest kozłem ofiar­nym swo­jej wspólnoty”[7]. Komuś zale­ża­ło na stłu­mie­niu jego krzy­ku, na wyma­za­niu jego słów, aby nie mogły dotrzeć do Boga. Punk­tem wyj­ścia jest kolek­tyw­na prze­moc. Hiob naj­pierw jest ido­lem, a potem kozłem ofiar­nym. Jest człon­kiem wspól­no­ty, któ­ra osza­la­ła z powo­du „pożą­dli­wo­ści mime­ty­zmu”. Księ­ga Hio­ba opo­wia­da o prze­ra­ża­ją­cej dwu­znacz­no­ści prze­mo­cy sacrum, nie­świa­do­mie zaak­cep­to­wa­nej przez tzw. przy­ja­ciół Hio­ba, nato­miast przez nie­go jako kozła ofiar­ne­go świa­do­mie i kon­se­kwent­nie odrzu­co­nej. Rze­ko­mi przy­ja­cie­le Hio­ba czu­wa­ją nad wła­ści­wym dzia­ła­niem mecha­ni­zmu ofiar­ni­cze­go. Cho­dzi o to – twier­dzi Girard w Daw­nej dro­dze, któ­rą kro­czy­li ludzie nie­go­dzi­wi – żeby mecha­nizm ofiar­ni­czy, pole­ga­ją­cy bądź na zabi­ciu ofia­ry, bądź wyrzu­ce­niu jej prze­mo­cą poza obręb wspól­no­ty, został bez­błęd­nie powtó­rzo­ny. Hiob bie­rze udział w pro­ce­sie sądo­wym o cha­rak­te­rze tota­li­tar­nym, w któ­rym od ofia­ry wyma­ga się, by oczer­ni­ła sama sie­bie. Tota­li­tar­na wspól­no­ta mime­tycz­nej pożą­dli­wo­ści potrze­bu­je się wybie­lić i czy­ni to przez oczer­nie­nie ofia­ry. Hiob powi­nien wyznać publicz­nie swo­je winy, oskar­żyć same­go sie­bie z abso­lut­ną pew­no­ścią. Girard porów­nu­je Hio­ba do Anty­go­ny: „Hiob jest Anty­go­ną swo­jej wła­snej sprawy”[8]. Żąda się od nie­go spon­ta­nicz­ne­go przy­zna­nia się do winy. Nale­ży zapew­nić abso­lut­ną zbież­ność per­spek­ty­wy katów i per­spek­ty­wy ofiar. Tak jak w spo­łe­czeń­stwach dyk­ta­tor­skich i tota­li­tar­nych, gdzie nie są respek­to­wa­ne pra­wa czło­wie­ka, trze­ba nakło­nić oskar­żo­nych, aby szcze­rze przy­łą­czy­li się do tych, któ­rzy ska­zu­ją ich bez prze­słu­cha­nia i bez dowo­dów. „Żąda się od wyklę­tych, aby pobło­go­sła­wi­li rzu­co­ne na nich klą­twy – pisze Girard – żąda się, by entu­zja­stycz­nie przy­łą­czy­li się do wer­dyk­tu, któ­ry ich unicestwia”[9]. Żąda się od Hio­ba, by uznał, że jest słusz­nie drę­czo­ny, on jed­nak odma­wia. Na tym wła­śnie pole­ga owa daw­na dro­ga, któ­rą kro­czy­li ludzie nie­go­dzi­wi. W przy­pad­ku Hio­ba nie­go­dzi­wo­ścią są nie­ugię­tość, nie­za­leż­ność prze­ko­nań, odmo­wa pod­da­nia się prze­ra­ża­ją­ce­mu mime­ty­zmo­wi sta­da. Potrze­ba zro­zu­mie­nia cha­rak­te­ru tej pra­daw­nej nie­go­dzi­wo­ści wyda­je się wciąż aktu­al­na. Pozwa­la bowiem głę­biej wnik­nąć w natu­rę sto­sun­ków mię­dzy­ludz­kich w dyk­ta­tu­rach i sys­te­mach tota­li­tar­nych. Pozwa­la też zro­zu­mieć posta­wę Jána Ondru­ša.

