Prędkości obrazów i znaków. O Widokach wymazach Kacpra Bartczaka

Już pod­czas pierw­szej lek­tu­ry Wido­ków wyma­zów dostrze­ga­my, że są w nich dwie pręd­ko­ści, co wię­cej: że ścież­ka dźwię­ko­wa leci szyb­ciej niż ścież­ka wizu­al­no-obra­zo­wa i że te szyb­sze poru­sze­nia dźwię­ko­we zama­zu­ją obra­zy albo wręcz unie­moż­li­wia­ją ich powsta­nie. Dla­te­go spo­wol­nie­nia – jeśli się w książ­ce zda­rza­ją – są spek­ta­ku­lar­ne i wymu­sza­ją na nas szyb­kie zmia­ny odbio­ru. To tak, jak­by­śmy w jed­nym fil­mie oglą­da­li sce­ny wyre­ży­se­ro­wa­ne przez Anto­nio­nie­go i Larry’ego Clar­ka albo jak­by schi­zo­po­ety­ka muzycz­nych imprez Gaspa­ra Noé spo­tka­ła się kon­tem­pla­cyj­nym i sta­tycz­nym Ing­ma­rem Berg­ma­nem, odsła­nia­ją­cym kata­stro­fę rodzin­nych spo­tkań w nie­skoń­cze­nie dłu­gich uję­ciach.

Kom­po­zy­cja tomu jest wyni­kiem mie­sza­nia tych dwóch zasad­ni­czych pręd­ko­ści, one z kolei odpo­wia­da­ją w jakiejś mie­rze róż­ni­cy mię­dzy socjo­po­li­tycz­nym cha­rak­te­rem doświad­cze­nia życia zwir­tu­ali­zo­wa­ne­go, medial­ne­go etc. a jego doświad­cze­niem ana­lo­go­wo-tra­dy­cyj­nym. Być może nie­po­trzeb­nie odwo­łu­ję się do sekwen­cji fil­mo­wych, sam autor pod­su­wa nam raczej poetyc­kie stra­te­gie i kody – Ash­be­ry, Sosnow­ski, Siw­czyk, Wil­liams. Pręd­ko­ści roz­cho­dze­nia się słów, obra­zów i dźwię­ków w wier­szach tych poetów są zde­cy­do­wa­nie inne i mogą świad­czyć o uza­leż­nie­niu prze­ka­zu piśmien­ne­go od aktu­al­nych warun­ków per­cep­cyj­no-zmy­sło­wych i tech­no­lo­gicz­nych, o czym nie­któ­rzy chcie­li­by móc nie myśleć.

Mała prób­ka z Wido­ków wyma­zów. Naj­pierw „Tran­zyt”:

w tra­sie ja w tran­sie
hory­zont na rema­nent
nosi­ło mnie byłem mu
nośny witraż bitu­micz­ny
chrzę­ścił w zębach
cho­rał pneu­ma­tycz­ny

I frag­ment jed­nej z próz:

Wie­czo­rem, a wła­ści­wie już w nocy, oczy­wi­ście jak zwy­kle zbyt póź­no, kie­dy Aśka, Niś­ka i Antoś­ka już spa­ły, kie­dy pali­ło się jesz­cze tyl­ko na stry­chu u sąsia­da na tyłach nasze­go ogro­du, cho­ciaż u nie­go o tej porze zawsze żarzy się jakaś moc­no zbrą­zo­wia­ła żarów­ka, przy­po­mnia­łem sobie o wysta­wie­niu śmie­ci. Zaczą­łem się prze­bie­rać do snu, już mia­łem na sobie fla­ne­lo­we spodnie od piża­my, i wte­dy dotar­ło do mnie, że ten ter­min na śmie­ci, że odpa­dy cze­ka­ją. Byłem nagi od pasa w górę, ale nie chcia­ło mi się od nowa szu­kać blu­zy od dre­su, któ­rą przed chwi­lą rzu­ci­łem na któ­ryś z fote­li, musiał­bym sza­leć ze świa­tłem, więc w pro­gu się­gną­łem tyl­ko ręką na chy­bił tra­fił w ciem­ną gęstwę pod wie­sza­kiem. Tra­fi­ła mi się sta­ra kurt­ka dżin­so­wa i bez waha­nia zarzu­ci­łem ją na ple­cy. W sie­ni sto­py wyma­ca­ły san­da­ły. Na uli­cy było cicho, ciem­no zie­lo­no, tro­chę księ­ży­co­wo, pach­nia­ło mokrym asfal­tem.

