Powinność wiersza

W 1988 roku powsta­ło w Medio­la­nie cza­so­pi­smo „Poesia”, któ­re­go tytuł nawią­zy­wał do słyn-nego pisma Mari­net­tie­go, wycho­dzą­ce­go w latach 1905–1909 w tym samym mie­ście. Przez bli­sko pół­to­ra roku każ­dy numer „Poezji” otwie­ra­ło pyta­nie Che cos’è la poesia? (Czym jest poezja?). Z proś­bą o odpo­wiedź redak­cja zwró­ci­ła się do ludzi w jakiś spo­sób zwią­za­nych z lite­ra­tu­rą i zaj­mu­ją­cych się poezją, ale nie­ko­niecz­nie pisa­rzy. W dru­gim nume­rze poja­wił się na przy­kład tekst Tade­usza Kan­to­ra, któ­ry dwa lata wcze­śniej popro­wa­dził w Medio­la­nie słyn­ne semi­na­rium dla stu­den­tów Szko­ły Ele­men­tar­nej Sztu­ki Dra­ma­tycz­nej („Lek­cje medio­lań­skie”). W wyda­niu jesien­nym uka­zał się zna­ko­mi­ty esej Jacqu­esa Der­ri­dy o dyk­ta­cie poezji. Obok poetów w ankie­cie wzię­li zatem udział filo­zo­fo­wie, teo­re­ty­cy, ludzie sztu­ki i teatru, muzy­cy i kry­ty­cy. W zamy­śle pomy­sło­daw­ców taka wie­lość per­spek­tyw mia­ła posze­rzyć dys­ku­sję nad poezją o nowe kon­tek­sty, przy­po­mnieć pomi­ja­ne i mar­gi­na­li­zo­wa­ne wąt­ki. Żeby nadać zda­rze­niu jesz­cze więk­szą wagę, każ­dy numer zamy­ka­ło syme­trycz­ne pyta­nie Che cos’e­ra la poesia? (Czym była poezja?). Do tej rubry­ki redak­to­rzy wybra­li dzie­sięć tek­stów archi­wal­nych, od Pla­to­na do Fran­za Kaf­ki, któ­re mia­ły uświa­do­mić czy­tel­ni­kom zmia­ny w rozu­mie­niu natu­ry i celów poezji, a tak­że tym­cza­so­wy i w dużej mie­rze przy­pad­ko­wy cha­rak­ter nowych odpo­wie­dzi. Sko­ro histo­ria roz­wa­żań nad isto­tą poezji obfi­tu­je w tak rady­kal­nie róż­ne sta­no­wi­ska i posta­wy, to zna­czy, że nie ma sen­su dążyć dziś do sfor­mu­ło­wa­nia jed­nej fun­da­men­tal­nej teo­rii wier­sza. Trze­ba raczej otwo­rzyć się na wie­lość per­spek­tyw i języ­ków, róż­no­rod­ność tra­dy­cji i moty­wa­cji, z któ­rych wyra­sta­ją lite­rac­kie i teo­re­tycz­ne for­mu­ły. Nowe odpo­wie­dzi mają zatem z koniecz­no­ści ogra­ni­czo­ny zasięg, są wyra­zem zaan­ga­żo­wa­nia w pra­cę rozu­mie­nia poezji przez poszcze­gól­nych pisa­rzy czy filo­zo­fów, któ­rzy defi­niu­ją lite­ra­tu­rę i język poetyc­ki na wła­sną rękę i na swój wła­sny uży­tek. Tych enun­cja­cji nie legi­ty­mi­zu­je już żad­na idea nad­rzęd­na, nie ma sta­bil­ne­go punk­tu odnie­sie­nia, któ­ry mógł­by jed­ną z odpo­wie­dzi wynieść ponad inne. No chy­ba że za taką ideę uzna­my uży­tecz­ność danej for­mu­ły. Wia­do­mo jed­nak, że uży­tecz­ność zawsze jest tym­cza­so­wa, lokal­na i przy­god­na. To, co uży­tecz­ne w okre­ślo­nym miej­scu i cza­sie, w innych oko­licz­no­ściach może być cał­ko­wi­cie nie­sku­tecz­ne.

