Poetyka rygoru

1.

W trze­ciej czę­ści Podró­ży Guli­we­ra Jona­tha­na Swi­fta¹ znaj­du­je się opis Aka­de­mii Sys­te­ma­ty­ków – naj­więk­szej uczel­ni kra­ju Bal­ni­bar­bów. To wła­śnie tutaj Guli­wer zapo­zna­je się z maszy­ną, słu­żą­cą do gene­ro­wa­nia dowol­nych tek­stów (lite­rac­kich, filo­zo­ficz­nych, poli­tycz­nych, teo­lo­gicz­nych etc.). Urzą­dze­nie przy­po­mi­na kształ­tem wiel­ką ramę, któ­rej powierzch­nia skła­da się z małych kawał­ków drze­wa ufor­mo­wa­nych w kost­ki. Sze­ścia­ny łączą się ze sobą za pośred­nic­twem cie­niut­kich nitek. Na ich ścian­kach wypi­sa­ne są wszyst­kie wyra­zy języ­ka w róż­nych odmia­nach, koniu­ga­cjach i dekli­na­cjach, ale bez żad­ne­go porząd­ku. Maszy­nę wpra­wia w ruch jed­na z czter­dzie­stu antab przy­mo­co­wa­nych do ramy. W ten spo­sób zmie­nia się pozy­cja sze­ścia­nów, dzię­ki cze­mu sło­wa ukła­da­ją się w goto­we do zapi­sa­nia sen­ten­cje. Wystar­czy tyl­ko w odpo­wied­niej kolej­no­ści sko­pio­wać je na kart­kę papie­ru i nadać cało­ści sto­sow­ny tytuł. Tek­sty wyge­ne­ro­wa­ne przez maszy­nę mają tę prze­wa­gę nad tra­dy­cyj­nym pisar­stwem, że nie noszą na sobie pięt­na przy­pad­ko­wo­ści, nie pod­le­ga­ją zgub­nym pra­wom wyobraź­ni i natchnie­nia, są wol­ne od subiek­tyw­nych zapa­try­wań auto­ra. Gdy­by – powia­da pro­fe­sor, pre­zen­tu­ją­cy Guli­we­ro­wi swój wyna­la­zek – uda­ło się stwo­rzyć pięć­set takich urzą­dzeń, wów­czas w zasię­gu ludz­kiej ręki zna­la­zł­by się naj­więk­szy „skarb wszyst­kich kunsz­tów i umie­jęt­no­ści„²: naj­wspa­nial­sze tek­sty, o któ­rych nie śni­ło się żad­ne­mu z wiel­kich pisa­rzy prze­szło­ści.

Przy­wo­ły­wa­ny frag­ment powie­ści Swi­fta jest oczy­wi­ście iro­nicz­nym pod­su­mo­wa­niem podej­mo­wa­nych w jego cza­sach eks­pe­ry­men­tów. Nie tyl­ko Bal­ni­bar­bo­wie marzy­li o języ­ko­wych machi­nach. Marzył o nich np. Leib­niz, opi­su­jąc swo­je pomy­sły w „Dis­ser­ta­tio de Arte Com­bi­na­to­ria”. Przed nim – Ramón Lull, któ­ry stwo­rzył urzą­dze­nie logicz­ne, słu­żą­ce do otrzy­my­wa­nia roz­ma­itych sekwen­cji pojęć. I wie­lu, wie­lu innych, któ­rych wymie­nia się dzi­siaj jako pre­kur­so­rów lite­ra­tu­ry kom­bi­na­to­rycz­nej. To, co Swi­fto­wi wyda­wa­ło się absur­dal­nym i nie­re­al­nym pomy­słem, sta­ło się bowiem fak­tem za spra­wą jed­ne­go z naj­bar­dziej enig­ma­tycz­nych pisa­rzy nowo­cze­sno­ści – Ray­mon­da Rous­se­la.

Tek­sty fran­cu­skie­go auto­ra pęka­ją w szwach od podob­nych opi­sów; fan­ta­stycz­ne urzą­dze­nia sta­no­wią tutaj nie­od­łącz­ny rekwi­zyt powie­ścio­we­go świa­ta. Maszy­ny Rous­se­la nie są jed­nak li tyl­ko wymyśl­ną i intry­gu­ją­cą czę­ścią fabu­ły, ale tak­że figu­rą „pro­ce­du­ry”, któ­ra leży u pod­staw jego lite­rac­kie­go dzie­ła. Cała koron­ka słów, obra­zów, przed­mio­tów i posta­ci, poja­wia­ją­cych się w książ­kach Rous­se­la, zosta­ła utka­na z pro­ste­go języ­ko­we­go „arte­fak­tu„³, któ­ry pisarz nazwał „pro­cédé” – „pro­ce­du­rą”, „chwy­tem”, „algo­ryt­mem”, „sztucz­ką”. Ów Rous­se­low­ski chwyt spro­wa­dza się do skrzęt­ne­go ukry­wa­nia wstęp­nej fazy pisa­nia, w któ­rej pie­czo­ło­wi­cie przy­go­to­wu­je się poszcze­gól­ne ele­men­ty opo­wie­ści. Gęsto sple­cio­na tka­ni­na tek­stu powsta­je dzię­ki meto­dycz­nie wypra­co­wa­nym rygo­rom języ­ko­wym. Powie­ścio­wy świat jest efek­tem języ­ko­wej pra­cy, pole­ga­ją­cej na zesta­wia­niu lub roz­biór­ce słów.

Pierw­sza meto­da Rous­se­la opie­ra się na wyko­rzy­sty­wa­niu homo­fo­nów, homo­ni­mów, tau­to­ni­mów i wyra­zów bar­dzo do sie­bie podob­nych, wcho­dzą­cych w związ­ki z inny­mi sło­wa­mi (naj­czę­ściej fra­ze­olo­gicz­nie spo­krew­nio­ny­mi). Pisarz uży­wa tych słów w coraz bar­dziej wyszu­ka­nych zna­cze­niach⁴. W ten spo­sób odda­la się od seman­tycz­ne­go punk­tu wyj­ścia, odnaj­du­jąc po dro­dze „przed­mio­ty” nie­zbęd­ne do stwo­rze­nia opo­wie­ści. Inny­mi sło­wy: pre­cy­zyj­nie opra­co­wa­ny lek­sy­kon wyzna­cza temat, struk­tu­rę i cha­rak­ter całe­go utwo­ru. Meto­da przy­po­mi­na wod­ne krę­gi. Wokół miej­sca, w któ­rym kamień (wyj­ścio­we sło­wo) sty­ka się z powierzch­nią (języ­ka), powsta­ją krę­gi (kolej­ne fra­zy), z któ­rych każ­dy następ­ny zakre­śla szer­sze koło niż poprzed­ni i obej­mu­je go aż do momen­tu, w któ­rym krę­gi zaczy­na­ją zani­kać i powierzch­nia (języ­ka) wra­ca do sta­nu poprzed­nie­go⁵. Efekt koń­co­wy to opo­wia­da­nie, posia­da­ją­ce cał­ko­wi­cie tra­dy­cyj­ną fabu­łę, któ­rą czy­tel­nik może z łatwo­ścią śle­dzić.