Trans­owa zmien­ność roz­ma­itych ope­ra­cji na zna­cze­niach i dźwię­kach, jakie ofe­ru­je wiersz Bart­cza­ka, gdy sta­je się mate­rią reagu­ją­cą na prze­sy­ce­nie schi­zo-obra­za­mi, nie dewa­lu­uje – jak widać – innych form obser­wa­cji świa­ta i pozwa­la tak­że na wypo­wie­dzi, któ­re poży­cza­ją swo­ją aurę od nar­ra­cji trans­mi­tu­ją­cych dane z daw­ną pręd­ko­ścią. Ta róż­ni­ca pręd­ko­ści odbio­ru wier­sza (zja­wia­nia się zna­ków, utrwa­la­nia obra­zu, pro­du­ko­wa­nia szu­mów etc.) może wydać się roz­strzy­ga­ją­ca w per­spek­ty­wie Wido­ków wyma­zów. Prze­sta­je tak być z chwi­lą, gdy odkry­je­my, że są tu tak­że tek­sty, któ­re dzie­lą swój plan mię­dzy te war­to­ści, a ich prze­ka­zy są zło­żo­ne jak mixed media.

Pora zapy­tać więc, do cze­go te róż­ni­ce pręd­ko­ści pro­wa­dzą? Naj­bar­dziej oczy­wi­sta odpo­wiedź doty­czyć będzie dyna­mi­ki widzial­no­ści i nie­wi­dzial­no­ści: spo­łecz­nej, eko­no­micz­nej, jed­nost­ko­wej. Ta ostat­nia domi­nu­je w wier­szach Kac­pra Bart­cza­ka, któ­ry naj­czę­ściej pró­bu­je chwy­cić pew­ne zja­wi­ska i pro­ce­sy z per­spek­ty­wy kon­kret­ne­go, jed­nost­ko­we­go życia. I wyda­je mi się, że ostat­nio czę­ściej Bart­czak pro­wa­dził książ­ki w przy­spie­sze­niu: w Nawo­ra­dio­wej czy w zbio­rze Pokarm suwe­ren poezja sta­wa­ła się polem eks­pe­ry­men­tów, w ramach któ­re­go zna­ki języ­ka pol­skie­go wcho­dzi­ły w reak­cję z róż­ny­mi for­ma­mi napie­ra­ją­cych stra­chów: reli­gij­nych, naro­do­wych i kapi­ta­li­stycz­nych. Być może tak­że porzą­dek ana­lo­go­wych form życia sta­no­wił domyśl­ny kon­tekst poprzed­nich ksią­żek tego auto­ra, teraz jed­nak spra­wa zosta­ła przez nie­go bar­dziej dookre­ślo­na. Ale – co bar­dzo waż­ne, bo chro­ni to książ­kę Bart­cza­ka przed zapusz­cza­niem się w nostal­gicz­no-sen­ty­men­tal­ną podróż – wier­sze te nie gene­ru­ją róż­nic w war­to­ściach świa­tów ana­lo­go­wych i wir­tu­al­nych, wzmac­nia­ją zmia­ny tech­no­lo­gicz­no-medial­ne, hiper­re­ali­stycz­nie potrak­to­wa­ne są w nich świa­ty ana­lo­go­we. Tek­sty te mówią tyle: spo­sób widze­nia kon­sty­tu­uje nas i was, ludzi i obiek­ty, ludzio-obiek­ty, i nie jest wyłącz­nie wyni­kiem suwe­ren­nej, pod­mio­to­wej decy­zji. Widze­nie – usta­na­wia­ne cyfro­wo, kul­tu­ro­wo, mecha­nicz­nie, ze zmy­sła­mi inny­mi niż wzrok – ma swo­je regu­ły; zda­je się, że te regu­ły cie­ka­wią Bart­cza­ka w książ­ce naj­bar­dziej. A w każ­dym razie – ich zdol­ność do pro­jek­to­wa­nia emo­cjo­nal­nie nasy­co­nych prze­strze­ni i „zarzą­dza­nia” nami. W swo­ich poprzed­nich zbio­rach Bart­czak, czy­tel­nik okre­ślo­nej ame­ry­kań­skiej poezji i pro­zy, poka­zy­wał, jakie siły, insty­tu­cje i orga­ni­za­cje zarzą­dza­ją lęka­mi oraz wyobraź­nią spo­łe­czeń­stwa pol­skie­go po tym, jak sta­ło się ono bez­dom­ne reli­gij­nie i este­tycz­nie. Teraz nie odpusz­cza tych zagad­nień, ale posze­rza je o kon­tek­sty róż­nych reżi­mów widze­nia.