Tak argu­men­to­wa­ła redak­cja „Poezji” na począt­ku 1988 roku, kie­dy kształ­to­wał się pro­fil pisma. Mimo zbież­no­ści nazwy i miej­sca, nowa „Poezja” mia­ła rady­kal­nie róż­nić się od swo­jej futu­ry­stycz­nej poprzed­nicz­ki. Kie­dy w 1905 roku Mari­net­ti zakła­dał cza­so­pi­smo lite­rac­kie, marzył o total­nej rewo­lu­cji w poezji. Chciał wymieść archi­wum z prze­sta­rza­łych kon­wen­cji, któ­re nie dawa­ły żad­nej nadziei na wyra­że­nie w języ­ku poezji rewo­lu­cyj­ne­go ducha cza­su. „Poesia” z począt­ku XX wie­ku nie była forum roz­ma­itych opcji lite­rac­kich, nie wal­czy­ła o lite­rac­ki wie­lo­głos. Celem Mari­net­tie­go było roz­mon­to­wa­nie tra­dy­cji, zerwa­nie z pew­ny­mi spo­so­ba­mi pisa­nia i usta­no­wie­nie nowe­go porząd­ku este­tycz­ne­go, porząd­ku nowo­cze­sne­go, czy­li takie­go, w któ­rym nowo­cze­sny świat znaj­du­je swe odbi­cie w nowo­cze­snym języ­ku. Wal­cząc z tra­dy­cją, Mari­net­ti jed­no­cze­śnie wal­czył z inny­mi pomy­sła­mi na lite­ra­tu­rę, inny­mi for­mu­ła­mi, defi­ni­cja­mi, teo­ria­mi i filo­zo­fia­mi wier­sza. Nowa „Poezja” uzna­ła taką posta­wę za błęd­ną, albo­wiem w świe­cie pono­wo­cze­snym rady­kal­ne mani­fe­sty wyra­ża­ją­ce pra­gnie­nie total­nej zmia­ny są nie­moż­li­we do zre­ali­zo­wa­nia.

Tego entu­zja­zmu wystar­czy­ło na rok i trzy mie­sią­ce. W stycz­niu 1989 roku znik­nę­ła rubry­ka „Czym była poezja?”, w kwiet­niu nato­miast redak­cja zamknę­ła całą ankie­tę. Cie­ka­we, że uza­sad­nie­nie odsy­ła­ło do tych samych wąt­ków – tym­cza­so­wo­ści i przy­god­no­ści for­muł – ale tym razem wąt­ki te były pre­zen­to­wa­ne w nega­tyw­nym świe­tle. Defi­ni­cje i for­muł­ki nie odgry­wa­ją już pra­wie żad­ne­go zna­cze­nia. Tyl­ko w nie­licz­nych śro­do­wi­skach o bar­dziej kon­ser­wa­tyw­nych poglą­dach na lite­ra­tu­rę cią­gle two­rzy się uni­wer­sal­ne recep­tu­ry, ale domi­nu­je ten­den­cja odwrot­na: zanie­cha­nie jało­wych roz­wa­żań nad isto­tą lite­ra­tu­ry i kon­cen­tra­cja na pisa­niu, na akcie pisa­nia i jego kon­tek­stach. Moż­na oczy­wi­ście orga­ni­zo­wać ankie­ty i dys­ku­sje, by wysłu­chać kil­ku ogól­nych opi­nii o natu­rze wier­sza, ale lepiej zająć się spra­wa­mi prak­tycz­ny­mi: jak poezja zna­czy, jak jest zbu­do­wa­ny wiersz, jaką funk­cję speł­nia język poetyc­ki w naszej kul­tu­rze, jaką poezję dziś czy­ta­my i jak to robi­my? Zamiast teo­rii – prak­ty­ka, zamiast pra­wo­daw­czej defi­ni­cji – obja­śnia­nie, zamiast powin­no­ści – swo­bo­da uży­cia.