Alter­na­tyw­na wer­sja pro­ce­du­ry pole­ga na fone­tycz­nej roz­biór­ce słów⁶. Wyra­zy roz­kwi­ta­ją niczym japoń­skie kwia­ty ori­ga­mi zanu­rzo­ne w wodzie. I tak z nazwi­ska auto­ra Kwia­tów zła otrzy­mu­je­my fra­zę „beau de l’a­ir”. Meta­gra­ma­tycz­ne prze­kształ­ce­nia wydo­by­wa­ją ze zna­nych nam słów zadzi­wia­ją­ce zna­cze­nia i obra­zy, któ­re na pierw­szy rzut oka niczym się nie wyróż­nia­ją. Dla nie­wta­jem­ni­czo­ne­go czy­tel­ni­ka sta­no­wią po pro­stu jeden z ele­men­tów języ­ko­wej mozai­ki. Dzie­je się tak dla­te­go, że wypre­pa­row­ne lek­se­my „roz­ta­pia­ją się” w nar­ra­cji, któ­ra jest pro­wa­dzo­na w języ­ku moż­li­wie naj­bar­dziej „obiek­tyw­nym”, „rze­czo­wym” i „prze­zro­czy­stym”. Czy­ta­jąc Rous­se­la bez wcze­śniej­sze­go przy­go­to­wa­nia, nie zwra­ca­my uwa­gi na języ­ko­wą powierzch­nię. Autor nie kom­pli­ku­je skład­ni, obce są mu wszyst­kie chwy­ty, pole­ga­ją­ce na naru­sza­niu gra­ma­ty­ki. Czy­tel­nik śle­dzi fan­ta­stycz­ną fabu­łę, któ­ra tyl­ko od cza­su do cza­su pod­su­wa jakiś nie­po­ko­ją­cy obraz, np. opis nie­ty­po­wej maszy­ny. Ale nawet te frag­men­ty (któ­re sta­no­wią coś w rodza­ju mis en abym) skłon­ni jeste­śmy tłu­ma­czyć raczej przez odnie­sie­nie do eks­cen­trycz­nej wyobraź­ni auto­ra. Poza uchwy­tem naszej per­cep­cji pozo­sta­je owa gra języ­ko­wa, słow­na maszy­ne­ria, któ­ra jest „fun­da­men­tem” całe­go dzie­ła.

Trud­no w to uwie­rzyć, ale więk­szość przed­sta­wio­nych wyżej infor­ma­cji moż­na zaleźć w wier­szu Andrze­ja Sosnow­skie­go pt. „R.R. (1877–1933)„⁷, któ­ry jest zarów­no kró­ciut­ką bio­gra­fią Rous­se­la, jak i pobież­nym (choć bar­dzo pre­cy­zyj­nym) wykła­dem jego meto­dy twór­czej. Mówię o „pre­cy­zji”, ponie­waż ta kate­go­ria ści­śle łączy się z tek­sta­mi fran­cu­skie­go auto­ra, w któ­rych – jak pisze Sosnow­ski – „nic nie bywa przy­pad­ko­we, choć wszyst­ko / jest arbi­tral­ne” [„R.R. (1877–1933)”]. Pisar­stwo Rous­se­la zmie­rza do opa­no­wa­nia przy­pad­ku, pró­bu­je zapeł­nić wszyst­kie prze­rwy w języ­ku, któ­re mogły­by dać dostęp śle­pe­mu loso­wi. Jest to dzie­ło z upo­rem egzor­cy­zmu­ją­ce „roz­wi­chrze­nie”, któ­re okre­śla naszą mowę. Rous­sel two­rzy jed­no­li­tą i masyw­ną prze­strzeń, w któ­rej poru­sza­ją się sło­wa wier­ne rzą­dzą­cej nimi pro­ce­du­rze, ogól­nej zasa­dzie, fun­du­ją­cej gmach tek­sto­we­go świa­ta. Jedy­ny istot­ny moment inge­ren­cji przy­pad­ku to kwe­stia dowol­ne­go pocho­dze­nia wyj­ścio­wych słów. Cho­dzi o ową arbi­tral­ność, któ­ra poja­wia się w momen­cie wybo­ru dwóch wyra­zów (nie wie­my, czy homo­fo­nicz­ny zwią­zek mię­dzy nimi jest efek­tem jakiejś przed­ustaw­nej koniecz­no­ści, któ­ra od same­go począt­ku, od nie­osią­gal­ne­go punk­tu zero, ste­ru­je języ­kiem, czy też jest zwy­kłą, nie­prze­wi­dy­wal­ną koin­cy­den­cją):

„Wybie­ra­łem dwa nie­mal iden­tycz­ne sło­wa, np. ‘bil­lard’ [stół bilar­do­wy]

i ‘pil­lard’ [łupież­ca]. Naj­pierw szu­ka­łem słów zwią­za­nych z ‘bil­lard’, ale zawsze bra­łem je w bar­dziej odle­głym zna­cze­niu. W ten spo­sób ‘queue’ [kij bilar­do­wy, tren suk­ni] dostar­czy­ło mi tren kró­la Talou. Kij bilar­do­wy posia­da czę­sto ‘chif­fre’ [mono­gram] wła­ści­cie­la i stąd ‘chif­fre’ [cyfra] na kró­lew­skim tre­nie”.

Pro­ce­du­ra – pod­kre­śla Sosnow­ski w swo­im utwo­rze – pole­ga na oczysz­cze­niu mowy z wszel­kich fał­szy­wych przy­pad­ków natchnie­nia, fan­ta­zji czy lek­ko­ści pió­ra. Żaden nie­kon­tro­lo­wa­ny ele­ment nie może prze­do­stać się do tek­stu („Ini­cja­ty­wa w peł­ni / nale­ży do słów, gdyż spo­śród wszyst­kich snów / naj­pięk­niej­sze są sny słów” [ibid.). Dzie­ło sta­no­wi auto­no­micz­ną całość, samo­wy­star­czal­ną maszy­nę, nie pod­le­ga­ją­cą roz­ma­ito­ści akcy­den­su, zamknię­tą twier­dzę, bro­nią­cą się przed ata­ka­mi śle­pe­go tra­fu. Rous­sel two­rzy w zgo­dzie z pie­czo­ło­wi­cie opra­co­wa­ny­mi regu­ła­mi i z rów­ną skru­pu­lat­no­ścią pod­po­rząd­ko­wu­je wła­sne życie mate­ma­tycz­nym i języ­ko­wym for­mu­łom („Rów­nież uczyn­ki R. wyni­ka­ją z ukry­tych kom­bi­na­cji słów / bio­gra­fia jest gra­ma­ty­ką” [ibid.]). Wszyst­ko jest zapro­gra­mo­wa­ne (nawet śmierć sta­no­wi część Rous­se­low­skie­go pro­jek­tu: „nie wia­do­mo, w któ­rym roku zaczął opra­co­wy­wać / wła­sną śmierć” – dowia­du­je­my się z wier­sza [ibid.]).