Ján Ondruš szedł tą samą daw­ną dro­gą, któ­rą kro­czy­li ludzie nie­go­dzi­wi. W jego posta­wie wobec świa­ta i w wier­szach wyra­ża­ją­cych pry­wat­ne doświad­cze­nie rze­czy­wi­sto­ści prze­ja­wia się wyraź­nie ten sam strasz­li­wy mecha­nizm ofiar­ni­czy prze­ni­kli­wie roz­po­zna­ny przez René Girar­da w Księ­dze Hio­ba. Ondruš został wyrzu­co­ny prze­mo­cą poza obręb wła­snej wspól­no­ty. Co do tego nie nale­ży mieć złu­dzeń, nie powin­no się też powta­rzać tych wybie­la­ją­cych wspól­no­tę poety, wygod­nych dla jego opraw­ców inter­pre­ta­cji o tym, że wyco­fał się z życia publicz­ne­go, wybrał odosob­nie­nie i pogrą­żył się w mil­cze­niu ze wzglę­du na zły stan zdro­wia (gruź­li­ca, a potem prze­mo­cą dia­gno­zo­wa­na rze­ko­ma cho­ro­ba psy­chicz­na). Nie tyl­ko uda­rem­nio­no jego debiut książ­ko­wy (Šialený mesiac – pierw­sza książ­ka poety, wyda­na dopie­ro w 1965 roku – nie może być trak­to­wa­na jako wła­ści­wy debiut), unie­moż­li­wio­no mu nor­mal­ną pra­cę i publi­ko­wa­nie wier­szy (to oczy­wi­ście moż­na zakwe­stio­no­wać i stwier­dzić, że prze­cież przed 1989 rokiem wyda­no kil­ka jego ksią­żek, w tym prze­kła­dy wier­szy Vasko Popy, któ­re u nie­go zamó­wio­no, ale doro­bek poetyc­ki Ondru­ša jest w grun­cie rze­czy ilo­ścio­wo nie­wiel­ki, mie­ści się w nie­speł­na dwu­stu­stro­ni­co­wej książ­ce Pre­hĺta­nie vla­su z 1996 roku zawie­ra­ją­cej autor­skie, defi­ni­tyw­ne wer­sje jego wier­szy), unie­moż­li­wio­no mu zawar­cie mał­żeń­stwa i zało­że­nie rodzi­ny, zablo­ko­wa­no emi­gra­cję na Zachód, następ­nie ubez­wła­sno­wol­nio­no go w ści­śle praw­nym sen­sie, dwa wybo­ry jego star­szych wier­szy – Pamäť(1982) i Vajíčko (1984) – wyda­no bez jego zgo­dy, prze­mo­cą ode­sła­no na lecze­nie psy­chia­trycz­ne i w koń­cu, wbrew jego woli, umiesz­czo­no w zakła­dzie opie­ki spo­łecz­nej.