Ankie­tę medio­lań­skiej „Poezji” przy­po­mnia­łem sobie pod­czas lek­tu­ry Roz­biór­ki, któ­ra pre­zen­tu­je wier­sze, roz­mo­wy i por­tre­ty 26 poetów. Pomysł na tę książ­kę był pro­sty: Mag­da­le­na Rybak popro­si­ła poszcze­gól­nych auto­rów o wybór jed­ne­go wier­sza, o któ­rym mogli­by opo­wie­dzieć czy­tel­ni­kom. Sło­wo „roz­mo­wy” w pod­ty­tu­le tej książ­ki jest zde­cy­do­wa­nie na wyrost, ponie­waż Rybak ogra­ni­cza się do kil­ku pytań, któ­re w róż­nej for­mie nie­ustan­nie powra­ca­ją w Roz­biór­ce. Jak powstał dany wiersz? W jakich oko­licz­no­ściach poeta nad nim pra­co­wał? Jak jest zbu­do­wa­ny? Do jakich praw­dzi­wych lub wymy­ślo­nych zda­rzeń odsy­ła? Czy jest zako­rze­nio­ny w rze­czy­wi­sto­ści? Jaki ma zwią­zek z inny­mi tek­sta­mi? Zale­d­wie kil­ka razy pada­ją ogól­ne kwe­stie: „Czym jest poezja? Czym jest wiersz?”, ale poeci nie chcą na nie odpo­wia­dać, ucie­ka­ją od tych pytań, kry­jąc się za opo­wie­ścia­mi o poje­dyn­czym wier­szu, za histo­rią o jego powsta­niu i zna­cze­niu. Moc­ne sądy o isto­cie poezji poja­wia­ją się bar­dzo rzad­ko, a nawet jeśli się poja­wia­ją, to raczej w odnie­sie­niu do twór­czo­ści innych auto­rów. Prze­py­ty­wa­ni przez Mag­da­le­nę Rybak pisa­rze robią wszyst­ko, by wymknąć się z nie­wy­god­nej prze­strze­ni abs­trak­cji, a ich gest do złu­dze­nia przy­po­mi­na gest redak­to­rów wło­skie­go pisma. Tak­że tutaj raz po raz sły­chać zapew­nie­nia o wyczer­pa­niu się ogól­nych mode­li rozu­mie­nia poezji. Daje o sobie znać rów­nież prze­ko­na­nie o tym­cza­so­wo­ści poetyc­kie­go gestu, na któ­re zwra­ca­li uwa­gę redak­to­rzy „Poezji”.

Jerzy Jar­nie­wicz, z któ­re­go wier­sza pocho­dzi tytu­ło­wa „roz­biór­ka”, powia­da, że „nie­śmier­tel­ność wier­sza to hanieb­na, nie­ludz­ka idea”. Jego utwór „Szta­fe­ta poko­leń” opo­wia­da m.in. o naszym sto­sun­ku do języ­ka, o tym, że to nie my umiesz­cza­my w naszym wnę­trzu język, to nie my zamy­ka­my w sobie sło­wa, ale to one zamy­ka­ją nas. Zamknię­cie w języ­ku to zna­ny wątek, noto­rycz­nie poja­wia­ją­cy się w nowo­cze­snej teo­rii poezji. Ale Jar­nie­wicz idzie dalej. Według nie­go pisa­nie wymie­rzo­ne jest wła­śnie prze­ciw­ko tej znie­wa­la­ją­cej mocy słów. Jeśli sce­na pier­wot­na poezji pole­ga na tym, że zosta­je­my zamknię­ci w sło­wie, to cały wysi­łek, jaki poeta następ­nie podej­mu­je, pole­ga na wyrwa­niu się z owe­go uści­sku, otwar­ciu języ­ka na rze­czy­wi­stość, wychy­le­niu się w stro­nę świa­ta i jego zmy­sło­wej powierzch­ni. „Jestem dale­ki od twier­dze­nia, że nie ma nic poza języ­kiem. Piszę wier­sze mię­dzy inny­mi dla­te­go, żeby się temu prze­ciw­sta­wić. Żeby nie dać się języ­ko­wi uwię­zić. Żeby pozwo­lić ode­zwać się poza­ję­zy­ko­wej