Poetyka ekstremalna

W tomie Andrze­ja Sosnow­skie­go Syl­wet­ki i cie­nie spo­ty­ka­ją się naj­waż­niej­sze dwu­dzie­sto­wiecz­ne tra­dy­cje pisa­nia wier­sza. Poeta zesta­wia w jed­nym zbior­ku roz­ma­ite kon­wen­cje twór­czo­ści.

Łączy ze sobą na przy­kład, na oko­licz­ność pięć­dzie­sią­tych trze­cich uro­dzin, auto­bio­gra­fię oraz apo­ka­lip­tycz­ną wizję koń­ca świa­ta wyczy­ta­ną z kalen­da­rza Majów, któ­rą ilu­stru­ją wycin­ki z Kodek­su Drez­deń­skie­go, co w efek­cie doku­men­tu­je sztu­kę ekfra­zy. Ale Sosnow­ski robi też coś wię­cej, bo każ­dy z jego utwo­rów sta­no­wi pro­po­zy­cję poety­ki rady­kal­nej.

Nad twór­czo­ścią tego poety łama­ło gło­wę wie­lu lite­ra­tu­ro­znaw­ców. Naj­wyż­szy podziw sko­ja­rzo­ny był zwy­kle z rezy­gna­cją z eks­pli­ka­cji poszcze­gól­nych tek­stów. Pisa­li o nim zarów­no rówie­śni­cy (m.in. Piotr Śli­wiń­ski i Karol Mali­szew­ski), jak i zafa­scy­no­wa­ni dorob­kiem Sosnow­skie­go młod­si kry­ty­cy i bada­cze (m.in. Jacek Guto­row, Joan­na Orska). Nie­kie­dy powo­ły­wa­no się na auto­ry­tet same­go auto­ra i pro­szo­no go o obja­śnia­nie swo­ich wier­szy. A przy­znać trze­ba, że Sosnow­ski zna­ko­mi­cie czu­je się w roli egze­ge­ty wła­snej poezji.

Może naj­cie­kaw­szy do inter­pre­ta­cji w jego nowym tomie jest utwór tytu­ło­wy, Syl­wet­ki i cie­nie. Ten nie­wiel­kich roz­mia­rów poemat pro­zą moż­na przy­bli­żyć poprzez frag­ment. W pią­tym aka­pi­cie utwo­ru czy­ta­my: „Dusza nie ma syl­wet­ki, więc nie rzu­ca cie­nia. Cia­ło jest w swo­im żywio­le syl­we­te­ki cie­ni (tyl­ko z pozo­ru wenec­kich masek, kon­tu­rów i cie­ni; Wene­cja jest różo­wą cór­ką dnia, o, nie dla oku­pu w morze porwa­ną). Tak więc odda­la­my Cię, róża­no­pal­ca, pole­ca­jąc ace­ton, kor­ną biel i apel pole­głych w jakimś tole­ran­cyj­nym gwiaz­do­zbio­rze”. Ury­wek ten jest kolej­nym wysło­wie­niem „reguł” poety­ki Sosnow­skie­go. To frag­ment o duszy i cie­le, świe­tle i ciem­no­ści, mito­lo­gii i pisa­niu, che­mii i iro­nii… Począ­tek trak­tu­je o fun­da­men­tal­nym w kul­tu­rze zachod­niej pro­ble­mie duali­zmu cia­ła i ducha. Po etap odrzu­ca spe­ku­la­tyw­ną kwe­stię, zasta­na­wia­jąc się, czy dusza rzu­ca cień. Lecz wyimek jest tak­że zapi­sem roz­wa­żań na temat świa­tła i cie­nia. To jed­no z naj­waż­niej­szych zagad­nień este­ty­ki moder­ni­stycz­nej, a przy tym łączy się z duszą, któ­ra na przy­kład w tra­dy­cji juda­istycz­nej nazy­wa­na była „lam­pą Bożą”.