Wraz z ana­lo­go­wym świa­tem i wol­niej­szym ryt­mem fraz w Wido­kach wyma­zach zja­wia się świat mediu­micz­nych i meta­fi­zycz­nych koli­ga­cji. Wpro­wa­dza­ją one jesz­cze inną pręd­kość odbio­ru zna­ków tej książ­ki. Duchy, wid­ma to prze­cież czy­sta wir­tu­al­ność, cza­so­wość cie­kłych obra­zów i wycie­ka­ją­cych ciał jest tak samo aktu­al­na, jak cza­so­wość zama­za­nych, „wybie­lo­nych” fraz – pod­mio­to­wi wier­szy Bart­cza­ka nie­ob­ce są te wszyst­kie sta­ny. Gdy po raz pierw­szy wjeż­dża­my w coś, co ukła­da się w for­my kra­jo­bra­zo­we, a nie w gło­sko­wo-dźwię­ko­we roz­my­cia i roz­war­stwie­nia, pod­miot mówi jak­by z ulgą: „tu bym nie prze­cie­kał”. Ale nie oszu­kuj­my się – ten kra­jo­braz też jest zro­bio­ny, co praw­da tro­chę wyraź­niej zary­so­wa­ny niż „wizaż pejzażysty/ witraż bitu­micz­ny”, „majak per­spek­tyw”, „mazi­dło z komi­na w hory­zont”, jed­nak zatar­cia, wyma­zy i zama­za­nia zamie­nia­ją go w coś w rodza­ju foto­gra­wiu­ry. Za dużo świa­tła, za dużo świ­stów.

Zresz­tą prze­sią­ka­nie i wycie­ka­nie poja­wia­ją się w tym tomie z taką samą czę­sto­tli­wo­ścią, jak zama­zy­wa­nia i zaszu­mie­nia. Naj­bar­dziej ożyw­cza sce­na, o któ­rej moż­na myśleć w sen­sie dosłow­ne­go odro­dze­nia się boha­te­ra Bart­cza­ka, dzie­je się w par­ku, wie­czo­rem, pod­czas desz­czu i kwa­ran­tan­ny:

Byłem żywą duszą w par­ku. Kształ­ci­łem się. Mówi­łem sobie: opo­wiedz o masie świa­tła w liściach, o gru­bo­ści fil­mu. Jak zwil­ża gar­dło, otwie­ra głos. Jak otwie­rasz park, dzia­łasz w ści­słym otwar­ciu.

