Primaaprilisowa kropka Tadeusza Różewicza

Ręko­pis Kar­to­te­ki Tade­usza Róże­wi­cza dłu­go pozo­sta­wał w ukry­ciu. Fakt ten może nie­co dzi­wić, bo poeta dość chęt­nie pre­zen­tu­je auto­gra­fy swo­ich utwo­rów i to od daw­na, a nie tyl­ko w ostat­nich poetyc­kich tomi­kach, jak np. w noży­ku pro­fe­so­ra, Wyj­ściu i Kup kota w wor­ku. Pre­tek­stem bywa wyda­nie wła­snych dzieł: przy­kła­dem są tu osso­liń­skie Sztu­ki teatral­ne (1972) z repro­duk­cją obszer­ne­go frag­men­tu auto­gra­fu Na czwo­ra­kach. Róże­wicz tak­że udo­stęp­niał ręko­pi­sy kry­ty­kom, a nawet reży­se­rom: na wysta­wie towa­rzy­szą­cej spek­ta­klom „Przy­ro­stu natu­ral­ne­go” w insce­ni­za­cji Kazi­mie­rza Brau­na (Teatr Współ­cze­sny we Wro­cła­wiu, 1979) widzo­wie mogli obej­rzeć w gablo­tach odręcz­ne notat­ki auto­ra. Wła­ści­wie od począt­ku swo­jej poetyc­kiej dro­gi Róże­wicz sta­rał się dotrzeć do czy­tel­ni­ka z auto­gra­fem tek­stu. W latach 50. było to kło­po­tli­we, bo do repro­duk­cji odręcz­ne­go pisma wyko­rzy­sty­wa­no wów­czas cyn­ko­ty­pię, któ­ra wyma­ga­ła pew­nej ręki i czy­tel­nych liter. Mimo to w cza­so­pi­śmie z tam­tych lat natra­fi­łem na kopię kali­gra­ficz­ne­go auto­gra­fu jed­ne­go z wier­szy poety.

Pre­zen­ta­cja ręko­pi­sów u auto­ra Kar­to­te­ki zawsze była wpi­sa­na w kon­kret­ną sytu­ację: raz, dzię­ki „insce­ni­za­cji” róż­nych warian­tów tego same­go utwo­ru, słu­ży­ła odsło­nię­ciu pro­ce­su twór­cze­go, aby innym razem, wydo­by­wa­jąc „malar­ski” cha­rak­ter rysun­ków i nota­tek, pozo­stać śla­dem nie-obec­no­ści poety, któ­ry wła­śnie prze­kro­czył gra­ni­ce lite­ra­tu­ry. Oka­zjo­nal­ne dru­ko­wa­nie auto­gra­fów z natu­ry rze­czy nie pod­da­je się sys­te­ma­tycz­no­ści, a jed­nak nie­obec­ność wśród wydru­ko­wa­nych ręko­pi­śmien­nych frag­men­tów naj­bar­dziej zna­nej sztu­ki Róże­wi­cza nabie­ra zna­cze­nia, sta­jąc się – dzię­ki komen­ta­rzo­wi poety – gestem prze­mil­cze­nia. W ćwierć wie­ku po pra­pre­mie­rze pierw­szej swo­jej sztu­ki Róże­wicz, nawią­zu­jąc do bra­ku krop­ki po ostat­nim jej zda­niu (w pier­wo­dru­ku i wszyst­kich póź­niej­szych wyda­niach), napi­sał: „Tych, któ­rzy oglą­da­ją w tym roku Kar­to­te­kę w Lubli­nie, War­sza­wie… nie było jesz­cze na świe­cie, kie­dy napi­sa­łem ostat­nią stro­nę i po ostat­nim sło­wie posta­wi­łem krop­kę (nie pamię­tam zresz­tą, czy krop­kę posta­wi­łem, ręko­pis ma mój przy­ja­ciel J.K., więc On może to spraw­dzić)”.