Wła­śnie to ubez­wła­sno­wol­nie­nie poety, pozba­wie­nie go praw ludz­kich i oby­wa­tel­skich, a następ­nie wyrzu­ce­nie poza spo­łecz­ność nasu­wa­ją nie­od­par­cie i nie­uchron­nie jesz­cze jed­ną, bar­dziej rady­kal­ną niż Girar­dow­ska, moż­li­wość inter­pre­ta­cji Ondru­šo­we­go doświad­cze­nia rze­czy­wi­sto­ści i „pisa­nia same­go sie­bie”. Wobec Ondru­ša moż­na zasto­so­wać kate­go­rię homo sacer zde­fi­nio­wa­ną przez Gior­gia Agam­be­na w roz­pra­wie Homo sacer: suwe­ren­na wła­dza i nagie życie. Homo sacer zna­czy po łaci­nie „świę­ty czło­wiek” lub „prze­klę­ty czło­wiek”. W sta­ro­żyt­no­ści pra­wo rzym­skie ozna­cza­ło tak oso­bę spo­łecz­nie wyklu­czo­ną, wyrzu­co­ną poza wspól­no­tę, pozba­wio­ną wszel­kich praw i god­ną wyłącz­nie potę­pie­nia, czło­wie­ka, któ­re­go zabi­cie nie zosta­nie uzna­ne ani za prze­stęp­stwo, ani za rytu­al­ną ofia­rę. Agam­ben nadał temu poję­ciu pono­wo­cze­sny cha­rak­ter. Nawią­zu­jąc do cha­rak­te­ry­sty­ki „nagie­go życia” uchodź­cy z Korze­ni tota­li­ta­ry­zmu Han­nah Arendt oraz do sfor­mu­ło­wa­ne­go przez Miche­la Foucaul­ta poję­cia bio­po­li­ty­ki, Agam­ben okre­ślił stan homo sacer jako roz­łam mię­dzy życiem bio­lo­gicz­nym a życiem poli­tycz­nym czło­wie­ka i stwier­dził, że wytwo­rze­nie nagie­go życia jako pier­wot­ne­go ele­men­tu poli­tycz­ne­go jest pod­sta­wo­wym dąże­niem każ­dej suwe­ren­nej wła­dzy. Fun­da­men­tal­ną dycho­to­mią poli­ty­ki nie jest prze­ciw­sta­wie­nie przyjaciel–wróg, lecz prze­ciw­sta­wie­nie nagie­go życia i egzy­sten­cji poli­tycz­nej, wyra­żo­ne w ary­sto­te­le­sow­skich kate­go­riach jako zoe–bios, a w języ­ku potocz­nym jako wykluczenie–włączenie. Figu­rą homo sacer Agam­ben objął wyklu­czo­nych, pozba­wio­nych praw oby­wa­tel­skich i ludz­kich, uchodź­ców, bani­tów, a przede wszyst­kim więź­niów obo­zów kon­cen­tra­cyj­nych. Ich świę­te życie, wyrzu­co­ne poza mar­gi­nes praw, może być bez­kar­nie zabi­te i nie­po­świę­co­ne. W tej per­spek­ty­wie Agam­ben umie­ścił Auschwitz, a roz­pa­tru­jąc w tym kon­tek­ście figu­rę homo sacer, uznał obóz kon­cen­tra­cyj­ny za bio­po­li­tycz­ny para­dyg­mat Zacho­du. Wło­ski filo­zof nie podzie­lił powszech­ne­go prze­ko­na­nia o wyjąt­ko­wo­ści zbrod­ni popeł­nio­nych w obo­zach kon­cen­tra­cyj­nych, lecz posta­wił je na tym samym poli­tycz­no-praw­nym pozio­mie, co póź­niej­sze, sto­so­wa­ne tak­że w demo­kra­tycz­nych i wol­no­ryn­ko­wych pań­stwach pro­ce­du­ry obcho­dze­nia się z cięż­ko cho­ry­mi pacjen­ta­mi czy szu­ka­ją­cy­mi azy­lu uchodź­ca­mi.

Ján Ondruš to jeden z nie­licz­nych poetów XX wie­ku, wobec któ­rych moż­na zasto­so­wać Agam­be­now­ską kate­go­rię homo sacer, a w dodat­ku da się objąć nią nie­mal całe życie sło­wac­kie­go twór­cy. Z kate­go­rią homo sacer Agam­ben łączy tak­że swo­ją kon­cep­cję „for­my życia”. Przez „for­mę życia” wło­ski filo­zof rozu­mie życie, któ­re jest cał­ko­wi­cie nie­roz­dziel­ne od swo­jej for­my – bios, a któ­re jest zara­zem swo­im zoe. W porów­na­niu z inny­mi poeta­mi euro­pej­ski­mi uro­dzo­ny­mi w latach trzy­dzie­stych ubie­głe­go wie­ku, któ­rym po dru­giej woj­nie świa­to­wej przy­szło żyć w kra­jach blo­ku sowiec­kie­go, Ondruš – wysta­wio­ny na opre­sję ze stro­ny insty­tu­cji komu­ni­stycz­ne­go pań­stwa cze­cho­sło­wac­kie­go – jako jeden z nie­licz­nych się jej nie pod­dał, przy czym mia­ra jego opo­ru, odosob­nie­nia i wyob­co­wa­nia wyda­je się wyjąt­ko­wa. W 1992 roku gorz­ko skon­sta­to­wał:

W cza­sach socja­li­zmu czło­wiek pisał jak­by zawie­szo­ny za nogę na karu­ze­li, a w takich oko­licz­no­ściach nie da się pisać dobrze. Komu­ni­ści zmie­ni­li nam życie w pie­kło. Przez całych czter­dzie­ści lat żyłem w pie­kle, a przy tym byłem bar­dzo cho­rym czło­wie­kiem, wie­le się leczy­łem i dużo cza­su spę­dzi­łem w szpi­ta­lach. (…) Praw­dę mówiąc, moje poko­le­nie skoń­czy­ło źle. Nale­że­li do nie­go ludzie, któ­rzy mie­li praw­dzi­wy talent, ale komu­ni­ści i ube­cy ich zastra­szy­li albo nawet znisz­czy­li i było po talencie[10].