Pra­wie epi­fa­nij­na, nie roz­gry­wa się jed­nak na nie­win­nym tle: odcie­nie powie­trza, świa­tło i bar­wy, wzmoc­nio­na flu­ore­scen­cja tego przed­sta­wie­nia muszą wydać się zaska­ku­ją­ce. Kolo­ry­stycz­na efek­tow­ność doty­czy tak­że innych tek­stów: na przy­kład znak zaka­zu – z kolej­nej pro­zy i kolej­nej rewi­ta­li­za­cyj­nej wyciecz­ki pod­mio­tu, któ­ry po pół­no­cy wycho­dzi z domu – „miał wła­sne świa­tło, roz­pra­szał mgłę, ste­ro­wał”, porzu­co­ne krze­sło przy koszu na śmie­ci „poły­sku­je rubi­no­wo w ciem­no­ściach”, a jezd­nia lśni. Prze­bar­wie­nia prze­strze­ni, w któ­rej znaj­du­je się pod­miot, są dość cha­rak­te­ry­stycz­ne, na tyle ostre, że sygna­li­zu­ją, jak bar­dzo są „za bar­dzo”. Ich pod­miot nie tyle uwal­nia sie­bie ze świa­ta ekra­nu, wira­lu i neu­roz, ile uwal­nia i odre­al­nia poetyc­kie paste­le. Jeśli czy­ta­jąc „Tran­zyt”, „Wyma­zy z kra­jo­bra­zów” i „Mie­szan­kę wido­ko­wą”, mie­li­śmy wra­że­nie, jak­by kadr ogra­ni­czał roz­pię­tość słów, to przy lek­tu­rze „Prze­świe­tlo­nych dzien­ni­ków” sądzi­my, że obrazy/słowa zosta­ły wyab­stra­ho­wa­ne ze swo­je­go oto­cze­nia. Bart­czak uni­ka efek­tu sztucz­no­ści w tych sce­nach, ale daje znać o ich insce­ni­zo­wa­nych aran­ża­cjach. Nie zmniej­sza to uro­ku wier­szy; poszu­ku­ją one dro­gi do odbior­cy inny­mi spo­so­ba­mi, poza rze­czo­wą wid­mo­wo­ścią języ­ka na haju. Jesz­cze jed­no jest w tych flu­ore­scen­cjach zna­czą­ce: przy­po­mi­na­ją nam one o fizjo­lo­gicz­nej, bio­lo­gicz­nej natu­rze widze­nia oraz o bar­dzo spe­cy­ficz­nych związ­kach widze­nia i pamię­ci. Kon­kret­ne for­my przed­mio­to­we, a tak­że ich halu­cy­na­cyj­ne powi­do­ki zja­wia­ją się w Wido­kach wyma­zach jako syn­te­za naocz­no­ści i prze­szło­ści, a boha­ter tych wier­szy sta­ra się wygrać dla sie­bie, dla swo­je­go życia powsta­ją­ce mię­dzy nimi napię­cia.

***

Naj­cie­kaw­sza dla mnie w naj­now­szym zbio­rze Bart­cza­ka jest oczy­wi­ście eks­pan­sja – to sło­wo tro­chę na wyrost – roz­ma­itych tech­nik obra­zo­wa­nia. Wprost do wido­ku, pej­za­żu, kra­jo­bra­zu, prze­strze­ni, obra­zu itd. odwo­łu­je się autor dość czę­sto. Podwój­ność seman­tycz­na tytu­łu – „wido­ki wyma­zy” – od razu kie­ru­je nas ku bio­me­diom i ich tech­no­lo­gicz­ne­mu osa­dze­niu, a osta­tecz­nie – ku inte­rio­ry­za­cji doświad­cze­nia świa­ta jako dźwię­ko­we­go obra­zu. Bada­niu tego doświad­cze­nia poświę­cał Bart­czak, rzecz jasna, swo­je poprzed­nie książ­ki, ale Wido­ki wyma­zy są pod tym wzglę­dem abso­lut­nie wyjąt­ko­we.

Skom­pli­ko­wa­na sieć spoj­rzeń, w jaką wcią­ga nas Bart­czak w naj­now­szej książ­ce, inte­gru­je wie­le ele­men­tów per­cep­cyj­no-zmy­sło­wych. Bart­czak ukie­run­ko­wu­je moż­li­wą inter­pre­ta­cję swo­jej książ­ki na kon­kret­ne tech­ni­ki malar­skie, w jed­nej z próz wspo­mi­na Ger­har­da Rich­te­ra, Wayne’a Thie­bau­da, Davi­da Hock­neya, Wil­le­ma de Koonin­ga i Rober­ta Rau­schen­ber­ga:

Kra­jo­braz falo­wy, sfał­do­wa­ne pola, widok w sumie zwar­ty, bruz­dy i pagór­ki, zbo­ża wze­szłe, niby pada, ale sucho, wszyst­ko w moc­no nasy­co­nej bar­wie. Hock­ney? Ale nie ten kali­for­nij­ski, tyl­ko póź­niej­szy. Albo Thie­baud? Ale poza okre­sem cia­stecz­ko­wym. Póź­niej, któ­re­goś dnia dla odmia­ny łagod­niej, mgli­ście i w zatar­ciu, na mię­to­wo. Wyma­za­ny de Kooning? Raczej zama­za­ny Rich­ter.