Meto­dycz­ny plan fran­cu­skie­go auto­ra pole­ga na „wypi­sy­wa­niu się” z rze­czy­wi­sto­ści. Życie – z całym szta­fa­żem nie­okre­ślo­no­ści i przy­pad­ko­wo­ści – musi zostać prze­kre­ślo­ne, „albo­wiem utwór / nie może zawie­rać nic rze­czy­wi­ste­go, żad­nych obser­wa­cji, / a tyl­ko zupeł­nie wyima­gi­no­wa­ne struk­tu­ry” [ibid.]. Cała wie­lo­ra­kość świa­ta musi zgi­nąć pod napo­rem dzie­ła, któ­re podą­ża za „gło­sem” pro­ce­du­ry. Na ten aspekt twór­czo­ści Rous­se­la zwra­ca uwa­gę Michel Foucault, odwo­łu­jąc się do Nouvel­les impres­sions d’A­fri­que (Nowych wra­żeń z Afry­ki). Tytuł jest mylą­cy, ponie­waż w książ­ce tej nie ma nic z jego praw­dzi­wych podró­ży, nie ma Afry­ki, ani tym bar­dziej owych „wra­żeń”. Słów­ko „impre­sje” – suge­ru­je Foucault – nale­ży rozu­mieć jako odcisk dru­kar­skiej czcion­ki, jako pozo­sta­wio­ne na papie­rze odci­ski słów i liter⁸. W pierw­szej zwrot­ce wier­sza Sosnow­ski wymie­nia miej­sca („Afry­ka, Chi­ny, / Austra­lia, Japo­nia, Tahi­ti” [ibid.]), któ­re Rous­sel „odwie­dził” w trak­cie swo­ich eks­cen­trycz­nych podró­ży. Piszę „eks­cen­trycz­nych”, albo­wiem z dużym praw­do­po­do­bień­stwem moż­na powie­dzieć, że autor Locus Solus żad­ne­go z tych miejsc nie widział („w Peki­nie / ani razu nie wyszedł z hote­lu” [ibid.]). Te sło­wa (nazwy wła­sne) od razu zamie­nia­ją się w mar­twą lite­rę, wytar­tą czcion­kę, któ­ra pokry­wa papier, usu­wa­jąc wszyst­kie śla­dy rze­czy­wi­sto­ści. Język Rous­se­la śli­zga się po powierzch­ni świa­ta, ponie­waż mię­dzy sło­wa­mi i rze­cza­mi zie­je otchłan­na prze­paść⁹. Każ­da pró­ba pokry­cia sło­wa­mi rze­czy­wi­sto­ści koń­czy się nie­skoń­czo­ną regre­sją, ponie­waż język – niczym Kaf­kow­skie zwie­rzę – wyco­fu­je się do swo­jej jamy, w któ­rej pro­wa­dzi nie­skoń­czo­ną, samo­ce­lo­wą grę. Im wię­cej tek­stu, tym mniej świa­ta. Im więk­szy „przy­rost” dzie­ła, im potęż­niej­szy „cor­pus” lite­ra­tu­ry, tym słab­sza rze­czy­wi­stość. W innym wier­szu Sosnow­skie­go znaj­du­je­my taki oto frag­ment:

„Czy może­my to puścić w jakimś innym języ­ku?
Can we play dead in some other lan­gu­age?”

[„Zoom”]

Mamy tutaj bar­dzo wymow­ną grę słów. Homo­fo­nicz­ność angiel­skich wyra­zów that i dead odsła­nia ten aspekt języ­ka, o któ­rym pisa­łem wyżej. Czy nie jest tak, że pró­bu­jąc coś zako­mu­ni­ko­wać, coś uobec­nić w języ­ku, jed­no­cze­śnie „uśmier­ca­my” rze­czy­wi­stość? Według Rous­se­la i Sosnow­skie­go spo­sób, w jaki posłu­gu­je­my się języ­kiem jest pre­fi­gu­ra­cją śmier­ci. Kie­dy tyl­ko chce­my coś zako­mu­ni­ko­wać, „puścić coś w języ­ku”, roz­krę­ca­my machi­nę śmier­ci. Życie w obli­czu języ­ka to życie in arti­cu­lo mor­tis. „śmierć – pisze Paul de Man – to prze­miesz­czo­na nazwa sytu­acji, w jakiej sta­wia nas język„¹⁰. Te sło­wa ide­al­nie odda­ją cha­rak­ter Rous­se­low­skie­go dzie­ła. Foucu­alt twier­dzi, że wyko­rzy­sta­nie meto­dy, pole­ga­ją­cej na koja­rze­niu jed­no­brz­mią­cych wyra­zów ma dwo­ja­kie zna­cze­nie: z jed­nej stro­ny w sło­wach spo­ty­ka­ją się naj­bar­dziej odle­głe rejo­ny rze­czy­wi­sto­ści, z dru­giej zaś – meta­gra­my oraz homo­fo­nicz­ne zesta­wie­nia słów odsła­nia­ją przed nami wewnętrz­ną pust­kę języ­ka, jego mate­rial­ny i nie­prze­chod­ni wymiar. Oka­zu­je się, że opi­sy­wa­na rze­czy­wi­stość jest jedy­nie efek­tem języ­ko­wej gry.

Pozo­stań­my jesz­cze przez chwi­lę przy kwe­stii „pusz­cza­nia cze­goś w innym języ­ku”. Utwo­ry fran­cu­skie­go auto­ra nie przy­spa­rza­ją więk­szych trud­no­ści prze­kła­do­wych. Jak powie­dzia­łem: „gene­ra­to­ry” powo­łu­ją­ce do „życia” obra­zy i intry­gę, same są nie­uchwyt­ne. Powierzch­nia tek­stu wywo­łu­je wra­że­nie cał­ko­wi­tej przej­rzy­sto­ści seman­tycz­nej. Ale – jak pisze Sosnow­ski – twór­czość Rous­se­la sta­no­wi „kli­nicz­ny” przy­pa­dek tłu­ma­cze­nia: „odle­głość od ‘ory­gi­na­łu’ ory­gi­na­łu – od matry­cy stwa­rza­ją­cej tekst – jest w isto­cie nie­skoń­czo­na, tyle że ta sama odle­głość jest nie­ozna­czo­na rów­nież w ory­gi­na­le, co zna­czy tyl­ko tyle, że nie ma takiej lek­tu­ry, któ­ra nie była­by od razu prze­kła­dem na język ory­gi­na­ło­wi obcy„¹¹. Ogrom­ne zna­cze­nie dla każ­de­go odczy­ta­nia ma świa­do­mość tego „ultra­so­no­gra­ficz­ne­go dna„¹², któ­re przez cały czas prze­wi­ja się tuż pod powierzch­nią.

