O czym mówimy, gdy w XXI w. mówimy o picturebooks w kraju i na świecie? Na pewno nie mówimy o Orbis Pictus Jana Ámosa Komenskiego (Comeniusa) z drugiej połowy wieku XVII, pierwszej ilustrowanej książce dla dzieci. W następnej kolejności nie mówimy o XVIII- i XIX-wiecznych propozycjach angielskich i niemieckich, a kończymy to niemówienie Alicją w Krainie Czarów i Alicją po drugiej stronie lustra, niepokojąco (jak to określa tradycja) i czarno-biało (co już widać gołym okiem), zilustrowanymi przez Johna Tenniela w 1866 r. Tenniel był karykaturzystą „Puncha” i ten temperament widać w ilustracjach do obu Alicji. Obecnie mogą się wydawać nieco pozbawione magii.
W drugiej dekadzie XXI w. skupiamy się na definicji, według której picturebook to taki utwór, w którym ilustracje są równie ważne dla odbioru książki jak sam tekst. Jednak w odniesieniu do niektórych powstających obecnie picturebooks taka definicja jest zawężeniem. Owe równe role to więcej niż oczywisty punkt wyjścia do nieprzerwanego, pełnego pasji i nieprzewidywalnego dialogu tekstu i obrazu.
Where the Wild Things Are Maurice’a Sendaka, jedna z tych książek, które wyznaczają początki nowoczesnego pojmowania pojęcia picturebook, wznawiana, adaptowana, przetwarzana, wystawiana jako opera, a ostatecznie sprzedana w 19 milionach kopii, początkowo nie spotkała się z dobrym przyjęciem. Ale Amerykanie dość szybko naprawili swój błąd w ocenie tej książki. W Polsce do jej przyjęcia w ogóle nie doszło, bo nie doczekaliśmy się polskiego wydania. Oto początek długiej listy tego, czego się nie doczekaliśmy.
MAMO, KUP MI PICTUREBOOK
Iwona Chmielewska, polska autorka najżarliwiej chyba oddana idei picturebook, łączy swój entuzjazm z talentem i potencjałem intelektualnym głównie na potrzeby wydawnictw – i tym samym dzieci – koreańskich. Trudno się dziwić, gdy opowiada, jak wygląda szukanie wydawcy na tamtym rynku:
Przedstawiam im gotowy projekt i moja agentka szuka najlepszego wydawcy. Najlepszego, czyli takiego, u którego najlepsze będą warunki finansowe, ale i papier, oprawa, design. Moja agentka wybiera wydawnictwa, które istnieją na rynku na tyle długo, by wykluczyć ich bankructwo w najbliższym czasie. Dlatego moja agentka nie pójdzie do wydawnictwa, które istnieje pięć lat, podczas gdy w Polsce większość tego typu wydawnictw istnieje pięć lat. Moja agentka uważa, że moje książki mają mi zapewnić emeryturę.
Jak zatem trafia na polski rynek? Niedawno miała miejsce polska premiera Pamiętnika Blumki, którego narratorką jest dziewczynka z sierocińca doktora Korczaka. Polską edycję przygotowało wydawnictwo Media Rodzina. Prawa do niej kupiło od wydawnictwa niemieckiego, na którego zamówienie książka powstała. W tym kontekście słowa o polskich elitach będących zakładnikami swojego sukcesu rynkowego w Niemczech nabierają dość groźnego znaczenia, na które autor tego bon motu chyba nie był przygotowany.
Nasze najlepsze autorki są lepiej znane za granicą niż u nas, niektóre – jak Joanna Concejo – niekiedy wcale nie są identyfikowane z polską ilustracją. Z czego wynika opór wydawnictw przed propozycjami, które mogłyby – gdyby nie czuły się nieco zniechęcone rezerwą, na jaką napotykały do tej pory – składać im takie twórczynie jak Chmielewska czy Concejo?
Diagnozą może być niska wrażliwość na obraz jako obiekt sztuki, a wysoka wrażliwość na punkcie własnego obrazu w oczach ludzi. Polski odbiorca boi się kontaktu z obrazem będącym częścią książki dla dziecka, bo obawia się swojej własnej infantylizacji. Brak poczucia bezpieczeństwa, biorący się z nieustannej walki o to, jak poważnie jest się postrzeganym, w kontakcie z medium tak wymagającym i chimerycznym generuje kolejny brak. Brak woli i ochoty przyswojenia mechanizmów umożliwiających współtworzenie książki razem z autorem w procesie jej interpretacji. Po wolność, po którą rutynowo sięgają czytelnicy poezji, nie decydują się sięgnąć czytelnicy picturebooks.
