Portret człowieka nieuformowanego

Książ­kę Urwa­ny ślad. O wier­szach Wirp­szy, Kar­po­wi­cza, Róże­wi­cza i Sosnow­skie­go z poprzed­nim tomem kry­tycz­no­li­te­rac­kim Jac­ka Guto­ro­wa, Nie­pod­le­gło­ścią gło­su (2003), z pozo­ru łączy nie­wie­le, by nie powie­dzieć – pra­wie nic. Spo­śród boha­te­rów Urwa­ne­go śla­du – w star­szej książ­ce zago­ścił jedy­nie Andrzej Sosnow­ski. Co praw­da zna­jo­mość poezji Róże­wi­cza towa­rzy­szy­ła odczy­ta­niom utwo­rów współ­cze­snych, nie­ko­niecz­nie mło­dych poetów (np. Zaga­jew­skie­go, świe­tlic­kie­go), ale kry­tyk w żaden spo­sób nie wyróż­niał auto­ra Pła­sko­rzeź­by, nie czy­nił z nie­go patro­na now­szych poetyk. O Wirp­szy i Kar­po­wi­czu Nie­pod­le­głość… mil­czy nie­mal zupeł­nie. Podo­bień­stwa mię­dzy Urwa­nym śla­dem a Nie­pod­le­gło­ścią gło­su ujaw­nia­ją się w obrę­bie meto­dy kry­tycz­no­li­te­rac­kiej, kon­se­kwent­nie przez Guto­ro­wa dopra­co­wy­wa­nej. Meto­da – spo­sób wni­ka­nia, ulu­bio­ne stra­te­gie lek­tu­ry – wią­że się z celem, jaki kry­tyk sta­wia przed upra­wia­nym przez sie­bie rodza­jem aktyw­no­ści pisar­skiej. W nie­wiel­kim szki­cu „Pyta­nia este­tycz­ne dzi­siaj” (z daw­niej­szej książ­ki) autor poda­je aksjo­mat, na któ­rym opie­ra się naj­bliż­sza mu kon­cep­cja kry­ty­ki – kwe­stia este­ty­ki zawsze zwią­za­na jest z per­spek­ty­wa­mi i wybo­ra­mi egzy­sten­cjal­ny­mi; w kon­se­kwen­cji – jak prze­ko­nu­je Guto­row – tryb este­tycz­ny i tryb egzy­sten­cjal­ny (…) two­rzą skom­pli­ko­wa­ną, wie­lo­fa­zo­wą, acen­trycz­ną i auto­iro­nicz­ną całość, w któ­rej egzy­sten­cja jest roz­sa­dza­na od wewnątrz przez wła­sne dys­kur­sy, a para­dok­sy reto­ry­ki otwie­ra­ją dro­gę ku temu, co poza­ję­zy­ko­we.

Przy­wo­ła­ny szkic trak­tu­ję jak ogni­wo łączą­ce dwa pozor­nie róż­ne, w isto­cie bar­dzo sobie bli­skie pro­jek­ty kry­tycz­no­li­te­rac­kie. Wyra­sta­ją one z jed­ne­go pnia filo­zo­ficz­ne­go. Tryb egzy­sten­cjal­ny lite­ra­tu­ry i jej kry­tycz­nych odczy­tań – czy­li empi­rycz­na spraw­dzal­ność roz­po­znań doty­czą­cych czło­wie­ka jako indy­wi­du­al­no­ści pozna­ją­cej i (przez innych) pozna­wa­nej, psy­cho­lo­gicz­nie i spo­łecz­nie wyod­ręb­nio­nej – daje się spro­wa­dzić do zasa­dy wie­lo­krot­nie w Urwa­nym śla­dzie potwier­dza­nej – zgod­nie z nią dra­mat języ­ka jest jed­no­cze­śnie dra­ma­tem egzy­sten­cjal­nym. Zasa­dę tę sfor­mu­ło­wać moż­na jesz­cze ina­czej: im bli­żej języ­ka, tym bli­żej życia. Życie to może być prze­ka­zy­wa­ne – innym, ale tak­że sobie, auto­ro­wi prze­ka­zu – wyłącz­nie za pomo­cą nar­ra­cji, zaś pona­wia­ne pró­by jej stwo­rze­nia skła­da­ją się na swo­istą ‑wiel­ką nar­ra­cję. świa­do­mość czło­wie­ka zbu­do­wa­na jest z frag­men­tów (albo opie­ra się na frag­men­tach) takiej nar­ra­cji: czło­wiek nie pozna­je ina­czej jak poprzez opo­wia­da­nie sobie (o) rze­czy­wi­sto­ści. Nie na dar­mo śle­dząc mecha­ni­zmy powsta­wa­nia tego, co moż­na by nazwać repre­zen­ta­cją pozna­wa­ne­go świa­ta, kry­tyk cytu­je Wit­t­gen­ste­ina. Co praw­da autor Urwa­ne­go śla­du chęt­niej uży­wa for­mu­ły „rekon­struk­cja pew­nej świa­do­mo­ści”, lecz nie zmie­nia to fak­tu, że czło­wiek Guto­ro­wa rekon­stru­uje prze­kaz rze­czy­wi­sto­ści prze­kła­da­jąc sym­bo­le na inne sym­bo­le. A gdy­by ktoś rzekł: Skąd mam wie­dzieć, co on ma na myśli, prze­cież widzę tyl­ko jego zna­ki, to odpo­wiem: A skąd on ma wie­dzieć, co ma na myśli – prze­cież on też ma tyl­ko swo­je zna­ki (Docie­ka­nia filo­zo­ficz­ne).