cie­le­sno­ści”. Kie­dy jed­nak otwo­rzy­my język na świat i jego zmy­sło­wą powierzch­nię, wów­czas otwo­rzy­my go tak­że na prze­mi­ja­nie. Zegar zacznie odmie­rzać czas języ­ka. Cie­le­sność może zaist­nieć w wier­szu jedy­nie za cenę jego trwa­ło­ści. Poezja wyra­sta z cza­su, w któ­rym powsta­je, jest zwią­za­na z chwi­lą, z pew­ną histo­rią, czy­li z jed­nej stro­ny z opo­wie­ścią o przy­go­dach świa­ta, z dru­giej zaś z okre­ślo­nym cza­sem histo­rycz­nym. Czas wier­sza jest zatem ogra­ni­czo­ny, jego język prę­dzej czy póź­niej sta­je się nie­zro­zu­mia­ły, zna­cze­nia zacie­ra­ją się jak mone­ty zbyt dłu­go krą­żą­ce w obie­gu. Z dru­giej stro­ny poezja, któ­ra celu­je w nie­śmier­tel­ność, któ­ra chce wyjść poza czas, jest od same­go począt­ku mar­twa. „Sam jed­nak doko­naj roz­bio­ru słów, w któ­rych nas zamknię­to” – ta fra­za z wier­sza Jar­nie­wi­cza stresz­cza stra­te­gię poetów, któ­rzy opu­ści­li prze­strzeń uni­wer­sal­nych teo­rii, dla któ­rych abs­trak­cyj­ne pyta­nie o isto­tę poezji stra­ci­ło jakie­kol­wiek zna­cze­nie w momen­cie kon­fron­ta­cji ze „sto­sem pokru­szo­nych obra­zów” histo­rii. Roz­biór­kę trze­ba prze­pro­wa­dzić na wła­sną rękę poza zna­jo­my­mi i dają­cy­mi pew­ność punk­ta­mi odnie­sie­nia. Demon­taż słów to w tym przy­pad­ku rów­nież demon­taż tra­dy­cji, zwi­ja­nie archi­wum, do któ­re­go być może nie ma już sen­su zaglą­dać. Daw­ne gatun­ki i kon­wen­cje, daw­ne defi­ni­cje i for­mu­ły poetyc­kie nie mogą się przy­dać, ponie­waż powsta­ły w innym cza­sie, były czę­ścią innej histo­rii.

Piotr Som­mer w podob­nym tonie mówi o „rze­czo­wych chwi­lach” poezji, któ­rych nie da się opi­sać ina­czej niż za pomo­cą wier­sza. Nie moż­na ich spa­ra­fra­zo­wać, nie moż­na dodać do tek­stu poetyc­kie­go żad­ne­go odau­tor­skie­go komen­ta­rza, bo omó­wie­nie utrwa­la zapi­sa­ną chwi­lę, a ta powin­na zro­bić to, co do niej nale­ży, czy­li swo­bod­nie prze­mi­nąć, zabie­ra­jąc ze sobą język, któ­ry z niej wyra­sta. Wiersz nale­ży bro­nić – jak powia­da Som­mer – przed bes­ser­wi­ser­ką komen­ta­rza, przed poety­za­cją, para­bo­li­za­cją, ale­go­ry­za­cją i czym tam jesz­cze. Odrzu­ce­nie odau­tor­skie­go wyja­śnie­nia dosko­na­le współ­gra z odrzu­ce­niem pytań o natu­rę wier­sza, bo w obu przy­pad­kach cho­dzi o przej­ście z prze­strze­ni ogól­no­ści (język teo­rii, komen­tarz) do sfe­ry poje­dyn­czo­ści (tekst poetyc­ki). Z ale­go­rii czy para­bo­li moż­na wywieść spój­ną opo­wieść, nar­ra­cję, któ­rej zna­cze­nia orga­ni­zu­ją się wokół jed­ne­go punk­tu cen­tral­ne­go. Język pozba­wio­ny ale­go­rii zaś to język – jak pisał nie­gdyś John Cage – zde­mi­li­ta­ry­zo­wa­ny, czy­li pozba­wio­ny mecha­ni­zmów znie­wa­la­ją­cych pod­miot.