W przy­pad­ku Ondru­ša kate­go­rię homo sacer moż­na zasto­so­wać tak­że do innych okre­sów jego życia niż lata spę­dzo­ne w komu­ni­zmie. Trze­ba wziąć pod uwa­gę choć­by wypę­dze­nie jego rodzi­ny z połu­dnio­wej Sło­wa­cji przez woj­ska Hor­thy­ego jesie­nią 1939 roku w związ­ku z akcją prze­sie­dla­nia Sło­wa­ków na teren pań­stwa sło­wac­kie­go z obsza­rów zaję­tych przez Węgry w wyni­ku pierw­sze­go arbi­tra­żu wie­deń­skie­go. Dla sied­mio­let­nie­go chłop­ca musia­ło to być prze­ży­cie tra­gicz­ne i trau­ma­tycz­ne. Upa­dek sys­te­mu komu­ni­stycz­ne­go w Cze­cho­sło­wa­cji w wyni­ku tzw. aksa­mit­nej rewo­lu­cji nie­wie­le zmie­nił w samym życiu poety, któ­ry w okre­sie mečia­row­skim dogo­ry­wał w domu star­ców w Stu­pa­vie, gdzie zmarł przed­wcze­śnie w 2000 roku.

Wszyst­kie te tra­gicz­ne oko­licz­no­ści z oso­bi­ste­go życia Ondru­ša kształ­tu­ją jego los poety, razem z poezją two­rząc „for­mę życia”. W przy­pad­ku poety lirycz­ne­go, kie­dy doświad­cza­nie rze­czy­wi­sto­ści łączy się z abso­lut­nym liry­zmem jego wyra­ża­nia, nie może być ina­czej. Każ­dy abso­lut­ny liryk jest poetą prze­klę­tym. Ondruš był poetą prze­klę­tym, tak jak kie­dyś Bau­de­la­ire i Rim­baud, być może jedy­nym prze­klę­tym poetą sło­wac­kim w XX wie­ku. To, co za Cio­ra­nem moż­na by nazwać regu­łą abso­lut­ne­go liry­zmu, jest klu­czem do prze­pa­ści Ondru­ša i skal­pe­lem do wiwi­sek­cji jego wła­sne­go doświad­cza­nia rze­czy­wi­sto­ści. Według tej regu­ły desty­lu­je się wła­sne doświad­cze­nie rze­czy­wi­sto­ści w kwin­te­sen­cję wier­sza. Abso­lut­ny liryk, poeta prze­klę­ty – jest jak alche­micz­na retor­ta, w któ­rej zacho­dzi zmie­sza­nie wszyst­kie­go ze wszyst­kim, trans­mu­ta­cja poprze­dzo­na nie­unik­nio­ną fazą nigre­do, albo też jest jak mistyk, któ­ry musi przejść przez mare tene­bra­rum nocy ciem­nej, aby połą­czyć się z nie­zna­nym Bogiem ofiar, cze­go świa­dec­twem mogą być potem – choć naj­czę­ściej nie są – czar­ne jak bazalt, a zara­zem jasne jak świa­tło gwiaz­dy zaran­nej, szo­ku­ją­ce zapi­sy na gra­ni­cy wyra­żal­no­ści.

Pisząc sie­bie, kre­śląc swój prze­ni­kli­wy auto­por­tret, Ondruš wytwa­rzał per­so­nę lirycz­ną, rekon­stru­ował swo­je alter ego, swo­je­go poetyc­kie­go sobo­wtó­ra. To, co w teo­rii lite­ra­tu­ry nazy­wa się pod­mio­tem lirycz­nym, skła­da się w jego wier­szach jed­nak z co naj­mniej dwóch anty­no­micz­nych per­son, tak jak­by z oso­by i jej nega­ty­wu, per­so­ny i prze­ciw-per­so­ny, któ­re wokół sie­bie krą­żą, obser­wu­ją się, roz­ma­wia­ją ze sobą, kon­ku­ru­ją ze sobą w cier­pie­niu, w doświad­cza­niu rze­czy­wi­sto­ści, i dopie­ro razem two­rzą całość. Ta dwo­istość, a może nawet tro­istość (ja, ty, on), pod­mio­to­we­go two­ru jest w tek­stach Ondru­ša wprost ozna­cza­na imie­niem i nazwi­skiem ich auto­ra. Pisząc wie­lo­krot­ne­go same­go sie­bie, zwie­lo­krot­nia prze­strzeń wier­sza, pomna­ża ją jak przez roz­sta­wio­ne wokół sie­bie lustra. Zwie­lo­krot­nia­nie wła­sne­go obra­zu nie jest tu prze­ja­wem nar­cy­zmu, ale słu­ży wiwi­sek­cji, obiek­ty­wi­za­cji, a zara­zem rela­ty­wi­za­cji pod­mio­tu. Wyostrza­jąc i pomna­ża­jąc obraz pod­mio­tu, poeta rów­nież posze­rza i pomna­ża prze­strzeń swo­je­go wier­sza, nada­je mu ele­men­tar­ną, nie­po­ko­ją­cą wie­lo­wy­mia­ro­wość.