Nar­ra­cja poema­tu nie utrzy­mu­je się na pozio­mie spe­ku­la­cji teo­lo­gicz­nej. Poja­wia się maska jako rekwi­zyt kar­na­wa­łu w Wene­cji. Maska­ra­da rów­nież ta w Wene­cji ma boga­tą sym­bo­li­kę. Przede wszyst­kim corocz­na zaba­wa okre­so­wo zawie­sza sank­cję moral­ną i praw­ną. Kar­na­wał wenec­ki pod­kre­śla to zasło­nię­ciem twa­rzy uczest­ni­ka, co zacie­ra jego toż­sa­mość i pozwa­la bez­kar­nie włą­czyć się w rytu­al­ną grę zbio­ro­wo­ści. Poży­tek indy­wi­du­al­ny (radość z prze­kro­cze­nia zaka­zów kul­tu­ro­wych) łączy się więc z prag­ma­ty­ką (zaba­wa kon­ser­wu­je regu­ły spo­łecz­ne, bo tyl­ko cza­so­wo zno­si pra­wo). Poemat Sosnow­skie­go roz­wi­ja się. Maska bowiem to tak­że ozna­ka pew­nej kon­cep­cji poezji. Zna­my prze­cież liry­kę maski. Jest ona potwier­dze­niem jed­nej z kon­cep­cji pod­mio­tu, w któ­rej „ja” mówią­ce przyj­mu­je postać fin­go­wa­nej posta­ci (czy nawet poję­cia). Pamię­ta­my, że histo­rycz­nie maska jest też ozna­cze­niem per­so­ny, czy­li oso­by. Poeta w swo­jej arche­olo­gicz­nej wizji poema­tu te dwa zna­cze­nia łączy. Pod­miot Sosnow­skie­go jest jed­no­cze­śnie rzecz­ni­kiem poety i dzie­dzi­cem tra­dy­cji.

A to nie wszyst­ko, bo w mono­lo­gu wystę­pu­je lustro, będą­ce tra­dy­cyj­nie wyobra­że­niem pozna­wa­nia sie­bie. Prze­glą­da­nie się w lustrze sta­no­wi tak­że aktyw­ność, któ­ra cha­rak­te­ry­zu­je Nar­cy­za. To zno­wu figu­ra poety (i pew­nej idei twór­czo­ści). Ale w poema­cie jest lustro wenec­kie. Cho­dzi tu nie tyl­ko o to, że wcze­śniej mie­li­śmy wenec­ką maskę. Zwier­cia­dło wno­si popraw­kę do kon­cep­cji pod­mio­tu. Lustro wenec­kie pozwa­la zarów­no uzy­skać odbi­cie tego, kto się w nim prze­glą­da, jak i umoż­li­wia pod­glą­da­nie kogoś (dla tego jest wyko­rzy­sty­wa­ne w salach prze­słu­chań). I takie lustro sta­je się obra­zem nowo­cze­snej aktyw­no­ści twór­czej (poeta przy­ła­pa­ny w trak­cie intym­nej czyn­no­ści two­rze­nia). Sło­wem, lustro wenec­kie jest jesz­cze jed­nym wyobra­że­niem twór­czo­ści auto­te­ma­tycz­nej. Zna­my ten model pisa­nia, w roz­ma­itych wer­sjach był opra­co­wa­ny przez wiel­kich sym­bo­li­stów euro­pej­skich (Ste­phe­na Mal­lar­me, Paul Vale­ry).

Nie roz­sta­je­my się z Wene­cją. Sosnow­ski pod­su­wa kolej­ny obraz. Wło­skie mia­sto prze­sta­je być real­nym miej­scem, a sta­je się zna­kiem kul­tu­ro­wym, bo było już wie­lo­krot­nie celem podró­ży i este­tycz­nych piel­grzy­mek wie­lu pisa­rzy. Kie­dy pisze, że „Wene­cja jest różo­wą cór­ką dnia”, to suge­ru­je nam jesz­cze jeden wątek meta­po­etyc­ki. Porów­nu­je Wene­cję do Jutrzen­ki i przy­po­mi­na topicz­ne wyobra­że­nie bogi­ni grec­kiej jako Eos róża­no­pal­cej (bo mia­ła pal­ce w kolo­rze różu). Tym samym dookre­śle­nie Wene­cji jest tyleż zabie­giem wska­zu­ją­cym mia­sto, ile uak­tu­al­nie­niem tra­dy­cji (zwłasz­cza w uję­ciu mito­gra­ficz­nym) i kom­pro­mi­ta­cją poezji jako sztu­ki zin­dy­wi­du­ali­zo­wa­ne­go przed­sta­wie­nia.