Skoro zgadzamy się, żeby poezja wymagała od nas dookreślenia miejsc niedookreślonych, a nawet upatrujemy w tym jeden z jej bardziej pociągających atrybutów, dlaczego nie chcemy tej ekscytującej gry uprawiać również z innymi dziełami? Gdy otrzymujemy zamkniętą rzecz do podziwiania, „Wymarsz straży nocnej” Rembrandta czy „Betsabee przy wodotrysku” Rubensa, udaje nam się nie uciec z piskiem i posłuchać, co obraz do nas mówi, nie tylko dlatego, że mówi do nas od setek lat za pomocą niezliczonych reprodukcji i analiz. Poezji wizualnej, która wymaga od nas – na początek – tylko otwartego umysłu i serca, zdecydowanie odmawiamy tego kredytu zaufania. Co ciekawe, to chyba dokładnie ten sam kredyt zaufania, jakim dobrze by było darzyć świat, ludzi, życie w tak zwanej ogólności.
Wobec takiego podejścia picturebook to na naszym rynku każda książka z obrazkami, w której ilustracje wzniosły się na pewien poziom dobroci i artyzmu. Jeśli to nie jest dowolna produkcja wydawnictwa Wilga, to w ocenie przeciętnego odbiorcy taka książka spełnia co najmniej połowę warunków, dla których można ją uznać za picturebook.
Jak to się stało, że zapoznawszy się z pojęciem, próbujemy opisywać nim niektóre produkty naszego rynku wydawniczego tylko po to, by dodać im prestiżu? Ani tego produktu nie tworząc teraz, ani nie mając w zakresie jego tworzenia godnej odnotowania historii, próbujemy zmieniać jego najbardziej ekscytujący sens. Z drugiej strony lubimy mylić picturebooks, których zadaniem jest przemieniać odbiorcę, z produktami czegoś w rodzaju „opcji projektowej”, znakomitymi, owszem, graficznie odważnymi, designerskimi książkami autorów takich jak Grażyna Lange. Design, który osiągnął pewien poziom, być może jest w stanie zaspokajać potrzeby duchowe niektórych odbiorców, ale nadal większości z nas trudno jest się popłakać nad najgenialniej nawet zaprojektowanym krzesłem.
JEŚLI NIE KUPA, TO NIETOLERANCJA
Ideą przekazywania kontrowersyjnych treści za pomocą ilustrowanych książek dla dzieci dopiero niedawno nasz rynek przejął się na serio, skupiając się zresztą, jak na razie, głównie na adaptowaniu propozycji zagranicznych.
Mieliśmy książkę o pingwinie wychowywanym przez dwa samce i było o niej głośno (choć jeśli porównać tę tematykę z koreańską Babcią, która kocha kwiaty o kobietach wykorzystywanych seksualnie przez żołnierzy japońskich, widać jak na dłoni, ile tabu zostało nam jeszcze do przełamania). Dużo powstaje książek okołonocnikowych, niektóre są jawnie terapeutyczne, co w tym przypadku oznacza pewne dramatyczne skróty fabularne i uproszczenia ilustracyjne.
Obowiązkowym trudnym tematem jest depresja mamy. Tymczasem na świecie cudowne właściwości komunikacyjne picturebooks wykorzystuje się do mówienia o tajemnicach bytu, interesujących także dla niedzieciatych dorosłych, którzy mogą nie chcieć wydawać pieniędzy na komiks o treningu czystości.
Mówienie o tajemnicach bytu staje się prostsze i bardziej obopólnie – dla autora i czytelnika – satysfakcjonujące dzięki nowemu językowi, jakim operuje picturebook. Słowo nie jest ilustrowane obrazkiem, słowo jest wpisywane w obraz, w konteksty, których wielość jest zależna tylko od wyobraźni i otwartości czytelnika. Przykładem książki, która dotyka tajemnicy zła, jest choćby Dym Joanny Concejo, wydany przez Tako.