Ryszard Kry­nic­ki rów­nież nawią­zu­je do wąt­ku tym­cza­so­wo­ści poezji, choć w nie­co innym kon­tek­ście. Autor „Byłem tutaj” powia­da, że bar­dzo dłu­go „cho­dzi z wier­sza­mi” w sobie. Pew­ne fra­zy tkwią w nim w posta­ci zaląż­ko­wej, odkła­da­ją się w pamię­ci i dopie­ro po wie­lu tygo­dniach, cza­sem mie­sią­cach zawią­zu­je się jakaś całość. Nie zna­czy to jed­nak, że taki „wycho­dzo­ny” utwór jest już goto­wy. Wiersz zaczy­na „cho­dzić” swo­ją dro­gą i co rusz tra­ci na zna­cze­niu. „Rzad­ko mam poczu­cie, że mój wiersz jest już goto­wy i że nicze­go nie chciał­bym w nim zmie­nić. Gdy­bym był mala­rzem, nale­żał­bym praw­do­po­dob­nie do tych, któ­rzy zakra­da­ją się do muzeum, żeby coś popra­wić w swo­im dzie­le, albo do tych, któ­rzy malu­ją cykle obra­zów, w któ­rych jeden motyw poja­wia się w róż­nych warian­tach”. Popra­wia­nie wier­sza moż­na trak­to­wać jako dąże­nie do dosko­na­ło­ści, jako nie­ustan­ne udo­sko­na­la­nie for­my. Ale moż­na w tym autor­skim geście dostrzec impuls prze­ciw­ny: nie­wia­rę w dosko­na­łość, prze­ko­na­nie o prze­mi­jal­no­ści for­my. Wpro­wa­dza­jąc popraw­ki, poeta prze­rzu­ca kład­kę pomię­dzy wier­szem i teraź­niej­szą chwi­lą. Tekst nie­ustan­nie się zmie­nia, tak jak bez­u­stan­nie zmie­nia­ją się warun­ki lek­tu­ry. Pisarz nakła­da kolej­ne war­stwy języ­ka, wyci­ska­jąc na nim znak cza­su. Każ­da zmia­na jest jak data zano­to­wa­na pod wier­szem. W zna­ko­mi­tym ese­ju o Cela­nie Der­ri­da pisze, że poezja jest zapi­sy­wa­niem nie­wi­dzial­nych i nie­czy­tel­nych dat, jest świę­tem nie­po­wta­rzal­nych wyda­rzeń, któ­rym co rok odda­je­my cześć z peł­ną świa­do­mo­ścią, że każ­da rocz­ni­ca jest tyleż pamiąt­ką, co zatra­tą, zani­kiem. Cią­gle popra­wia­ny obraz z cza­sem tra­ci kon­tu­ry, jego kolo­ry zle­wa­ją się naj­pierw w jed­ną inten­syw­ną bar­wę, któ­ra z wol­na blak­nie, aż do cał­ko­wi­te­go zanik­nię­cia.