Przy­po­mnie­nie ręko­pi­su jako tra­dy­cyj­ne­go gwa­ran­ta autor­skiej inten­cji zda­je się świad­czyć o przy­pad­ku ogra­ni­cze­nia praw autor­skich, co dzi­siaj koja­rzy się z komer­cja­li­za­cją ryn­ku wydaw­ni­cze­go, ale w 1985 r. mogło wią­zać się z cen­zu­rą poli­tycz­ną. Poeta podał też jedy­nie ini­cja­ły oso­by, któ­rej ofia­ro­wał auto­graf Kar­to­te­ki, co zawę­zi­ło krąg adre­sa­tów lite­rac­kiej zaba­wy prak­tycz­nie do kry­ty­ków teatral­nych i lite­rac­kich; dla nich usta­le­nie, że ręko­pis znaj­du­je się w rękach pro­fe­so­ra Józe­fa Kele­ry, nie mogło sta­no­wić więk­szej trud­no­ści. Poda­ro­wa­ny ręko­pis mógł pozo­stać tajem­ni­cą przy­jaź­ni dra­ma­tur­ga i kry­ty­ka, ale przez publicz­ne ujaw­nie­nie tego fak­tu pro­fe­sor Kele­ra stał się depo­zy­ta­riu­szem Kar­to­te­ki i czyn­nym uczest­ni­kiem tej zaba­wy. W geście zwró­ce­nia się auto­ra do kry­ty­ków moż­na zauwa­żyć pró­bę odnie­sie­nia się do roz­po­wszech­nio­ne­go w tym śro­do­wi­sku poglą­du o „awan­gar­do­wej”, a w związ­ku z tym luź­nej i roz­pro­szo­nej budo­wie Kar­to­te­ki. Prze­kor­nym pyta­niem o krop­kę poeta upo­mniał się o zagro­żo­ną podob­ny­mi inter­pre­ta­cja­mi inte­gral­ność swo­je­go dzie­ła.

Na intry­gu­ją­ce pyta­nie Róże­wi­cza zwró­ci­łem uwa­gę w 2005 r. Ana­li­zo­wa­łem wów­czas struk­tu­rę Kar­to­te­ki i pyta­nie o krop­kę było dla mnie jed­ną ze wska­zó­wek, że sztu­ka ma budo­wę zwar­tą, a nawet kry­sta­licz­ną. Taki kie­ru­nek inter­pre­ta­cji potwier­dza­ły też sło­wa poety: „kie­dy piszę ‘dra­ma­tur­gia otwar­ta’, myślę o ‘dra­ma­tur­gii zamknię­tej’ ”. Posta­no­wi­łem włą­czyć się do lite­rac­kiej gry Róże­wi­cza, więc z pyta­nia­mi o ręko­pis Kar­to­te­ki i krop­kę na koń­cu tek­stu zadzwo­ni­łem do pro­fe­so­ra Kele­ry. Oka­za­ło się, że nikt wcze­śniej nie pod­jął takiej pró­by. Pro­fe­sor, z któ­rym zna­my się od wie­lu lat, aby mi pomóc, zaczął na gorą­co prze­glą­dać auto­graf sztu­ki. Oka­za­ło się, że ręko­pis jest „pli­kiem luź­nych kar­tek z warian­ta­mi tek­stu”. Pro­fe­sor uspra­wie­dli­wia­jąc się, że musi mieć wię­cej cza­su na filo­lo­gicz­ne opra­co­wa­nie, obie­cał, że wkrót­ce odpo­wie. Nie zadzwo­nił. W całym tym zda­rze­niu ujaw­ni­ła się prze­ko­ra poety, bo gdy­by ręko­pis został zło­żo­ny u nota­riu­sza, to w kan­ce­la­rii pozwo­lo­no by zain­te­re­so­wa­ne­mu naocz­nie prze­ko­nać się o ist­nie­niu lub nie­ist­nie­niu krop­ki, pod­czas gdy inter­pre­ta­cja kry­ty­ka nie uci­na, lecz mno­ży wąt­pli­wo­ści.