Ondruš for­mu­łu­je w swo­ich wier­szach tak­że nową gra­ma­ty­kę wraż­li­wo­ści po kata­stro­fie czło­wie­czeń­stwa, nowy spo­sób poru­sza­nia się w ludz­kim świe­cie, któ­re­go kul­tu­ra zosta­ła skom­pro­mi­to­wa­na, upodlo­na i znisz­czo­na przez tota­li­ta­ry­zmy. Idzie po linie nad prze­pa­ścią czło­wie­czeń­stwa, któ­re wypę­dzo­no, któ­re­mu spa­lo­no dom, któ­re­mu zie­mia osu­nę­ła się pod noga­mi. Kro­cząc po linie w ciem­no­ści, idzie w czerń, prze­cho­dzi fazę nigre­do. Ta lina jest cien­ka jak włos. Ten włos spadł z gło­wy uko­cha­nej kobie­ty, z któ­rą nie moż­na być, z któ­rą wspól­ne życie jest nie­moż­li­we. Na tym wło­sie, na jed­nym wło­sku, wszyst­ko jest zawie­szo­ne. Ten włos trze­ba prze­łknąć. Prze­ły­ka­nie wło­sa jest czymś w rodza­ju sakra­men­tu, eucha­ry­stii, komu­nii, ofiar­ni­cze­go obrzę­du zwią­za­ne­go z jakąś nową teo­lo­gią nega­tyw­ną. Jest rytu­ałem naj­wyż­sze­go ryzy­ka, podob­nie jak cho­dze­nie po linie w głąb czer­ni. Linę i włos moż­na ze sobą zesta­wić w figu­rę krzy­ża, w znak, o któ­rym jed­nak nie wia­do­mo, czy przy­nie­sie zba­wie­nie i zmar­twych­wsta­nie.

Regu­ła abso­lut­ne­go liry­zmu, nawet tyl­ko pobież­nie i szki­co­wo okre­ślo­na w Ondru­šow­skich Myślach o poezji, jest też wła­ści­wie asce­tycz­ną regu­łą zakon­ną, czy wręcz pustel­ni­czą, wyma­ga­ją­cą od nie­go wyrze­cze­nia i cał­ko­wi­te­go ubó­stwa, któ­re w koń­cu Ondruš dobro­wol­nie przy­jął. Wypę­dzo­ny, prze­śla­do­wa­ny przez reżi­my tota­li­tar­ne, cho­ry, wyrzu­co­ny poza spo­łecz­ność Girar­dow­ski czło­wiek „nie­go­dzi­wy”, ubez­wła­sno­wol­nio­ny przez pra­wo i wyłą­czo­ny poza jego gra­ni­ce Agam­be­now­ski homo sacer, wier­ny regu­le abso­lut­ne­go liry­zmu poeta prze­klę­ty.