Każ­dy z tych arty­stów moty­wo­wał „nie­ostro­ści” swo­ich płó­cien w inny spo­sób: od jed­no­znacz­nie destruk­cyj­nych (zama­zu­ją­cy rysu­nek Wil­le­ma de Koonin­ga Rau­schen­berg, zresz­tą sto­su­ją­cy tech­ni­kę wybie­la­nia w wie­lu innych swo­ich pra­cach) po wpi­sy­wa­nie eks­pe­ry­men­tów malar­skich w bar­dzo kon­kret­ne ide­olo­gie este­tycz­ne (naj­bar­dziej spek­ta­ku­lar­ny przy­kład to cykl Rich­te­ra Octo­ber 18, 1977). Dema­te­ria­li­za­cja, uzy­ski­wa­nie wra­że­nia lek­ko­ści prze­świe­tlo­nych rze­czy, logi­ka przed­sta­wie­nia osu­wa­ją­ce­go się w abs­trak­cję – wszyst­ko to mia­ło inten­sy­fi­ko­wać czyn­ność patrze­nia. Wga­pia­my się w obra­zy Rich­te­ra, żeby zoba­czyć, „co na nich jest”. Nie­mal doty­ka­my obra­zów Hock­neya, by moc­niej­sze roz­my­cie jesz­cze bar­dziej roz­re­gu­lo­wa­ło kształ­ty przed­mio­tów i osób. Ale też – musi­my o tym pamię­tać – eks­pe­ry­men­to­wa­nie w malar­stwie z tym, cze­go nie widać, zmu­sza nas do rede­fi­nio­wa­nia kon­cep­cji medium, kodu, dotych­cza­so­wych podzia­łów i porząd­ków arty­stycz­no-este­tycz­nych.

Rów­nież u Bart­cza­ka natra­fia­my na coś w rodza­ju zasa­dy dere­gu­lu­ją­cej dźwię­ki i sło­wa jego wier­szy. Być może to w nar­ra­cjach wią­za­nych tro­pem pra­gnie­nia kry­je się uza­sad­nie­nie dla słow­no-języ­ko­wych sce­ne­rii zama­zań i „szu­mo­wych”, choć nie­ase­man­tycz­nych, reje­stra­cji dźwię­ków: „Jeśli uczest­ni­czy­my w prze­strze­ni, to prze­cież cze­goś w niej pra­gnie­my, sam ruch powi­nien być for­mą pra­gnie­nia, a jed­no­cze­śnie zapi­su” – czy­ta­my w jed­nej z próz. Cie­ka­wa intu­icja, przy­wo­dzi na myśl róż­ne prze­kształ­ce­nia orga­nicz­no-tech­no­lo­gicz­ne, o któ­re upo­mi­na­ją się badacz­ki antro­po­ce­nu – zapis, któ­ry wchło­nął ruch, stał się ruchem. Zapis/wiersz jako repre­zen­ta­cja, któ­ra wchło­nę­ła to, co repre­zen­tu­je. Jesz­cze ina­czej we frag­men­cie, gdy „wszyst­ko wcho­dzi w zapis”:

Zatru­te powie­trze mówi­ło: teraz jest lepiej niż kie­dyś, cie­ka­wiej, gęściej, moja przej­rzy­stość jest ci dana w nano­war­stwie symu­la­cji, wszyst­ko się prze­kła­da, wcho­dzi w zapis. Już weszło, zarzą­dza, kąt patrze­nia, mikro­cząst­ka roz­pa­la włó­kien­ka, pra­wie śpie­wa­ją, ści­śle cię otwie­ra­ją.