Nie mając dostę­pu do ręko­pi­su, ana­li­zę Kar­to­te­ki opar­łem na tek­stach dru­ko­wa­nych. Arty­kuł z tytu­łem odwo­łu­ją­cym się do poszu­ki­wa­nej krop­ki („Krop­ka Tade­usza Róże­wi­cza”, „Punkt po Punk­cie”, z. 7, 2006) prze­sła­łem Tade­uszo­wi Róże­wi­czo­wi. W odpo­wie­dzi otrzy­ma­łem egzem­plarz sztu­ki z dedy­ka­cją: „prze­sy­łam ser­decz­nie Kar­to­te­kę wraz z wszyst­ki­mi krop­ka­mi . dwu­krop­ka­mi : i wie­lo (…) krop­ka­mi”. Zanie­po­ko­iła mnie mno­gość zna­ków inter­punk­cyj­nych, ale nie mogłem wte­dy wie­dzieć, co tak napraw­dę mnie cze­ka. Prze­ko­na­łem się o tym dopie­ro w 2009 r., gdy pod­czas jed­nej z wizyt w domu pro­fe­so­ra Kele­ry gospo­darz wrę­czył mi ręko­pis sztu­ki ze sło­wa­mi: „musi pan sam odpo­wie­dzieć na swo­je pyta­nia”. Już wstęp­na lek­tu­ra auto­gra­fu Kar­to­te­ki wyka­za­ła, że ręko­pis zawie­ra dwa zupeł­nie nie­zna­ne warian­ty sztu­ki z 1957 i 1958 r., któ­re róż­nią się wza­jem­nie od sie­bie, róż­nią się też od pier­wo­dru­ku z 1960 r., od wyda­nia z 1971 r. (z doda­ny­mi „Odmia­na­mi tek­stu”) i od Kar­to­te­ki roz­rzu­co­nej z 1994 r. Róże­wicz w każ­dej z kolej­nych redak­cji budo­wał „kar­to­te­ki” według odmien­nych reguł, choć nie­mal z tych samych „fiszek”. Dostrze­że­nie spe­cy­fi­ki warian­tów i odkry­cie w każ­dym z nich odręb­nych zasad kon­struk­cyj­nych wyma­ga­ło sku­pie­nia się na szcze­gó­łach i wypra­co­wa­nia spe­cjal­nej mikro­ana­li­zy, się­ga­ją­cej w nie­któ­rych przy­pad­kach po „krop­ki”, „dwu­krop­ki” czy „wie­lo­krop­ki”.

O ile przy zru­ty­ni­zo­wa­nym czy­ta­niu pro­duk­tów prze­my­słu poli­gra­ficz­ne­go cia­ło otwie­ra się na to, co nie­jed­nost­ko­we i trans­in­dy­wi­du­al­ne, to w wypad­ku lek­tu­ry auto­gra­fu Kar­to­te­ki czy­tel­nik zda­je się nie­mal dozna­wać cie­le­snej obec­no­ści auto­ra – podob­nie jak to się dzie­je w odbio­rze dzie­ła pla­stycz­ne­go. Dla uzy­ska­nia takie­go efek­tu Róże­wicz posłu­żył się pro­sty­mi rekwi­zy­ta­mi: tecz­ką sko­ro­szy­tu i blo­kiem krat­ko­wa­ne­go papie­ru. Pod napi­sem „Sko­ro­szyt” w pierw­szej z dwóch linii autor napi­sał odręcz­nie czar­nym fla­ma­strem: „Kar­to­te­ka”. Sko­ro­szyt – spi­na­ją­cy luź­ne i wymien­ne kart­ki – mógł­by wyra­żać ideę kar­to­te­ki, pod­kre­śla­jąc funk­cję deskryp­cyj­ną tytu­łu dra­ma­tu, gdy­by nie to, że został pozba­wio­ny swo­je­go mecha­ni­zmu – sta­lo­wych „wąsów” do spi­na­nia luź­nych kar­tek, a odręcz­nie zapi­sa­ne kart­ki w jego wnę­trzu nie mają otwo­rów po dziur­ka­czu. Autor posłu­żył się tyl­ko sko­ro­szy­to­wą tecz­ką, zbie­ra­ją­cą luź­ne kart­ki bez gwa­ran­cji trwal­sze­go upo­rząd­ko­wa­nia. War­to zwró­cić też uwa­gę na inten­syw­ną bar­wę okład­ki, bo choć dzi­siaj żyje­my „w kolo­ro­wym zawro­cie gło­wy”, to w peere­low­skiej sza­rzyź­nie (i w prze­wi­dzia­nej przez dra­ma­tur­ga sce­no­gra­fii Kar­to­te­ki) ostry oranż był kolo­rem nie­zwy­kłym, a nawet egzo­tycz­nym.