Podczas dyskusji, jaka miała miejsce na temat tej książki w toruńskim Centrum Sztuki Współczesnej, padła ciekawa diagnoza, dlaczego boimy się Dymu, a nie boimy się oglądać pozostających w tej samej tematyce dokumentalnych zdjęć z hitlerowskich obozów zagłady. Oglądając zdjęcia wiemy, że to nie my na nich jesteśmy. Czytając i oglądając Dym, utożsamiamy się z bohaterami, tak jak zwykliśmy się utożsamiać z bohaterami innych przyswajanych przez nas fabuł.
Holokaust, śmierć, kalectwo, to ostatnie niekiedy dość widowiskowe – to wszystko pozostaje w spektrum zainteresowań światowego rynku picturebooks. Wydana w 2003 r. wspólna praca Freda Bernarda i Francois Roki Gesu Betz to oparta na faktach historia chłopca, który urodził się bez rąk i bez nóg w biednej rodzinie, na tyle dysfunkcjonalnej, że jedyną reakcją na jego przypadłość wydawało się oddanie malucha do cyrku. Historia jest, wbrew temu wstępowi, optymistyczna, ale nie perypetie dorastającego Gesu nas najbardziej powinny interesować, a dialog pomiędzy tekstem a obrazem. Realistyczne, dosadne, brudne ilustracje są jednocześnie pełne czułej grozy, zachwytu światem, który to zachwyt ogniskuje się w czymś w rodzaju błysku bezwarunkowej akceptacji dla niemożności zrozumienia tego, czym się zachwycamy. Na okładce niektórych wydań znalazł się obraz ze środka: matka Gesu właśnie go urodziła, chłopiec, szczelnie zawinięty w powijaki, leży u jej boku. Na jej twarzy, kobiety, która jako siódme czy ósme dziecko w rodzinie pozbawionej ojca urodziła przed chwilą najprawdopodobniej skazanego na zagładę kalekę, widnieje dokładnie ten sam blask, jaki widuje się na twarzach świeżo upieczonych matek trzykilowych bobasów z pełnym zestawem kończyn. Blask ten widziałam również na twarzach kobiet, które urodziły martwe dziecko, choć oczywiście szybko znikał. Nie jest to coś, co bylibyśmy w stanie zrozumieć. Ten drastyczny przykład jest doskonały do zobrazowania, jaką siłę wyrazu może mieć prawdziwa picturebook.
Z drugiej strony takie produkcje mogą budzić moralne zaniepokojenie, przypominając to, co Susan Sontag pisała o zdjęciach Diane Arbus jako o przykładzie tendencji do tłumienia i zmniejszania moralnej i sensorycznej wrażliwości, o „pseudooswojeniu z koszmarem, które potęguje alienację, zmniejszając naszą zdolność do reagowania w codziennym życiu”:
Osoby znieczulone uczuciowo lub umysłowo wolą ból od braku jakichkolwiek doznań. Istnieje jednak odmienne wyjaśnienie poszukiwania bólu (…): ludzie szukają bólu nie po to, by odczuwać więcej, ale po to, by odczuwać mniej.
Niewątpliwie takie książki powodują u czytelnika ból, ale praca, którą trzeba nad taką książką wykonać, jest pracą bliską terapeutycznej, tylko że przebiega w trybie blitzkriegu, a nie regularnych cotygodniowych sesji.
PICTUREBOOKS DLA DEMOKRACJI
Kilka lat temu na naszym rynku ukazała się – jedyna jak do tej pory – książka Shauna Tana, australijskiego geniusza, docenianego także przez konsumentów kultury masowej, godnie reprezentowanych przez hollywoodzką akademię filmową, która przyznała mu w 2011 r. Oscara za animację The Lost Thing.
Przybysz, bo o nim mowa, wyszedł w wydawnictwie Kultura Gniewu, specjalizującym się w gniewnych komiksach. Sposób, w jaki ta książka zaistniała w Polsce i jak trwa jej życie po życiu na portalach aukcyjnych, każe przypuszczać, że strategią wydawcy było jak najszybciej uczynić tę epicką, poruszającą i podnoszącą na duchu opowieść białym krukiem, literackim gadżetem, obiektem dla kolekcjonerów. Niewątpliwie się udało. Polskie tłumaczenie – sformułowanie o tyle żartobliwe, że w książce nie pada ani jedno słowo – dostępne bywa na Allegro w zaporowych dla polskiego konsumenta książek cenach. Oczywiście nie są to ceny zaporowe dla gadżeciarzy i kolekcjonerów.