Poję­ciem, od któ­re­go Guto­row wyraź­nie stro­ni – nie tyl­ko w meto­do­lo­gicz­nych dekla­ra­cjach, choć te wyda­ją się bar­dziej kon­se­kwent­ne niż prak­ty­ka auto­ra Nie­pod­le­gło­ści gło­su, kry­ty­ka i histo­ry­ka lite­ra­tu­ry – jest „całość”. Jeśli nawet bywa w Urwa­nym śla­dzie mowa o cało­ści – w róż­nym jej rozu­mie­niu: arty­stycz­nym (wiersz, pro­jekt lite­rac­ki i jego odczy­ta­nie), filo­zo­ficz­nym (świa­to­po­gląd, sfor­mu­ło­wa­ny czy imma­nent­nie obec­ny w tek­ście, względ­nie zespo­le tek­stów), egzy­sten­cjal­nym (doświad­cze­nie wpi­sa­ne w tekst, a tak­że z tek­stu wypro­wa­dzo­ne) – to całość ta zosta­je poka­za­na w swo­jej umow­no­ści, tym­cza­so­wo­ści. Jest otwar­ta lub nie­do­mknię­ta, nie-cią­gła, poszar­pa­na. Przy­kład: Dzie­ło Kar­po­wi­cza – czy taki abs­trak­cyj­ny twór ist­nie­je? l czy sam poeta jest weń wpi­sa­ny? Jeśli moje intu­icje są słusz­ne, pro­sta odpo­wiedź na te pyta­nia nie jest moż­li­wa, chy­ba że obar­czy­my ją masą przy­pi­sów, zastrze­żeń i dopo­wie­dzeń. Jest to bowiem dzie­ło otwar­te, wciąż w toku, a momen­ty zamknię­cia są wpi­sa­ne w nie­ustan­nie toczą­ce się w nim gry języ­ko­we.

Pyta­nie Guto­ro­wa – to i wie­le podob­nych – bynaj­mniej nie powin­no być zro­zu­mia­ne jako figu­ra reto­rycz­na. Powra­ca­nie do zagad­nień pozor­nie wyja­śnio­nych, a tak­że upo­rczy­we nawro­ty do kwe­stii – moż­na by przy­pusz­czać – nie­roz­strzy­gal­nych, to kon­se­kwen­cja filo­zo­fii języ­ka, jaką przyj­mu­je kry­tyk. Język (języ­ki) poezji i język jej inter­pre­ta­cji są żywio­łem reto­rycz­nych prze­ci­wieństw, nie­koń­czą­cą się wal­ką o sens i zna­cze­nie (ulu­bio­na for­mu­ła auto­ra: pro­blem (…) posta­wio­ny nie­ja­ko na ostrzu noża). Pro­ce­sy rzą­dzą­ce powsta­wa­niem zna­czeń w poezji Wirp­szy nazy­wa Guto­row – kolej­no – kon­struk­cją, dekom­po­zy­cją i rekon­struk­cją. Moż­na by je roz­sze­rzyć na (każ­dy) akt pisa­nia i akt lek­tu­ry; kon­struk­cji doko­na wów­czas poeta, a pod­czas czy­ta­nia zaj­dzie dekom­po­zy­cja – by czy­ta­ją­cy mógł poku­sić się o rekon­struk­cję zna­czeń. W koń­cu – zasad­nie podej­rze­wa kry­tyk – „zna­cze­nie” to nasza tęsk­no­ta za świa­tem sta­bil­nym i nie­zmien­nym (…). Myślę, że nie­któ­re z roz­po­znań Guto­ro­wa, zwłasz­cza te doty­czą­ce prze­kła­du egzy­sten­cjal­ne­go doświad­cze­nia „czło­wie­ka nie­ufor­mo­wa­ne­go” (auto­ra i czy­ta­ją­ce­go) na napię­cia i „impul­sy reto­rycz­ne”, prze­bie­ga­ją­ce w wier­szu, z łatwo­ścią pod­da­ją się uni­wer­sa­li­za­cji. Choć­by zdia­gno­zo­wa­ny w szki­cu o Faeto­nie Wirp­szy dra­mat świa­do­mo­ści, któ­ra w kon­fron­ta­cji ze świa­tem doko­nu­je kolej­nych prób arty­ku­la­cji: sie­bie i ota­cza­ją­ce­go świa­ta – bez tru­du (choć w róż­nym stop­niu) moż­na odnieść do więk­szej czę­ści poro­man­tycz­nej poezji. Z jed­nym może zastrze­że­niem. Dra­mat ten zacho­dzi w świa­do­mo­ści zarów­no twór­cy, jak i odtwór­cy. Zgod­nie zjed­na z naj­bar­dziej roz­po­zna­wal­nych fraz współ­cze­snej pol­skiej liry­ki: Wiersz wycho­dzi z domu i nigdy nie wra­ca.