Nie mie­li­by­śmy tej świa­do­mo­ści, gdy­by nie wyda­ny po śmier­ci Rous­se­la esej Com­ment J’e­crit cer­ta­ines de mes livres (Jak napi­sa­łem nie­któ­re z moich ksią­żek), gdzie pisarz zdra­dza kil­ka swo­ich sekre­tów. Całą wie­dzę na temat pro­ce­du­ry czer­pie­my z tego wła­śnie źró­dła. Według Miche­la Foucaul­ta dzie­ło fran­cu­skie­go auto­ra jest jak gdy­by podwo­jo­ne¹³: z jed­nej stro­ny dys­po­nu­je­my tek­sta­mi, któ­re pie­czo­ło­wi­cie skry­wa­ją swo­ją zależ­ność od meto­dy, z dru­giej zaś – mamy esej, któ­ry (pozor­nie) wyja­wia roz­wią­za­nie zagad­ki. „Pozor­nie”, ponie­waż ostat­ni tekst Rous­se­la nie tyle wyja­śnia tajem­ni­cę całej twór­czo­ści, co raczej suge­ru­je jej ist­nie­nie. Nie wia­do­mo, czy w tej „pośmiert­nej grze” cho­dzi o odsło­nię­cie, czy zakry­cie, wyja­wie­nie, czy osta­tecz­ne zata­je­nie. Nie­moż­ność roz­strzy­gnię­cia tej dwu­znacz­no­ści spra­wia, iż wszel­kie podej­mo­wa­ne przez nas pró­by inter­pre­ta­cyj­ne mogą zakoń­czyć się fia­skiem.

Przede wszyst­kim nasu­wa się pyta­nie: co z inny­mi tek­sta­mi? Sko­ro Rous­sel pisze tyl­ko o nie­któ­rych książ­kach, to zna­czy, że resz­ta utwo­rów albo nie ma w ogó­le nic wspól­ne­go z meto­dą, albo pod­le­ga wła­dzy innej pro­ce­du­ry. Mecha­nizm tek­sto­wy, o któ­rym fran­cu­ski autor pisze w Com­ment J’e­crit cer­ta­ines de mes livres, jest zale­d­wie pro­giem dzie­ła – „led­wo co zakre­ślo­nym, a już prze­kro­czo­nym, sta­no­wią­cym raczej towa­rzy­szą­cy dzie­łu rytu­ał oczysz­cze­nia ani­że­li for­mu­łę jego archi­tek­tu­ry„¹⁴. Poza tym esej „Jak napi­sa­łem nie­któ­re z moich ksią­żek” rów­nież może skry­wać jakiś sekret. „Czy podob­na – pyta Foucault – aby księ­ga obja­wio­ne­go sekre­tu nie skry­wa­ła sekre­tu wła­sne­go, ujaw­nio­ne­go i jed­no­cze­śnie zama­sko­wa­ne­go przez snop świa­tła rzu­co­ny na księ­gi pozo­sta­łe„¹⁵? Coraz wię­cej pytań, na któ­re nie zna­my (i być może nigdy nie będzie­my znać) odpo­wie­dzi. Wszel­kie wyja­śnie­nie dzie­ła Rous­se­la poty­ka się o apo­rię nie­zgłę­bio­nej meto­dy. „Zagad­ka – pisze Sosnow­ski – pocho­dzi z czy­ste­go źró­dła”.

W jed­nym z roz­dzia­łów swo­jej książ­ki Foucault opi­su­je archi­tek­tu­rę Com­ment J’e­crit cer­ta­ines de mes livres, wyko­rzy­stu­jąc do tego celu meta­fo­rę krę­tych scho­dów. Na począt­ku Rous­sel daje nam szcze­gó­ło­we infor­ma­cje na temat kil­ku utwo­rów (wyczer­pu­ją­co oma­wia pro­ce­du­rę – wyja­śnia jej dzia­ła­nie i zna­cze­nie). Następ­nie poja­wia­ją się coraz bar­dziej zdaw­ko­we komen­ta­rze, w któ­rych autor zwo­dzi czy­tel­ni­ka (pisze, że nie wszyst­ko pamię­ta, więc swój wykład musi ogra­ni­czyć do skró­to­wej notat­ki). Scho­dy zwę­ża­ją się ku górze. Nowe wra­że­nia z Afry­ki, o któ­rych już wspo­mi­na­łem, znaj­du­ją się cał­ko­wi­cie poza kra­wę­dzią obja­wie­nia, zauwa­żal­ne – para­dok­sal­nie – dzię­ki swo­jej nie­obec­no­ści. Foucault pisze tak oto: „głę­bo­ka, wewnętrz­na geo­me­tria owe­go obja­wie­nia odwra­ca trój­kąt­ną per­spek­ty­wę cza­su i zata­cza­jąc peł­ny obrót spra­wia, że naj­bliż­sze sta­je się naj­od­le­glej­szym. Zda­wa­ło­by się, że Rous­sel nie jest w sta­nie dłu­go wytrwać w roli prze­wod­ni­ka – ani kro­ku poza wstęp­ne, śle­pe kory­ta­rze labi­ryn­tu – i że się od niej uchy­la, gdy tyl­ko zapu­ści się w oko­li­ce jego cen­trum„¹⁶. Figu­ra krę­tych scho­dów to nic inne­go, jak her­me­neu­tycz­na spi­ra­la. Musi­my zata­czać kolej­ne krę­gi, by wspi­nać się na coraz wyż­szy poziom inter­pre­ta­cyj­ne­go wta­jem­ni­cze­nia. Ale dzie­ło Rous­se­la sku­tecz­nie bro­ni się przed tym rodza­jem lek­tu­ry. Nie tyle odsła­nia swo­je sekre­ty, co raczej suge­ru­je ich obec­ność. Czy­tel­nik wkra­cza w prze­strzeń nie­roz­strzy­gal­no­ści, nie potra­fi roz­wi­kłać zagad­ki, któ­ra być może w ogó­le nie ist­nie­je. Wyja­śnie­nie pro­ce­du­ry dopro­wa­dza nas tyl­ko do pew­ne­go punk­tu, poza któ­rym roz­cią­ga się nie­obe­szła zie­mia Rous­se­low­skie­go dzie­ła. Foucault czy­ta tek­sty fran­cu­skie­go auto­ra w spe­cy­ficz­ny spo­sób: obja­śnia pod­sta­wo­we chwy­ty, pod­da­je kil­ka cie­ka­wych pomy­słów inter­pre­ta­cyj­nych, ale cią­gle zastrze­ga, iż jego usta­le­nia są przy­god­ne i w grun­cie rze­czy arbi­tral­ne. Nale­ży zgo­dzić się – powia­da filo­zof – na „nie­prze­zwy­cię­żo­ne nie­do­po­wie­dze­nie”, na któ­re ska­za­ny jest każ­dy komen­tarz. Tak wła­śnie zamie­rzam czy­tać tek­sty Sosnow­skie­go.

2.