Moty­wy bycia prze­ra­bia­nym, mody­fi­ko­wa­nym, for­ma­to­wa­nym etc., poja­wia­ją­ce się już we wcze­śniej­szych tomach, w Wido­kach wyma­zach przed­sta­wia­ją się ina­czej, bo ich dodat­ko­wym impul­sem jest spo­sób widze­nia, któ­ry w kil­ku tek­stach zade­cy­do­wał o pozy­tyw­nym, przy­ja­znym, życio­daj­nym pro­mie­nio­wa­niu kra­jo­bra­zu. To zatem obec­ność pra­gnie­nia, rodzaj żywio­ło­wej eks­ta­zy, wysta­wie­nie sie­bie na otwar­cie znie­kształ­ca­ją per­spek­ty­wę widze­nia: „Dziw­nym zwie­rzę­ciem otwo­rzo­ny na zawie­ru­chę jestem goto­wy. Wycho­dzę poza hie­rar­chicz­ną tęży­znę fizycz­ną”. Nie dowar­to­ścio­wy­wa­ła­bym jed­nak tych sta­nów jako epi­fa­nij­nych, bar­dziej auten­tycz­nych czy bez­po­śred­nich. Bart­czak sku­pia się raczej na ich mecha­ni­ce, a w całym zbio­rze – na moż­li­wo­ści testo­wa­nia róż­nych reguł widze­nia, ich kul­tu­ro­wych uwia­ry­god­nień oraz ogra­ni­czeń. Sta­ra się poka­zać tak­że zależ­ność pod­mio­tu (jego sta­nu psy­chicz­ne­go, dys­po­zy­cji emo­cjo­nal­nych) od wizu­al­nej dys­cy­pli­ny: „Już weszło, zarzą­dza, kąt patrze­nia, mikro­cząst­ka roz­pa­la włó­kien­ka, pra­wie śpie­wa­ją, ści­śle cię otwie­ra­ją”.

Dla­te­go też więk­szość moty­wów, fabuł i histo­rii róż­nych obra­zów czy pojęć żyje w tym zbio­rze rów­no­le­gle, w świa­tach alter­na­tyw­nych, jak­by były podwo­jo­ne czy potro­jo­ne: zasa­da zwie­lo­krot­nie­nia usta­wia wszyst­kie szu­my, zama­za­nia czy osu­nię­cia rze­czy, osób i emo­cji w niewidoczność/niesłyszalność/nieodczuwalność. Naj­czę­ściej Bart­czak two­rzy blo­ki abs­trak­cyj­nych zesta­wień słow­nych, ale doko­nu­je też korekt w ramach zmy­sło­we­go odbio­ru wier­sza. „Suchym ostem chrzę­ści” ktoś w wier­szu „Tran­zyt”, ale naj­pierw mówi się tak: „witraż bitumiczny/ chrzę­ścił w zębach/ cho­rał pneu­ma­tycz­ny”. Suchy oset to znak świa­ta roślin­no-ana­lo­go­we­go – skąd zatem wziął się w pia­skach bitu­micz­nych? W wier­szu „Mete­opa­tia ero­ti­ca” tak­że chrzę­ści: „mię­dzy piaskiem/ w oczach a/ chrzę­stem w płucach/ na tar­cie mijania/ się z powołaniem/ z trza­skiem w ustach”. Usta, oczy, płu­ca – mówie­nie, widze­nie, oddy­cha­nie. Asyn­chro­nicz­ność (Bart­czak pisze o „jako­ści cza­su” w „Refu­la­cji” i „zapa­ści cza­so­wej” w „Osie­dlu kwan­to­wym”) poru­sza­ją­ca „Tran­zyt” (oset, bitu­mi­ny) ujaw­nia, jak wie­le w tych wier­szach zale­ży od kom­po­zy­cji i jak bar­dzo ich pod­miot pozba­wio­ny jest sta­bil­no­ści, któ­rą ofe­ro­wa­ły siły zarzą­dza­ją­ce lęka­mi w prze­szło­ści. W „Wyma­zach z kra­jo­bra­zu” zbo­że i łany są już tyl­ko przy­wo­ła­ne na zasa­dzie alu­zji: „ambient niesie/ w kra­inie zbożowej/ łany kładzie/ ludz­kie skła­dnio­we”, choć w pro­zach świat uło­ży się wyraź­nie w kształ­ty drzew i roślin. Sza­ro­ści powie­trza mie­sza­ją się z kolo­rem mię­to­wym, ale są też biel cyn­ko­wa i cytry­no­we świa­tło, bla­da zie­leń i sepia – nigdy chy­ba do tej pory Bart­czak nie wzmac­niał tak kolo­ry­stycz­nie swo­ich wier­szy. Obra­zy świa­ta, jak zwy­kle u tego auto­ra, są zbu­do­wa­ne z pier­wiast­ków, a ich tok­sycz­ność jest mniej lub bar­dziej zazna­czo­na: kobalt, kadm, krzem, chlor; orga­nicz­ne związ­ki (eter) i sub­stan­cje bar­dziej zło­żo­ne: gli­na, smo­ła, szlam. Z prze­strze­ni roz­bió­rek i ruder prze­cho­dzi­my do zwir­tu­ali­zo­wa­nych wido­ków, a stam­tąd tra­fia­my do wio­sen­ne­go, ocie­ka­ją­ce­go desz­czem par­ku lub na śro­dek uli­cy. „Wil­got­na nie­ru­cho­mość owi­nę­ła mi się wokół nerek i poczu­łem, że żyję” – to frag­ment pro­zy, w któ­rej ewi­dent­nie ucie­le­śnio­ny pod­miot patrzy na świat „nie­uzbro­jo­nym” okiem. Że jeste­śmy na pla­ży, musi­my się domy­ślać, a wpa­da­my tam przy­naj­mniej dwa razy: w „Refu­la­cji” i „Domu sta­rym”.