Uni­kal­na pozy­cja liry­ki Jána Ondru­ša w poezji euro­pej­skiej dru­giej poło­wy XX wie­ku wyni­ka tak­że z fak­tu, że poeta ten jako liryk trans­mu­tu­ją­cy swo­je doświad­cze­nie rze­czy­wi­sto­ści, zwłasz­cza doświad­cze­nie dwóch tota­li­ta­ry­zmów, w odosob­nie­niu, z dala od śro­do­wisk i insty­tu­cji lite­rac­kich, mniej lub bar­dziej świa­do­mie doko­nu­je tak­że syn­te­zy nowo­cze­snej liry­ki – od Baudelaire’a do Bec­ket­ta, od Rim­bau­da do Róże­wi­cza, od Lau­trémon­ta do Dyla­na Tho­ma­sa, od Ril­ke­go do Michaux. Pod tym wzglę­dem jego liry­ka sta­no­wi feno­men porów­ny­wal­ny z liry­ką Pau­la Cela­na. Jed­nak wier­sze Ondru­ša są bar­dziej niż wier­sze Cela­na zmy­sło­we, kon­kret­ne, dotkli­we, a przez to bar­dziej uni­wer­sal­ne. Jego apo­ka­lip­sa roz­gry­wa się w bar­dziej intym­nej, ogra­ni­czo­nej do naj­prost­szych, doty­kal­nych ele­men­tów pry­wat­no­ści, w bar­dziej bez­względ­nie roz­po­zna­nej sytu­acji nie­usu­wal­ne­go wyklu­cze­nia i wyob­co­wa­nia. Gdy ope­ru­je naj­prost­szy­mi poję­cia­mi, któ­re w jego wier­szach mają zmy­sło­wy, nie­mal fizycz­ny wymiar, wyda­je się nie­raz szo­ku­ją­co bru­tal­ny i szy­der­czy, a zara­zem deli­kat­ny i sub­tel­ny, przez to zaś wyjąt­ko­wo wia­ry­god­ny.

Kie­dy czy­tam wier­sze Ondru­ša, mam wra­że­nie, że wkła­dam rękę do ognia albo do rany, któ­ra mnie wcią­ga do sie­bie, na jakąś dru­gą, ciem­ną stro­nę. Jego wier­sze są mniej her­me­tycz­ne od wier­szy Cela­na, bar­dziej od nich komu­ni­ka­tyw­ne. Ich komu­ni­ka­tyw­ność jest jed­nak czę­sto bole­sna jak ude­rze­nie w twarz i ośle­pia­ją­ca jak spoj­rze­nie w sło­necz­ny zenit. Dzię­ki swo­jej esen­cjo­nal­nej, magne­ty­zu­ją­cej pro­sto­cie oraz hip­no­tycz­nej lita­nij­no­ści wywo­łu­ją pomrocz­ny, empa­tycz­ny nie­po­kój, któ­re­go jaskra­wość trud­no po ich lek­tu­rze zapo­mnieć. Ondruš, podob­nie jak Celan, w szcze­gól­ny spo­sób trak­tu­je nor­my języ­ka, w któ­rym pisze swo­je wier­sze, czę­sto balan­su­jąc na kra­wę­dzi gra­ma­ty­ki, przy czym roz­cią­ga ją w zaska­ku­ją­co logicz­ny i nie­ubła­ga­ny spo­sób, aby roz­sze­rzyć moż­li­wo­ści wła­sne­go lirycz­ne­go prze­ka­zu. Sto­su­jąc kon­se­kwent­nie aż do absur­du gra­ma­tycz­ne pro­ce­du­ry dery­wa­cyj­ne, potwier­dza ambi­wa­lent­ny cha­rak­ter języ­ka, jego kle­istość, a zara­zem kru­chość, nie­mal szy­der­czo go obna­ża i ujaw­nia, jak łatwo moż­na nim poli­tycz­nie mani­pu­lo­wać oraz pro­du­ko­wać przy jego pomo­cy fał­szy­wy obraz rze­czy­wi­sto­ści. Pod tym wzglę­dem przy­po­mi­na tro­chę poetyc­ki feno­men Tymo­te­usza Kar­po­wi­cza, któ­re­go wier­sze praw­do­po­dob­nie czy­tał we wcze­snych latach sześć­dzie­sią­tych (jeże­li cho­dzi o poezję pol­ską, to z pew­no­ścią znał przede wszyst­kim wier­sze Tade­usza Róże­wi­cza, któ­rych wybór pod tytu­łem Nepo­koj w prze­kła­dzie Jána Majer­níka uka­zał się na Sło­wa­cji w 1961 roku). Lirycz­na kwin­te­sen­cja Ondru­ša, mate­ria pri­ma jego poezji, wyni­ka – tak jak w alche­mii – z jed­no­ści żywio­łów i współ­ist­nie­nia sprzecz­no­ści. W jego wier­szach „ogień krzep­nie, blask ciem­nie­je”, tak jak w słyn­nej pol­skiej kolę­dzie „Bóg się rodzi” Fran­cisz­ka Kar­piń­skie­go, któ­ry pod koniec XVIII wie­ku prze­ży­wał tra­ge­dię upad­ku Kró­le­stwa Pol­skie­go. Oczy­wi­ście Ondruš poetyc­ko czer­pie tak­że z głęb­szych, jesz­cze bar­dziej odle­głych źró­deł niż liry­ka nowo­cze­sna. W jego gwał­tow­no­ści czai się roman­tycz­ny tem­pe­ra­ment, w jego roz­dwo­je­niu i elip­tycz­no­ści – baro­ko­wy misty­cyzm. Jego medy­ta­cje wibru­ją jakąś cho­ra­ło­wą pasją i zara­zem żarem bizan­tyj­skie­go obra­zo­bur­stwa. Są w nich gorz­ki patos psal­mów i prze­ni­kli­wy lament Hio­ba. A przede wszyst­kim sły­chać tam suro­wą modal­ność ludo­wej bal­la­dy, takiej jak ta, któ­rą pre­cy­zyj­nie ana­li­zu­je w swo­ich Myślach o poezji.