Wszędzie na świecie tę książkę kupuje się w cenie okładkowej jednym kliknięciem i na drugi dzień ma się ją w domu. Jeden z najtrudniejszych tematów współczesności, który prędzej czy później w jakiś sposób dotknie każdego z nas, problem emigracji, uchodźctwa, obcości, przedstawiony w niej został jednocześnie kompleksowo i poetycko, przystępnie i symbolicznie.
Dlaczego ta pozycja nie może zostać wpisana na listę lektur szkolnych? Bo nie zawiera słów? Zastraszającą liczbę zbędnych słów, około stu procent dostępnego w publikacji tekstu, zawiera wydana przez Fundację Dzieciom Zdążyć z pomocą książka Urszuli Kozłowskiej, poetki, która, statystycznie biorąc, hegemonizuje ostatnio polski rynek książki dla dzieci. Zwierzęta świata na wesoło z ilustracjami przywodzącymi na myśl słynnego lwa z Gripsholm (którego skórę w XVIII wieku wypchał pozbawiony kompleksów taksydermista wedle swoich wyobrażeń na temat tego, jak lew może wyglądać), z layoutem charakterystycznym dla biuletynów branżowych i zgoła nieporywającym wierszowanym tekstem, są przykładem książki szkodliwej, wydanej w aurze książki charytatywnej, w zbożnym, zapewne cegiełkowym celu.
GDY CZYTELNIK ZGADZA SIĘ Z BLURBEM
Jest to uczucie oczywiście cudowne i rzadkie. Aczkolwiek zaskakująco wielu odbiorcom zdarza się w trakcie obcowania ze skrzydełkiem The Red Tree Shauna Tana, na którym John Marsden napisał, że to najlepszy picturebook, jaki w życiu widział, i obwołał tę cieniutką książeczkę arcydziełem.
Aby chodzić po wodzie, musisz wyjść z łodzi? Ta książka udowadnia, że niekoniecznie. Historia rudowłosej dziewczynki, która pewnego dnia budzi się w naprawdę złym humorze, a zły świat od samego rana aż do późnego wieczora robi jej bezlitośnie i beznadziejnie wbrew, jest historią, w której wielu odnajdzie przejmujący obraz swoich codziennych zmagań. Aż po energetyzujący koniec. Lektura tej książki na pewno dobrze zrobiłaby Lesterowi z American Beauty Sama Mendesa, odbywającemu swój męski kryzys wieku średniego po łuku dramatycznym bardzo podobnym do tego, po którym rudowłosa dziewczynka wędruje ze swoim dojmującym przygnębieniem. U obojga ten łuk oparty jest na czerwonym motywie: Lester szuka sensu i odrodzenia na zewnątrz, prowadzony czerwonym szlakiem płatków tytułowych róż, kurtki nastolatki, w której się zakochał, pontiaka firebird, którego kupuje, gdy na powrót zaczyna „dobrze wyglądać nago”, aż po krew, która wypływa z jego głowy, gdy strzeli w nią zdradzony, w swoim pojęciu, sąsiad.
Dziewczynka Tana w szczegółowo – choć oczywiście nie za pomocą słów – opisanym wrogim świecie zewnętrznym co jakiś czas napotyka przyjazne, choć nie zawsze do końca jasne, czerwone znaki, które w finale zakwitną wspaniałym ognistym drzewem w zaciszu jej własnego pokoju. Tak jak narracja u Mendesa byłaby niepełna bez identyfikacji kolorystycznej postaci, tak i w książce Tana zwykłe zilustrowanie tekstu, bez nasycania kolejnych obrazów często niejasnymi, ale skutecznymi komunikatami i kontrkomunikatami, nie dałoby tak piorunującego efektu końcowego.
Ilustracja, która nie przyozdabia, która nie ma ułatwić zrozumienia tekstu, tylko wytworzyć alternatywne drogi tego rozumienia, sytuacja, w której tekst i ilustracja mówią o sobie i do siebie nawzajem to, co Sontag powiedziała o fotografii: „Oto powierzchnia. A teraz pomyślcie, a raczej wyczujcie to, co się pod nią kryje, jaka musi być rzeczywistość, jeśli tak wygląda”. Jeśli to nie jest najbardziej pożądaną przyszłością książki zawierającej obrazy, to cóż innego mogłoby by nią być?
Tekst pierwotnie ukazał się w „Tygodniku Powszechnym” (34/2012). Dziękujemy Autorce i Redakcji za wyrażenie zgody na ponowną publikację.