Pośród roz­licz­nych zalet pro­jek­tu kry­tycz­no­li­te­rac­kie­go Guto­ro­wa – tyl­ko nie­któ­re z nich uda­ło się tu wypunk­to­wać – moż­na też odna­leźć (nie­licz­ne) wady. Nie ma w tym zda­niu pomył­ki: w Urwa­nym śla­dzie ewen­tu­al­ne wady – kon­cep­cji kry­tycz­nej, nie książ­ki – roz­ło­żo­ne są mię­dzy zale­ta­mi. Jacek Guto­row otwar­cie wyzna­je, że kry­ty­ka jest dla nie­go współ­pra­cą z tek­stem wybit­nym lub przy­naj­mniej dobrym. Oczy­wi­ście, doty­czy to tak­że opi­sy­wa­ne­go tomu. Kry­ty­ka lite­rac­ka, przed któ­rą posta­wio­no taki cel, tra­ci (wła­ści­wie dobro­wol­nie odda­je) narzę­dzia słu­żą­ce oce­nia­niu, hie­rar­chi­za­cji doko­nań, prze­sta­je pod­po­wia­dać roz­wią­za­nia i pro­jek­to­wać lite­ra­tu­rę. Czy w isto­cie jest to wada? Może jed­nak zależ­ność tę wol­no umie­ścić mię­dzy zale­ta­mi – jako ich kon­se­kwen­cję; albo jako kata­li­za­tor tych zalet? Pyta­nie pozo­sta­wiam bez odpo­wie­dzi. Wbrew rezer­wie oka­zy­wa­nej histo­ry­kom lite­ra­tu­ry autor Urwa­ne­go śla­du zacho­wu­je przy­wi­le­je i nawy­ki histo­ry­ków. Któ­ry z nich nie zna uczu­cia przy­wią­za­nia i sym­pa­tii dla boha­te­ra wła­snej nar­ra­cji? Któ­ry nie uległ poku­sie zanie­cha­nia oce­ny – kto unik­nął empa­tycz­ne­go wcho­dze­nia w rolę pozna­wa­ne­go pisa­rza, przej­mo­wa­nia choć­by czę­ści jego gestów arty­stycz­nych? Histo­ry­cy lite­ra­tu­ry w stop­niu więk­szym niż kry­ty­cy bywa­ją nara­że­ni na takie „nie­bez­pie­czeń­stwa”. Jacek Guto­row nie­wąt­pli­wie jest histo­ry­kiem lite­ra­tu­ry: w Urwa­nym śla­dzie, kie­dy two­rzy linię poetyc­ko-lin­gwi­stycz­ną – Wirp­sza, Kar­po­wicz, Róże­wicz, Sosnow­ski – i w Nie­pod­le­gło­ści gło­su, gdy czy­ta poetów wyro­słych w Nowej Fali, by następ­nie przejść do młod­szych od nich – m. in. (wła­śnie) Sosnow­skie­go, Pió­ry – i jesz­cze młod­szych – Sen­dec­kie­go czy Maje­ra­na.