W spo­sób naj­bar­dziej zagad­ko­wy Sosnow­ski nawią­zu­je do Rous­se­la i poety­ki rygo­ru w książ­ce pt. Nouvel­les impres­sions d’A­méri­que. Tytuł odsy­ła oczy­wi­ście do wspo­mnia­nych na począt­ku Nowych wra­żeń z Afry­ki, choć rela­cje, jakie zacho­dzą mię­dzy utwo­rem war­szaw­skie­go poety i poema­tem Rous­se­la są bar­dzo nie­jed­no­znacz­ne. Mamy tutaj do czy­nie­nia z czymś w rodza­ju „podwój­ne­go nawią­za­nia” i jed­no­cze­śnie „podwój­ne­go zerwa­nia”. Rous­sel mar­ku­je zwią­zek pomię­dzy Nouvel­les impres­sions d’A­fri­que oraz wcze­śniej­szy­mi Impres­sions d’A­fri­que. Nie wia­do­mo, dla­cze­go Nowe wra­że­nia… poda­ją się za kon­ty­nu­ację dzie­ła, z któ­rym nie­wie­le mają wspól­ne­go, zwłasz­cza że nie zosta­ły zbu­do­wa­ne w opar­ciu o tę samą pro­ce­du­rę (być może w ogó­le nie pod­le­ga­ją wła­dzy rygo­ru). To samo doty­czy utwo­ru Sosnow­skie­go: z jed­nej stro­ny wyraź­ny inter­tekst, z dru­giej zaś – brak kon­struk­cyj­nej cią­gło­ści. Michel Foucault suge­ru­je, że Nowe wra­że­nia z Afry­ki powsta­ły po to, by zama­sko­wać i jed­no­cze­śnie odsło­nić ogra­ni­cze­nia Wra­żeń…¹⁷. Być może dzie­ło Sosnow­skie­go rów­nież opie­ra się na podob­nej idei tek­stu­al­nej trans­gre­sji. Uprze­dza­jąc nie­co fak­ty, chciał­bym posta­wić nastę­pu­ją­cą hipo­te­zę: być może Nouvel­les impres­sions d’A­méri­que nale­ży czy­tać jako ukry­tą pole­mi­kę z pew­nym spo­so­bem pisa­nia, z okre­ślo­nym pro­jek­tem lite­rac­kim.
Nowe wra­że­nia z Ame­ry­ki powsta­ły pod­czas dwu­let­nie­go poby­tu Sosnow­skie­go w Kana­dzie i Sta­nach Zjed­no­czo­nych, gdzie autor Stan­cji przy­go­to­wy­wał roz­pra­wę dok­tor­ską o twór­czo­ści Ezry Pon­da¹⁸. Dyser­ta­cja nigdy nie zosta­ła ukoń­czo­na. Nie­ja­ko zamiast niej Sosnow­ski napi­sał Nowe wra­że­nia…, któ­re tak­że są „roz­pra­wą”, ale nie „o” lite­ra­tu­rze i języ­ku, lecz „z” lite­ra­tu­rą i języ­kiem.

Jakie rygo­ry zasto­so­wał w swo­im utwo­rze war­szaw­ski autor? Punk­tem wyj­ścia wszyst­kich tek­stów pomiesz­czo­nych w książ­ce były instruk­cje, któ­re Ray­mond Rous­sel prze­słał przez agen­cję detek­ty­wi­stycz­ną Goron rysow­ni­ko­wi i ilu­stra­to­ro­wi Hen­rie­mu A. Zo, któ­ry na pod­sta­wie tych wska­zó­wek stwo­rzył cykl obraz­ków włą­czo­nych następ­nie, już bez pod­pi­sów, do Nowych wra­żeń z Afry­ki[19]. Sosnow­ski wyko­rzy­stał rów­nież gra­fi­ki, zawie­sza­jąc swo­je utwo­ry mię­dzy dwo­ma punk­ta­mi gra­nicz­ny­mi: instruk­cją (któ­ra w Nouvel­les impres­sions d’A­méri­que funk­cjo­nu­je jako tytu­łu) oraz obraz­kiem (o któ­rym tekst w mniej lub bar­dziej bez­po­śred­ni spo­sób opo­wia­da). To ogra­ni­cze­nie daje kil­ka inte­re­su­ją­cych moż­li­wo­ści: rela­cje pomię­dzy tytu­łem, utwo­rem i gra­fi­ką mogą być za każ­dym razem inne, co stwa­rza ogrom­ne pro­ble­my inter­pre­ta­cyj­ne (po pierw­sze: nie wia­do­mo, w jaki spo­sób – i czy w ogó­le – tek­sty odsy­ła­ją do kon­kret­nej rze­czy­wi­sto­ści; po dru­gie: za każ­dym razem trze­ba od nowa usta­na­wiać związ­ki mię­dzy poszcze­gól­ny­mi ele­men­ta­mi całe­go ukła­du). Pod tym wzglę­dem bar­dzo cie­ka­wie pre­zen­tu­je się tekst pt. „Kobie­ta, otwie­ra­ją­ca tele­gram, na jej twa­rzy malu­je się nie­po­kój”. Za pomo­cą cudzy­sło­wu, któ­ry ujmu­je utwór w klam­rę cyta­tu, Sosnow­ski daje do zro­zu­mie­nia, że oto trzy­ma­my w rękach tytu­ło­wy tele­gram, może­my zaj­rzeć do listu, czy­tać przez ramię. Musi­my wcie­lić się w rolę boha­ter­ki gra­fi­ki i odna­leźć spo­iwo łączą­ce frag­men­ty ukła­dan­ki. Bar­dzo szyb­ko jed­nak oka­zu­je się, że takie­go spo­iwa nie ma; zwią­zek mię­dzy obraz­kiem, tek­stem i tytu­łem jest cał­ko­wi­cie arbi­tral­ny. Rozu­mie­my kon­wen­cję (w tym wypad­ku kon­wen­cję epi­sto­lar­ną), ale to wszyst­ko. Rze­czy­wi­ście – nie­po­kój powi­nien być widocz­ny na naszych twa­rzach, albo­wiem zna­cze­nie tek­stu pozo­sta­je dla nas tajem­ni­cą. „Każ­da rzecz – pisze Sosnow­ski w oma­wia­nym utwo­rze – powin­na kosz­to­wać tyle, ile sło­wo w tym tele­gra­mie. Dopie­ro wów­czas uda­ło­by się usta­lić zwią­zek mię­dzy rze­czą i sło­wem”. Jest to iro­nicz­ne zda­nie, ponie­waż rela­cja opar­ta na kon­wen­cjo­nal­nej (by nie rzec: kon­trak­ta­cyj­nej) umo­wie (wyce­na rze­czy i sło­wa) nie jest żad­ną rela­cją, lecz jedy­nie jej pozo­rem.