 Ten ostat­ni, dosko­na­ły wiersz „Dom sta­ry” – ze sce­ne­rią pla­żo­wo-wydmo­wą i wid­mo­wą (nacho­dzą­ce na sie­bie zbyt szyb­ko dźwię­ki), impul­syw­ną fra­zą, któ­rą prze­bi­ja­ją róż­ne gło­sy (rzad­ki przy­kład u Bart­cza­ka tak jaw­nej wie­lo­gło­so­wo­ści, inspi­ro­wa­nej Elio­tow­skim mode­lem mówie­nia z Zie­mi jało­wej, co też dziw­ne w przy­pad­ku tego poety) – dowo­dzi arty­stycz­nie naj­le­piej, że w Wido­kach wyma­zach prze­strzeń może być odbie­ra­na w tym samym cza­sie jako doświad­cze­nie zmy­sło­we i cie­le­sne oraz uza­leż­nio­ne od zna­nych histo­rycz­nie repre­zen­ta­cji. Pod­miot w tym wier­szu z tru­dem znaj­du­je wej­ście na pla­żę: „Dziś led­wo ledwo/ tra­fi­łem sze­dłem / w deter­gen­cie / z domu”. Wyj­ścia nato­miast szu­ka: „my na eterze/ jak w chlorze// tu gdzieś było/ wyj­ście wid­mo­we”. Mię­dzy ete­rem i chlo­rem zna­czo­na jest poetyc­ka odle­głość. Jeste­śmy w obsza­rze roz­my­tych, zatra­ca­ją­cych widzial­ną odręb­ność form. Ich roz­ma­za­nie, coraz bar­dziej utrud­nia­ją­ce iden­ty­fi­ka­cję miejsc, zja­wisk i osób, okre­śla prze­bieg per­cep­cji nie tyl­ko pod­mio­tu tego wier­sza, ale tak­że czy­tel­ni­ków. Ich roz­ma­za­nie jest też ozna­ką cza­so­wej asyn­chro­nii, jakiej doświad­cza pod­miot tych wier­szy.

***

Pisa­nie poezji – powszech­nie uzna­ne za nad­mia­ro­wą inwen­cyj­ność języ­ko­wą – może wydać się dość kło­po­tli­we w cza­sie, gdy taką inwen­cyj­no­ścią wyka­zu­ją się tak­że inni: zwłasz­cza naukow­cy pro­du­ku­ją­cy nie­zli­czo­ną licz­bę nowych ter­mi­nów, zło­żeń, słow­nych hybryd i neo­lo­gi­zmów. Poeci i poet­ki odpo­wia­da­ją na to zwięk­sze­niem swo­je­go zaan­ga­żo­wa­nia w pra­cę badaw­czą, eks­pe­ry­men­tal­ną. Nie cho­dzi tu oczy­wi­ście o pro­wa­dze­nie badań, któ­rych meto­dy opar­te są na sztu­ce, raczej o rady­kal­ne prze­for­mu­ło­wa­nie zakre­su i hory­zon­tu tego, co uwa­ża­my za wie­dzę oraz kon­tek­sty jej uza­sad­nia­nia. Gdy­by­śmy szu­ka­li w prze­szło­ści przy­kła­du na badaw­cze prak­ty­ki poetyc­kie, to musie­li­by­śmy przy­wo­łać Ste­fa­na The­mer­so­na, któ­ry przy­naj­mniej dwa swo­je ese­je wizu­al­ne (m.in. Kurt Schwit­ters on a Time Chart) wypro­wa­dził z regu­lar­ne­go, kla­sycz­ne­go wykła­du aka­de­mic­kie­go.