To zako­rze­nie­nie pisa­nia i myśle­nia o poezji w kon­kret­nym cza­sie (a czę­sto tak­że w kon­kret­nym miej­scu i doświad­cze­niu) bar­dzo czę­sto powra­ca w Roz­biór­ce. Ale są też inne cie­ka­we wąt­ki. Jeden z nich jest ści­śle zwią­za­ny ze wspo­mnia­nym przez Jar­nie­wi­cza zamiesz­ki­wa­niem w języ­ku. Mar­cin Sen­dec­ki już na samym począt­ku zastrze­ga, że nie potra­fi zaj­mu­ją­co odpo­wie­dzieć na pyta­nie, czym jest poezja, nato­miast wiersz defi­niu­je jako „układ słów”. Sły­chać tutaj pogłos dobrze zna­nej wymia­ny zdań mię­dzy Mal­lar­mém i Dega­sem na temat pisa­nia wier­szy. Degas chwa­lił się, że ma wie­le kon­cep­tów i idei, któ­re w każ­dej chwi­li może wyko­rzy­stać w swo­jej pra­cy. Mal­lar­mé ze spo­ko­jem i nie­ukry­wa­ną wynio­sło­ścią odpo­wia­dał, że wier­sze robi się ze słów, a nie z kon­cep­tów. Andrzej Sosnow­ski powia­da, że na począt­ku na hory­zon­cie maja­czą poje­dyn­cze sło­wa lub fra­zy, któ­re następ­nie pocią­ga­ją za sobą inne sło­wa i otwie­ra­ją kolej­ne nie­prze­wi­dy­wal­ne obsza­ry. „Dzię­ki takim słow­nym prze­bie­gom mam wra­że­nie, że coś Ťwy­da­je sięť lub Ťwy­da­je sie­bieť na świat, tak jak­by kolej­ne odsło­ny nie poja­wia­ły się za spra­wą naszej ini­cja­ty­wy, lecz za spra­wą obda­rzo­nej wolą cało­ści, któ­ra ku cze­muś samo­dziel­nie cią­ży. I dla­te­go pisa­nie pole­ga tu raczej na nasłu­chi­wa­niu i ocze­ki­wa­niu na impul­sy, ale na wła­ści­we impul­sy, wła­ści­we tyl­ko dla tej rze­czy, któ­ra sama wła­śnie powsta­je”. Nale­ży się zgu­bić w języ­ku, prze­mie­rzać go we wszyst­kie stro­ny i cze­kać na to, co przyj­dzie ze stro­ny mowy jako impuls do pisa­nia, trze­ba powie­rzyć się języ­ko­wi i dać się unieść w nie­prze­wi­dy­wal­ną, ale wła­ści­wą – wła­ści­wą dla tej jed­nej zapi­sa­nej rze­czy – stro­nę. Wiersz jest niczym „nie­wę­drow­ny wir” z wier­sza Sosnow­skie­go „Po tęczy”, któ­ry ścią­ga nas pod powierzch­nię słów, gdzie toczy się osza­ła­mia­ją­cy i śmier­tel­ny taniec zna­czeń.