Roz­my­śla­jąc o spo­so­bach zesta­wia­nia obra­zu i tek­stu, jakie znaj­du­je­my w Nouvel­les impres­sions d’A­méri­que, Mariusz Macie­jew­ski przy­wo­łu­je poety­kę emble­ma­tu²⁰. To bar­dzo instruk­tyw­ny trop inter­pre­ta­cyj­ny. W sztu­ce baro­ko­wej emble­mat słu­żył jako wizu­al­na repre­zen­ta­cja praw­dy moral­nej wyra­żo­nej przez nawią­za­nie do auto­rów sta­ro­żyt­nych lub praw­dy świę­tej odda­nej przez odpo­wied­ni cytat z Biblii. Emble­mat peł­nił funk­cję ilu­stra­cji tek­stu, przy czym rela­cja mię­dzy obraz­kiem a tek­stem była kon­wen­cjo­nal­ny i arbi­tral­na. Rela­cje łączą­ce dwa róż­ne środ­ki wyra­ża­nia są – w przy­pad­ku emble­ma­tu – nie­na­tu­ral­ne, skon­stru­owa­ne, opar­te na wymy­ślo­nym powi­no­wac­twie, któ­re dla człon­ka innej kul­tu­ry nie było­by już takie oczy­wi­ste. Emble­mat jest więc chwy­tem, któ­ry słu­ży do pod­trzy­my­wa­nia roz­pa­da­ją­cej się wię­zi mię­dzy obra­zem a tek­stem, mię­dzy dwo­ma nie­zgo­dli­wy­mi porząd­ka­mi, a więc tak­że rze­czy­wi­sto­ścią i lite­ra­tu­rą, sło­wem i rze­czą. Wystar­czy prze­nieść taką kon­struk­cję do nowe­go kon­tek­stu, by odsło­nić pozor­ność owych rela­cji. Emble­mat, jeże­li tyl­ko odpo­wied­nio naru­szy­my obo­wią­zu­ją­cą kon­wen­cję, może speł­niać kry­tycz­ne zada­nie. Tak wła­śnie postę­pu­je Sosnow­ski: two­rząc współ­cze­sne (pono­wo­cze­sne) emble­ma­ty, poka­zu­je arbi­tral­ny cha­rak­ter wszyst­kich form i związ­ków mię­dzy nimi.

W jakim celu poeta narzu­cił sobie opi­sy­wa­ny rygor? Wszel­kie­go rodza­ju ogra­ni­cze­nia pobu­dza­ją język do wytę­żo­nej pra­cy w obrę­bie dowol­nie wybra­ne­go sys­te­mu. Natu­ral­nie język sta­wia wła­sne wyma­ga­nia: gra­ma­ty­kę i dostęp­ne słow­nic­two. Oprócz tego ist­nie­je jesz­cze wiel­ki rezer­wu­ar kon­wen­cji mówie­nia i pisa­nia, któ­re trak­tu­je­my zazwy­czaj jako natu­ral­ny ele­ment nasze­go życia. Pro­ce­du­ry, meto­dy i mecha­ni­zmy tek­sto­we wywra­ca­ją na nice tę ogól­ną (i „znie­wa­la­ją­cą”) siat­kę reguł, stwa­rza­jąc nowy, spe­cy­ficz­ny porzą­dek, któ­ry odzwier­cie­dla arbi­tral­ną natu­rę same­go języ­ka. Jak powia­da Ita­lo Calvi­no: pro­ce­du­ra daje pisa­rzo­wi pew­ną wol­ność²¹. Cho­dzi o to, aby prze­ciw­sta­wić rygor dobro­wol­nie obra­ny rygo­rom naby­tym, narzu­co­nym przez śro­do­wi­sko, insty­tu­cję czy obo­wią­zu­ją­cą ide­olo­gię. W ten spo­sób uru­cho­mio­na zosta­je wiel­ka maszy­na kry­tycz­na, któ­ra pozwa­la roz­mon­to­wać każ­dą tota­li­zu­ją­cą kon­struk­cję za pomo­cą wła­ści­wych jej reguł.

Śro­do­wi­sko? Sosnow­ski mówi w jed­nym z wywia­dów, że Nouvel­les impres­sions d’A­méri­que są o „przy­go­dach pew­ne­go języ­ka, moje­go i pol­skie­go języ­ka w innym kra­ju, w kra­ju, któ­ry za rzecz oczy­wi­stą ma wła­sną moc znie­wa­la­nia„²². Ogra­ni­cze­nie for­mal­ne pozwo­li­ło wymknąć się tej opre­syj­no­ści obce­go języ­ka i nowej kul­tu­ry, pora­dzić sobie jakoś z oblę­że­niem przez zupeł­nie inny żywioł języ­ko­wy, przez zupeł­nie inne ryt­my.

Insty­tu­cja? Sto­su­jąc przez sie­bie stwo­rzo­ne (lub tyl­ko przez sie­bie wybra­ne) meto­dy
i pro­ce­du­ry, poeta wykra­cza poza insty­tu­cję (w prze­myśl­ny spo­sób, ponie­waż czy­ni to, dopro­wa­dza­jąc do skraj­no­ści jej regu­ły). Praw­da, że język tek­stu dzia­ła pod wyzna­czo­nym, rygo­ry­stycz­nym prze­wo­dem for­mal­nym, ale jed­no­cze­śnie jest wol­ny od insty­tu­cjo­nal­nych zobo­wią­zań (przed­sta­wia­nie rze­czy­wi­sto­ści, prze­ka­zy­wa­nie sen­su, wyra­ża­nie autor­skiej inten­cji etc.).

Ide­olo­gia? W spo­lsz­czo­nym przez Sosnow­skie­go wywia­dzie Har­ry Mathews powia­da, że maszy­ny tek­sto­we „są spo­so­bem na roz­bra­ja­nie wszel­kiej ide­olo­gii, wszel­kich racjo­nal­nych i nie­ra­cjo­nal­nych ide­olo­gii„²³. Moż­na uniesz­ko­dli­wić ide­olo­gię, wyko­rzy­stu­jąc np. for­mę sesty­ny – język roz­wi­ja się pod naci­skiem pew­nej for­my, któ­ra z jed­nej stro­ny nada­je porzą­dek, spój­ność, a z dru­giej – poka­zu­je, że „język jest czymś mate­rial­nym, a nie uobec­nia­ją­cym, (…) jest samym oknem, nie zaś tym, co znaj­du­je się za oknem„²⁴. Ide­olo­gia jest tutaj rozu­mia­na w bar­dzo spe­cy­ficz­ny spo­sób: cho­dzi – jak pisze Paul de Man – o pomie­sza­nie refe­ren­cji (czy­li efek­tu i funk­cji języ­ka) z rze­czy­wi­sto­ścią, o utoż­sa­mie­nie pzre­ciw­staw­nych porząd­ków (tego, co repre­zen­tu­ją­ce i tego, co repre­zen­to­wa­ne)²⁵. Żeby wymknąć się tej ide­olo­gicz­nej pułap­ce, trze­ba na każ­dym kro­ku pod­kre­ślać fik­cjo­nal­ny (reto­rycz­ny) cha­rak­ter języ­ko­wych efek­tów, któ­re nie mają żad­ne­go sub­stan­cjal­ne­go związ­ku z poza­dy­skur­syw­ną rze­czy­wi­sto­ścią. To wła­śnie pro­ce­du­ra ujaw­nia reto­rycz­ny cha­rak­ter przed­sta­wie­nia, poka­zu­je, że mime­za jest zwy­kłą funk­cją języ­ka²⁶.