Uwa­żam, że rów­nież wier­sze Kac­pra Bart­cza­ka moż­na umie­ścić w ramach prak­tyk pomy­śla­nych jako badaw­cze. To tłu­ma­czy wie­le jego pomy­słów, dłu­go­fa­lo­wych i jed­no­ra­zo­wych, obli­czo­nych na reali­za­cje w róż­nych kodach, kon­wen­cjach i mate­ria­łach, podat­nych też na moż­li­wo­ści wie­lu odczy­tań, a zara­zem wyraź­nie i kon­se­kwent­nie pro­wa­dzo­nych. Inna spra­wą jest oczy­wi­ście to, że coraz czę­ściej mówi się o poezji jako mate­ria­le antro­po­lo­gicz­nym. Być może z tego też powo­du łatwo ule­ga­my chę­ci, by komen­to­wać poezję auto­ra Prze­ni­ca­cy w per­spek­ty­wie roz­ma­itych teo­rii – ostat­nio: nowe­go mate­ria­li­zmu, eko­po­ety­ki, futu­ry­zmu i uto­pii – albo odno­si­my się do kon­cep­cji wypra­co­wa­nych przez same­go Bart­cza­ka.

War­to jed­nak pamię­tać, że este­tycz­no-zmy­sło­wy mate­riał, z jakim mamy tu do czy­nie­nia, nie jest nad­da­ny, jest naj­waż­niej­szy. U tego poety for­my języ­ko­we, kom­po­zy­cja wier­sza, eks­pe­ry­men­ty fone­tycz­ne nie wyni­ka­ją z myśle­nia pla­stycz­ne­go, raczej z muzycz­no-semio­tycz­ne­go i prze­strzen­ne­go. W książ­kach Bart­cza­ka wypo­wie­dzi języ­ko­we dążą do prze­kształ­ceń, jakie zwy­kle doko­nu­ją się pod wpły­wem ele­men­tów iko­nicz­nych czy muzycz­nych. Mode­lo­wa­ny przez róż­no­se­mio­tycz­ne sys­te­my język sta­je się podat­ny na regu­ły wizu­al­nych czy dźwię­ko­wych porząd­ków; tu ina­czej – nie mamy wca­le żad­nych róż­no­se­mio­tycz­nych ele­men­tów (np. ruchu, dźwię­ku, bar­wy), ale wra­że­nia są podob­ne. Jak­by odbiór tych wier­szy wią­zał się z nastro­je­niem na sen­so­rycz­ne znie­kształ­ce­nia i prze­mo­de­lo­wa­nia. Nie cho­dzi wyłącz­nie o moż­li­wość wkom­po­no­wa­nia zna­ków języ­ko­wych w śro­do­wi­ska wizualne/obrazowe czy muzyczno/rytmiczne, cho­dzi tak­że o zmia­ny wywo­ła­ne digi­ta­li­za­cją, któ­ra – podob­nie jak ruch czy bar­wa – realnie/fizycznie zbio­ru Wido­ki wyma­zynie two­rzy, ale domyśl­nie wpły­wa na cha­rak­ter wier­szy i ich mate­rial­no-for­mal­ne śro­do­wi­sko.

Wewnętrz­na zło­żo­ność medium wypra­co­wy­wa­na od kil­ku­na­stu lat przez Bart­cza­ka jest według mnie jed­nym z naj­więk­szych osią­gnięć arty­stycz­nych, o jakich moż­na mówić w pol­skiej poezji XXI wie­ku. Wiersz i język prze­cho­dzą tu per­cep­cyj­ny tre­ning, dzię­ki któ­re­mu poezja auto­ra Prze­ni­ca­cy sku­tecz­nie radzi sobie z para­dok­sal­no­ścią swo­je­go aktu­al­ne­go umiej­sco­wie­nia. To zna­czy zacho­wu­je róż­ni­cę mię­dzy kry­ty­ką pew­nych pro­ce­sów, funk­cjo­no­wa­niem jako ich zależ­na część oraz otwar­ciem na nowe kon­struk­cje kul­tu­ro­wo-prze­strzen­ne.