Dla­cze­go „śmier­tel­ny”? Na to pyta­nie w Roz­biór­ce nie pada bez­po­śred­nia odpo­wiedź. Ale udzie­lił jej ongiś Mau­ri­ce Blan­chot w krót­kim ese­ju „Poezja mimo­wol­na”. Tekst Blan­cho­ta był recen­zją z nie­wiel­kiej książ­ki Pau­la Élu­ar­da pt. Poezja mimo­wol­na i poezja inten­cjo­nal­na, któ­ra uka­za­ła się w 1943 roku. Inten­cjo­nal­ność nale­ży tutaj rozu­mieć jako taki spo­sób pisa­nia, w któ­rym ini­cja­ty­wa poety odgry­wa naj­waż­niej­szą rolę. Mimo­wol­ność zaś ozna­cza pod­da­nie się języ­ko­we­mu impul­so­wi, o któ­rym mówił Sosnow­ski. Blan­chot pisze, że poezja każ­de­go cza­su dąży do osła­bie­nia autor­skiej inten­cji. Wiersz poja­wia się pod nie­obec­ność poety. Pisa­niu nie może towa­rzy­szyć instynkt przy­własz­cze­nia. Blan­chot posu­wa się do stwier­dze­nia, że poezja nie nale­ży do auto­ra i jest czymś, co powsta­je bez udzia­łu twór­cy. Naj­istot­niej­szy ele­ment poetyc­kiej aktyw­no­ści pole­ga na zamia­nie języ­ka dzia­ła­nia na język, któ­re­go sło­wa nie posia­da­ją żad­nej prak­tycz­nej war­to­ści, nie mają abso­lut­nie żad­nej powin­no­ści. Taka zamia­na pozwa­la temu, kto jej doko­nu­je przy­jąć cał­ko­wi­cie inną posta­wę wobec same­go sie­bie i rze­czy­wi­sto­ści. Wiersz powsta­je za cenę odrzu­ce­nia zwy­cza­jo­wych obo­wiąz­ków języ­ka, za cenę zerwa­nia wię­zów łączą­cych język ze świa­tem. Poezja jest – jak pisze Blan­chot – wyro­kiem śmier­ci na uży­tecz­nych for­mach i war­to­ściach, co ozna­cza, że inten­cja poety nie ma żad­ne­go zna­cze­nia. Mamy tutaj do czy­nie­nia z dosko­na­łym prze­ci­wień­stwem tym­cza­so­wo­ści wier­sza. Tak rozu­mia­na poezja nie jest zako­rze­nio­na w kon­kret­nym cza­sie czy miej­scu, bo wszel­ka kon­kret­ność zosta­je uśmier­co­na w ini­cjal­nym akcie pisar­skim.

Ten arcy­no­wo­cze­sny spo­sób myśle­nia o lite­ra­tu­rze jest obec­ny w Roz­biór­ce, choć w nie­co osła­bio­nej posta­ci. Wiersz Sosnow­skie­go nie jest do koń­ca „solip­sy­stycz­ny”, nie zamy­ka nas w języ­ku, ale też nie zwra­ca się bez­po­śred­nio w stro­nę jakiejś zna­nej zewnętrz­no­ści. Mówiąc naj­kró­cej, poezja Sosnow­skie­go jest świa­dec­twem cią­głe­go ruchu języ­ka. Wiersz jest uwi­kła­ny zarów­no w świat, jaźń, jawę i sen, jak też w sam akt pisa­nia. Dzia­ła­ją w nim sprzecz­ne impul­sy. Efek­tów tego napię­cia nie moż­na prze­wi­dzieć, choć – jak z upo­rem powta­rza Sosnow­ski – są one w danej chwi­li i dla kon­kret­ne­go wier­sza wła­ści­we i koniecz­ne.

Prze­py­ty­wa­ni przez Mag­da­le­nę Rybak poeci repre­zen­tu­ją roz­ma­ite poety­ki i śro­do­wi­ska, ale mimo wszyst­kich róż­nic, łączy ich jed­no: żaden z dwu­dzie­stu sze­ściu auto­rów nie mówi o zobo­wią­za­niach, któ­rym nale­ży uczy­nić zadość w pisa­niu. Poezja, przy­naj­mniej ta, o któ­rej opo­wia­da­ją boha­te­ro­wie Roz­biór­ki, nie ma z góry zało­żo­nych powin­no­ści. Cza­so­pi­smo „Poesia” zamy­ka­ło swo­ją ankie­tę przy­po­mnie­niem tek­stu Cesa­re­go Pave­se „Poezja i wol­ność”. Pave­se napi­sał w nim, że jeśli wiersz posia­da jakie­kol­wiek obo­wiąz­ki, to tyl­ko wobec same­go sie­bie, a poezja jest tą sfe­rą nasze­go życia, w któ­rej moż­na powie­dzieć wszyst­ko na wszyst­kie moż­li­we spo­so­by. Oczy­wi­ście od cza­su do cza­su pró­bu­je­my tę sfe­rę ogra­ni­czyć, ale do tej pory jesz­cze niko­mu ta sztu­ka się nie uda­ła.