Poety­ka rygo­ru daje pisa­rzo­wi ogrom­ne moż­li­wo­ści, a jed­nak Andrze­jo­wi Sosnow­skie­mu zale­ży nie tyl­ko na wyswo­bo­dze­niu się z owych śro­do­wi­sko­wych, insty­tu­cjo­nal­nych i ide­olo­gicz­nych ogra­ni­czeń, lecz tak­że na prze­kro­cze­niu samej pro­ce­du­ry. Zapy­ta­ny o tę kwe­stię, Sosnow­ski mówi, że inte­re­su­ją go przede wszyst­kim takie kom­pli­ka­cje w obrę­bie meto­dy, któ­re unie­moż­li­wia­ją zamknię­cie dzie­ła w jakiejś jed­no­znacz­nej for­mu­le²⁷. To wła­śnie w tym miej­scu poja­wia się zapo­wia­da­na prze­ze mnie pole­mi­ka z pro­jek­tem lite­rac­kim opar­tym na idei mecha­nicz­ne­go gene­ro­wa­nia tek­stów. Cho­dzi o to, że kon­se­kwent­ne sto­so­wa­nie jakiejś meto­dy, cał­ko­wi­te pod­po­rząd­ko­wa­nie utwo­ru ści­słe­mu rygo­ro­wi, ma poważ­ne kon­se­kwen­cje dla odbio­ru dzie­ła. Sko­ro tekst jest deter­mi­no­wa­ny przez arbi­tral­ną struk­tu­rę, to czy­tel­nik (jeże­li tyl­ko jest świa­dom ist­nie­nia pro­ce­du­ry) może sko­rzy­stać z dobro­dziejstw kla­sycz­nej lek­tu­ry struk­tu­ra­li­stycz­nej: zna­cze­nie kry­je się w for­mie, któ­ra powsta­je w opar­ciu o pew­ne regu­ły logicz­ne; trze­ba te regu­ły odtwo­rzyć („pociąć” utwór na kawał­ki), a następ­nie obja­śnić ich funk­cję (zło­żyć kawał­ki w nową całość). Ale dzie­ło – według war­szaw­skie­go auto­ra – powin­no pozo­stać w nie­od­gad­nie­niu.

„Dziw­na spra­wa z tymi ‘gene­ra­to­ra­mi’ lite­ra­tu­ry – powia­da Sosnow­ski – ta książ­ka, któ­ra tutaj leży Życie instruk­cja obsłu­gi Pere­ca, ma swo­je regu­ły, ale one są bar­dzo swo­bod­nie trak­to­wa­ne przez auto­ra; wyda­je się, że on wycho­dził od reguł, a potem je łamał i mody­fi­ko­wał po to, jak sądzę, żeby mogła powstać książ­ka tak dobra, jak ta. Podob­nie zresz­tą było chy­ba z Rous­se­lem. Jak pisze Michel Foucault w swo­jej książ­ce o Rous­se­lu, napraw­dę tajem­ni­cze jest dopie­ro wyzna­nie Jak napi­sa­łem nie­któ­re z moich ksią­żek, ponie­waż Rous­sel wyja­wia tu pew­ną tajem­ni­cę, ale tyl­ko po to, żeby ukryć coś inne­go, bar­dziej zagad­ko­we­go i zasad­ni­cze­go. Tak twier­dzi Foucault i mówi, że nie wie, co to jest„²⁸. Odwo­ła­nie do Pere­kow­skie­go La Vie mode d’emploi jest bar­dzo cie­ka­we. We wpro­wa­dze­niu do tej wła­śnie powie­ści znaj­du­je się mini­trak­tat o ukła­da­niu puz­zli, któ­ry jest zara­zem meta­fo­rycz­nym tek­stem o lek­tu­rze utwo­rów kon­se­kwent­nie sto­su­ją­cych pro­ce­du­rę. Perec pisze tak oto: „Ele­ment nie ist­nie­je przed zaist­nie­niem cało­ści, nie jest od niej ani póź­niej­szy, ani wcze­śniej­szy; to nie ele­men­ty warun­ku­ją całość – to całość okre­śla ele­men­ty; nie spo­sób odgad­nąć posta­ci cało­ści ani rzą­dzą­cych nią praw, nie spo­sób poznać zbio­ru, ani jego struk­tu­ry, jeśli zna się jedy­nie frag­men­ty (…); i w tym sen­sie sztu­ka ukła­da­nia puz­zli ma coś wspól­ne­go ze sztu­ką gry w go: dopie­ro połą­czo­ne ele­men­ty sta­ją się czy­tel­ne, nabie­ra­ją zna­cze­nia – roz­pa­try­wa­na z osob­na cząst­ka ukła­dan­ki nie zna­czy nic, jest tyl­ko jakimś mgli­stym wyzwa­niem, pyta­niem, na któ­re nie spo­sób zna­leźć odpo­wie­dzi„²⁹. I w tym sen­sie sztu­ka ukła­da­nia puz­zli ma coś wspól­ne­go ze sztu­ką struk­tu­ra­li­stycz­nej lek­tu­ry: dopie­ro połą­czo­ne ele­men­ty sta­ją się czy­tel­ne, nabie­ra­ją zna­cze­nia. Michel Foucault, któ­re­go rów­nież przy­wo­łu­je Sosnow­ski, pisze, iż naj­więk­szym wyzwa­niem dla komen­ta­to­ra Rous­se­la było­by uka­za­nie pro­ce­du­ry „w całej jej nie­do­strze­gal­nej nie­wi­dzial­no­ści, któ­rej pro­mie­nie prze­świe­ca­ją wszyst­kie ukła­dy figur w Wra­że­niach oraz w Locus Solus – oto gigan­tycz­nej postu­ry zada­nie, cze­ka­ją­ce na dzień, w któ­rym zosta­nie pod­ję­te„³⁰. Ale taka lek­tu­ra nie spraw­dza się ani w kon­tek­ście Pere­ca, ani Rous­se­la, ani Sosnow­skie­go.