Lecz poeta i na tym się nie zatrzy­mu­je, umiesz­cza bowiem pal­ce Jutrzen­ki obok ace­to­nu. To zaska­ku­ją­ce zesta­wie­nie szcze­gó­łu este­tycz­ne­go ze środ­kiem che­micz­nym, któ­ry sto­su­je się do zmy­wa­nia (sta­re­go) lakie­ru z paznok­ci. Tu zatem poeta zde­cy­do­wa­nie pod­da­je kom­pro­mi­ta­cji to, co kształ­to­wa­ło się jako wyobra­że­nie pięk­na. Dez­i­lu­zja doty­czy zresz­tą nie tyl­ko este­ty­ki sło­wa (epi­tet i nazwa che­mi­ka­liów), lecz i woni. Jak wie­my, ace­ton ma inten­syw­ny zapach i odu­rza (nie­kie­dy wyko­rzy­sty­wa­ny jest jako domo­wy nar­ko­tyk). Czy więc to tyl­ko ruch poety w kie­run­ku demi­to­lo­gi­zo­wa­nia kla­sycz­ne­go mode­lu pisa­nia, prze­kre­ślo­ne­go sub­stan­cją uży­wa­ną do zmy­wa­nia paznok­ci (i wybie­la­nia)? Nie­zu­peł­nie.

Wol­no zauwa­żyć, że i ace­ton może łączyć się z poezją. Ten śro­dek che­micz­ny ma cie­ka­wą histo­rię. Pro­ces wytwa­rza­nia ace­to­nu na ska­lę prze­my­sło­wą zaini­cjo­wa­no w 1915 roku, w tym samym, w któ­rym opu­bli­ko­wa­no Pieśń miło­sną. Alfre­da Pru­froc­ka Elio­ta (w opra­co­wa­niu redak­cyj­nym Ezry Poun­da), ucho­dzą­cą za prze­ło­mo­we zda­rze­nie w liry­ce wyso­kie­go moder­ni­zmu.

Ostat­nim czło­nem zda­nia poeta zbli­ża (na zasa­dzie sko­ja­rzeń brzmie­nio­wych i mito­lo­gicz­nych) Wene­cję i Wenus. W koń­co­wym frag­men­cie cho­dzi oczy­wi­ście o pla­ne­tę w ukła­dzie sło­necz­nym. Ale nie tyl­ko. Wenus znaj­du­je się bli­żej Słoń­ca niż Zie­mia. Zatem w tym miej­scu wzmian­ka o Wenus zamy­ka cykl dobo­wy, od poran­ka (czy­li Jutrzen­ki) do nocy (Wenus świe­ci jasno), i sta­no­wi kolej­ną waria­cję na temat świa­tła i cie­nia. Jed­nak przede wszyst­kim ana­li­zo­wa­ny tu frag­ment jest poświad­cze­niem spo­so­bu ist­nie­nia poema­tu i try­bu jego czy­ta­nia. Jak widzi­my, seg­men­ty tek­stu nie łączą się ze sobą według zależ­no­ści logicz­nych. Utwór ma płyn­ną seman­ty­kę, a kolej­ne wyra­zy i zda­nia są zespo­lo­ne na zasa­dzie instru­men­ta­cyj­nej.

Wska­za­ne tro­py nie­wy­czer­pu­ją moż­li­wo­ści inter­pre­to­wa­nia frag­men­tu, a tak­że całe­go utwo­ru i tomu. Syl­wet­ki i cie­nie są bowiem przy­kła­dem współ­ist­nie­nia zna­czeń: w poema­cie, lite­ra­tu­rze i języ­ku. Sosnow­ski demon­stru­je tu kom­pe­ten­cję twór­czą i teo­re­tycz­ną, a przy oka­zji potwier­dza swą admi­ra­cję dla prze­ni­kli­we­go inter­pre­ta­to­ra poezji angiel­skiej i nie­miec­kiej XIX i XX w. Mey­era H. Abram­sa, auto­ra kla­sycz­nej roz­pra­wy o roman­tycz­nej kon­cep­cji poezji Zwier­cia­dło i lam­pa (Gdańsk 2003), a zwłasz­cza dla Pau­la de Mana, auto­ra m.in. Ide­olo­gii pla­stycz­nej (Gdańsk 2000) i Ale­go­rii czy­ta­nia (Kra­ków 2004), któ­ry uczył ana­li­zo­wać wiersz nie her­me­neu­tycz­nie, lecz reto­rycz­nie.