5.

Liry­ka Jána Ondru­ša pozo­sta­je kło­po­tli­wa – trud­na, a nawet szo­ku­ją­ca dla czy­tel­ni­ka, nie­wy­god­na dla histo­ry­ka lite­ra­tu­ry, pro­ble­ma­tycz­na dla teo­re­ty­ka poezji, bar­dzo wyma­ga­ją­ca dla tłu­ma­cza na obce języ­ki. Nie pod­da­je się łatwo lek­tu­rze, ana­li­zie, inter­pre­ta­cji, zaszu­flad­ko­wa­niu, recy­ta­cji, popu­la­ry­za­cji, kul­tu­ral­nej uty­li­za­cji. Nie pod­da­je się, sta­wia opór, nadal wyob­co­wu­je nie tyl­ko sie­bie, ale tak­że swo­je­go czy­tel­ni­ka, i wła­śnie dzię­ki temu potra­fi nie­po­ko­ić, fascy­no­wać, jątrzyć, doty­kać głę­bo­ko, a cza­sem bole­śnie, i ujaw­niać istot­ną praw­dę, któ­rą trud­no zaak­cep­to­wać, ale któ­ra jest nie­uchron­na i nie­pod­wa­żal­na. Z punk­tu widze­nia aka­de­mic­kie­go lite­ra­tu­ro­znaw­stwa na wni­kli­wą ana­li­zę zasłu­gi­wa­ło­by tu wie­le kwe­stii, np. deper­so­na­li­za­cja pod­mio­tu lirycz­ne­go, jego ambi­wa­lent­ne oddzie­le­nie od oso­by auto­ra, kwe­stia dema­ska­tor­skiej roli Ondru­šo­we­go języ­ka poetyc­kie­go albo pro­blem trau­ma­tycz­no­ści jego doświad­cze­nia arty­stycz­ne­go. Osob­ny­mi tema­ta­mi są kwe­stie tek­sto­lo­gicz­ne zwią­za­ne ze star­szy­mi i now­szy­mi wer­sja­mi wier­szy, inge­ren­cja­mi cen­zu­ry i redak­cji wydaw­ni­czych, a zwłasz­cza pro­blem autor­skich popra­wek i rew­ri­tin­gu, któ­ry doty­czy wie­lu waż­nych tek­stów poety. W kon­tek­ście przy­wo­ły­wa­nej prze­ze mnie powy­żej teo­rii Gior­gia Agam­be­na cie­ka­wa mogła­by być inter­pre­ta­cja wier­szy Ondru­ša w świe­tle tego, co na temat poetyc­kie­go doświad­cze­nia rze­czy­wi­sto­ści i poetyc­kie­go prze­ży­cia ujaw­nił Wal­ter Ben­ja­min. Poezja Ondru­ša ogni­sku­je jak w soczew­ce naj­waż­niej­sze pro­ble­my euro­pej­skiej poezji XX wie­ku. Fascy­nu­ją­ca i rewe­la­cyj­na mogła­by tak­że oka­zać się bio­gra­fia poety, oczy­wi­ście pod warun­kiem, że była­by rze­tel­nie napi­sa­na.