XXX część Nouvel­les impres­sions d’A­méri­que jest tłu­ma­cze­niem frag­men­tu Pere­kow­skie­go Życia…. W powie­ści fran­cu­skie­go auto­ra Per­ci­val Bar­tle­bo­oth, zamoż­ny eks­cen­tryk, któ­ry lata­mi podró­żu­je po świe­cie jedy­nie po to, by stwo­rzyć serię pię­ciu­set akwa­rel, zatrud­nia zdol­ne­go rze­mieśl­ni­ka Gaspar­da Winc­kle­ra, aby ten prze­kształ­cił akwa­re­le w ukła­dan­ki obraz­ko­we. Następ­nie Bar­tle­bo­oth wszyst­kie je skła­da i wysy­ła do miejsc, w któ­rych powsta­ły, by tam je znisz­czo­no. Winc­kler opra­co­wu­je jed­nak wyra­fi­no­wa­ną intry­gę: każ­da następ­na ukła­dan­ka posia­da coraz trud­niej­szą struk­tu­rę. Bar­tle­bo­oth ma kło­po­ty z ich uło­że­niem. Umie­ra, trzy­ma­jąc w dło­ni ostat­ni – 439. – ele­ment, któ­re­go już nie spo­sób uło­żyć. Czy pró­bu­jąc sca­lić ele­men­ty tek­sto­wej ukła­dan­ki Sosnow­skie­go, poznać pro­ce­du­rę, jaka rzą­dzi książ­ką, roz­wi­kłać wszyst­kie zagad­ki, nie jeste­śmy przy­pad­kiem jak Bar­tle­bo­oth ogar­nię­ty sza­lo­nym pomy­słem. W każ­dym bądź razie spo­ty­ka nas ten sam los: ostat­ni ele­ment zosta­je w naszej dło­ni.

W tłu­ma­czo­nym przez Sosnow­skie­go frag­men­cie Winc­kler ukła­da hote­lo­we bile­ty. Sta­ra się opra­co­wać jakąś meto­dę, dzię­ki któ­rej ety­kie­ty uło­ży­ły­by się w jakiś prze­ko­ny­wu­ją­cy wzór. Wresz­cie rezy­gnu­je i zda­je się na przy­pa­dek. „Cho­dzi­ło o to, mówił, żeby uło­żyć ety­kiet­ki według pew­ne­go wzo­ru, ale wła­śnie to stwa­rza­ło wiel­kie trud­no­ści: ist­niał oczy­wi­ście porzą­dek chro­no­lo­gicz­ny, ale czyż nie był on bar­dzo lichym, gor­szym nawet od alfa­be­tycz­ne­go, porząd­kiem? Pró­bo­wał ukła­dać według kon­ty­nen­tów, pró­bo­wał według państw, bez satys­fak­cji. (…) To wszyst­ko nie tyle jest trud­ne, stwier­dzał, ile naj­zu­peł­niej bez sen­su: jeśli pozo­sta­wisz ety­kiet­ki w nie­ła­dzie i weź­miesz pierw­sze dwie z brze­gu, możesz być pewien, że będą mia­ły przy­naj­mniej trzy cechy wspól­ne” [„Męż­czy­zna, widzia­ny z pro­fi­lu (z lewej stro­ny), sie­dzą­cy przy sto­le z listą jakichś instruk­cji w ręku, któ­rą za chwi­lę wsu­nie pod kart­kę papie­ru”, NIA, ss. 59–60]. Być może w taki wła­śnie spo­sób postę­po­wał Sosnow­ski, opra­co­wu­jąc maszy­ne­rie tek­sto­we Nouvel­les impres­sions d’A­méri­que? Być może udział przy­pad­ku jest tutaj więk­szy niż nam się wyda­je? Być może opi­sa­ne przez mnie ogra­ni­cze­nia są zwy­czaj­ną zmył­ką, któ­ra ma pokrzy­żo­wać szy­ki inter­pre­ta­to­rom? Być może to tyl­ko nasz spo­sób lek­tu­ry, głód wyja­śnień i upodo­ba­nie do kom­pli­ka­cji suge­ru­je ist­nie­nie sekre­tu. Jeśli jed­nak ów sekret ist­nie­je, to z pew­no­ścią nie tam, gdzie go szu­ka­li­śmy.

W wier­szu pod zna­mien­nym tytu­łem „Gri­mo­ire” Sosnow­ski pisze tak oto:

„Trzy moż­li­wo­ści widzę w trój­cy zwię­złych pytań:
Sama legen­da czy też sama mapa?
Może moż­li­wość samej tyl­ko mapy?
Może też sama nie­moż­li­wość dna?”

[„Gri­mo­ire”, Zoom]

Ist­nie­ją zatem trzy moż­li­wo­ści i tyl­ko od nas zale­ży, któ­rą z nich wybie­rze­my: czy zde­cy­du­je­my się na kon­stru­owa­nie „mapy” pro­ce­du­ry, czy będzie­my opra­co­wy­wać legen­dę (czy­li obja­śniać funk­cjo­no­wa­nie i zna­cze­nie poszcze­gól­nych metod), czy też zgo­dzi­my się na nie­do­po­wie­dze­nie. „Zanim usta­li się – powia­da Foucault – rów­na­nie Brak Pro­ce­du­ry – Obec­ność jakiejś innej, trze­ba pamię­tać o moż­li­wo­ści ist­nie­nia Bra­ku, któ­ry ozna­czał­by wła­śnie nie­obec­ność jakiej­kol­wiek pro­ce­du­ry; nale­ża­ło­by zatem, dla pozo­sta­wie­nia całe­go spek­trum moż­li­wo­ści, ogra­ni­czyć się do stwier­dze­nia, że wszel­kie inne pro­ce­du­ry nie pod­pa­da­ją pod kate­go­rię pro­ce­du­ry obja­wio­nej. Od nas zale­ży, czy zado­wo­li­my się tym nie­ujaw­nie­niem, któ­re­go próż­na pew­ność powin­na pozo­sta­wić nas do same­go koń­ca neu­tral­ny­mi; pozwól­my się więc otwie­rać cał­ko­wi­cie nie­pew­nej kwe­stii, w nie­ja­sno­ściach któ­rej jedy­nym odnie­sie­niem, na jakie liczyć może nasz zmą­co­ny wzrok, było­by wła­śnie owo nie­ujaw­nie­nie, uję­te nie jako rów­no­znacz­ność głę­biej skry­tej, moż­li­wej do wyod­ręb­nie­nia tajem­ni­cy, ale jako w swej isto­cie nie­prze­zwy­cie­żo­ne nie­do­po­wie­dze­nie„³¹.

Wyko­rzy­stu­jąc mecha­ni­zmy tek­sto­we, Sosnow­ski wytrą­ca nam z ręki kil­ka tra­dy­cyj­nych narzę­dzi inter­pre­ta­cyj­nych, kom­pli­ku­je rela­cje, któ­re w innych przy­pad­kach nie nastrę­cza­ją kłopotów[32]. Ale nie godzi się rów­nież na nie­po­dziel­ne pano­wa­nie rygo­ru, wpro­wa­dza­jąc do swo­ich dzieł „roz­su­nię­cie”, któ­re burzy ich toż­sa­mość. Inny­mi sło­wy: kie­dy prze­brnie­my już przez pie­kło pro­ce­du­ry, wpa­da­my do pie­kła nie­roz­strzy­gal­no­ści, do pie­kła „nie­prze­zwy­cię­żo­ne­go nie­do­po­wie­dze­nia”. I tak jest dobrze.