Nie jestem pewien, czy liry­ka Jána Ondru­ša jest już dosta­tecz­nie zna­na na Sło­wa­cji i czy jej zna­cze­nie oraz ran­ga są tam wła­ści­wie roz­po­zna­ne. Prze­świad­cze­nie, że to naj­waż­niej­szy poeta sło­wac­ki XX wie­ku, chy­ba nadal uzna­wa­ne jest tam za co naj­mniej kon­tro­wer­syj­ne. Poezja Ondru­ša pozo­sta­je też nie­ste­ty w bar­dzo nie­wiel­kim stop­niu zna­na, a wła­ści­wie jest nie­mal zupeł­nie nie­zna­na, poza gra­ni­ca­mi Sło­wa­cji. Twier­dze­nie, że to jeden z naj­waż­niej­szych poetów XX wie­ku, któ­re na Sło­wa­cji gdzie­nie­gdzie nie­śmia­ło było wyra­ża­ne przez poetów i kry­ty­ków z krę­gu Fun­da­cji Stud­nia, nie zosta­ło jak dotąd popar­te szcze­gó­ło­wą argu­men­ta­cją i odpo­wied­nim, tak­że kom­pa­ra­ty­stycz­nym, mate­ria­łem dowo­do­wym. Z pol­skie­go punk­tu widze­nia Ondruš powi­nien być trak­to­wa­ny jako poeta tej samej ran­gi, co Róże­wicz, Szym­bor­ska czy Kar­po­wicz, czy­li twór­cy uro­dze­ni w pierw­szej poło­wie lat dwu­dzie­stych XX wie­ku. Ondruš był jed­nak od nich młod­szy mniej wię­cej o dzie­sięć lat, a zatem o jed­ną poetyc­ką gene­ra­cję. Jeże­li trak­to­wać jako wyznacz­nik wła­śnie kry­te­rium metry­kal­ne i przyj­mo­wać per­spek­ty­wę euro­pej­ską, to nale­ża­ło­by Ondru­ša zesta­wiać z nie­po­rów­ny­wal­nie bar­dziej od nie­go zna­ny­mi i znacz­nie lepiej roz­po­zna­ny­mi poeta­mi euro­pej­ski­mi uro­dzo­ny­mi w latach trzy­dzie­stych poprzed­nie­go stu­le­cia, a więc np. z Toma­sem Trans­tröme­rem, Tedem Hughe­sem, Sylvią Plath czy Gen­na­di­jem Ajgim. To są naj­le­piej sły­szal­ne, a może nawet naj­moc­niej­sze gło­sy poetyc­kie tej gene­ra­cji, i do tej gru­py bez waha­nia dołą­czam Jána Ondru­ša. Przy oka­zji muszę zazna­czyć, że spo­śród uro­dzo­nych w latach trzy­dzie­stych ubie­głe­go wie­ku poetów euro­pej­skich nie potra­fię zna­leźć ani jed­ne­go pol­skie­go i ani jed­ne­go cze­skie­go auto­ra, któ­re­go chciał­bym wpi­sać do tego eks­klu­zyw­ne­go klu­bu, a spo­śród wymie­nio­nych wyżej twór­ców naj­bliż­szy Ondru­šo­wi wyda­je mi się Gen­na­dij Ajgi.

Kate­go­ria metry­kal­na to oczy­wi­ście tyl­ko porząd­ku­ją­ce kry­te­rium cza­so­we. Zesta­wia­jąc powy­żej ze sobą nazwi­ska kil­ku wybit­nych poetów euro­pej­skich uro­dzo­nych w latach trzy­dzie­stych poprzed­nie­go stu­le­cia, bio­rę przede wszyst­kim pod uwa­gę mery­to­rycz­ne kry­te­rium lirycz­no­ści, a więc kry­te­rium abso­lut­ne­go liry­zmu. Liry­ka Ondru­ša ze wzglę­du na jej esen­cjo­nal­ność i dra­ma­tyzm, a tak­że z uwa­gi na bez­kom­pro­mi­so­wość i czy­stość prze­ka­zu jest w lite­ra­tu­rze sło­wac­kiej zja­wi­skiem bar­dziej istot­nym niż poezja Miro­sla­va Vál­ka czy Mila­na Rúfu­sa. Ondruš zro­zu­miał, jak nale­ży pisać wier­sze po Auschwitz (czy­li po hitle­ry­zmie i po sta­li­ni­zmie), jak poprzez liryzm być total­nym reali­stą w imię odide­olo­gi­zo­wa­ne­go, naj­bar­dziej ele­men­tar­ne­go czło­wie­czeń­stwa, a jego doświad­cze­nie rze­czy­wi­sto­ści, świa­dec­two jego poezji, jego „pisa­nia sie­bie”, jest uczci­we, głę­bo­kie, wia­ry­god­ne i nadal nie­po­ko­ją­ce.

Bra­ty­sła­wa, paź­dzier­nik 2014 – Cie­szyn, sty­czeń 2021