Pod sło­wem „Kar­to­te­ka” widać zapi­sek ołów­kiem: „„Burza” C’est not­ce”. Nie cho­dzi­ło­by tu raczej o lite­rac­ką alu­zję do prze­zwi­ska mało zna­ne­go mala­rza (Pie­te­ra Mulie­ra zwa­ne­go Tem­pe­sta, czy­li „burza”; o jego nie­okieł­zna­nym tem­pe­ra­men­cie wspo­mi­na Les­sing w Dra­ma­tur­gii ham­bur­skiej – wów­czas to sło­wo moż­na by odczy­tać jako iro­nicz­ny pseu­do­nim pro­to­ty­pu posta­ci Boha­te­ra), ani do tytu­łu sław­ne­go dzie­ła (np. Burzy Szek­spi­ra czy Strind­ber­ga), lecz o histo­rycz­ne odnie­sie­nie do „Akcji ‘Burza’ ”. W tytu­le ten kryp­to­nim akcji Armii Kra­jo­wej poja­wia się u Róże­wi­cza tyl­ko raz: „Dzien­nik z par­ty­zant­ki (Akcja ‘Burza’)”. Czy tecz­ka z mate­ria­ła­mi poświę­co­ny­mi „Akcji ‘Burza’ ” posłu­ży­ła póź­niej do pra­cy nad Kar­to­te­ką i sztu­ką Do pia­chu? Dia­lo­gi par­ty­zan­ta Wro­ny z Boha­te­rem i Walu­sia z Kiliń­skim wyka­zu­ją wie­le zbież­no­ści; jest to prak­tycz­nie ta sama mate­ria dra­ma­tycz­na z odmien­nie tyl­ko roz­ło­żo­ny­mi akcen­ta­mi.

Mając w pamię­ci sło­wa pro­fe­so­ra Kele­ry o „pli­ku luź­nych kar­tek”, zasko­czy­ła mnie w pierw­szej lek­tu­rze zwar­tość tek­stu i jego upo­rząd­ko­wa­nie. Tecz­ka zawie­ra gęsto zapi­sa­ny nie­bie­skim atra­men­tem blok krat­ko­wa­ne­go papie­ru. Kart­ki z blo­ku słu­żą­ce do spo­rzą­dza­nia jed­no­ra­zo­wych nota­tek prze­zna­czo­ne są do wyry­wa­nia, dla­te­go nie są zszy­te, lecz skle­jo­ne na gór­nej kra­wę­dzi. Blok wzmac­nia od spodu grub­sza tek­tur­ka. Ten rodzaj asor­ty­men­tu dru­kar­nie pro­du­ku­ją zwy­kle z odpa­dów. Róże­wicz, pisząc jed­no­stron­nie, wypeł­nił blok od pierw­szej do ostat­niej kart­ki. Na pierw­szej stro­nie w ozdo­bio­nej kred­ka­mi ram­ce znaj­du­je­my napis: „Kar­to­te­ka (opo­wia­da­nie sce­nicz­ne)”, a poni­żej dopi­sek: „Marzec 1958 r. Sier­pień 1958”. Kart­ki łatwo odry­wa­ją się od blo­ku, zwłasz­cza pierw­sze, czę­ściej prze­wra­ca­ne. To na nich zacho­wa­ły się śla­dy taśmy kle­ją­cej, któ­rą autor usi­ło­wał sca­lić roz­sy­pu­ją­cy się blok. Zapew­ne temu same­mu celo­wi słu­ży­ła wpro­wa­dzo­na przez nie­go nume­ra­cja. Dzię­ki niej pro­fe­sor Kele­ra mógł w inwen­ta­rzo­wej notat­ce wska­zać na luki w tek­ście.

Po prze­kart­ko­wa­niu całe­go blo­ku i odwró­ce­niu ogra­ni­cza­ją­cej go sza­rej tek­tur­ki natra­fia­my na kolej­nych pięt­na­ście luź­nych kar­tek. Na pierw­szej stro­nie wid­nie­je dopi­sek czer­wo­nym fla­ma­strem: „Odmia­na tek­stu – począ­tek z 1957 r.”. Kart­ki mają ten sam for­mat co wcze­śniej­sze i też są w krat­kę, pocho­dzą więc z tego same­go lub podob­ne­go blo­ku. Nie są ponu­me­ro­wa­ne, ale uło­że­nie kar­tek – jak zapew­niał pro­fe­sor Kele­ra – nie zmie­ni­ło się od chwi­li, w któ­rej otrzy­mał ręko­pis od auto­ra. Moż­na więc przy­jąć, że kolej­ność stro­nic odpo­wia­da autor­skiej inten­cji. Ręko­pi­śmien­ny układ tek­stu – „Kar­to­te­ka” i „Odmia­na tek­stu” – powta­rza się w dru­ku od 1972 r. (wów­czas po raz pierw­szy poja­wi­ły się „Nie­pu­bli­ko­wa­ne odmia­ny tek­stu”) aż do ostat­nich wydań dra­ma­tu. W bru­lio­nie Róże­wicz wyko­rzy­stał rów­no­cze­śnie dwa typy nośni­ka sto­so­wa­ne w dia­ry­sty­ce: zeszyt i luź­ne kart­ki. Korzy­sta­ją­cy z zeszy­tów – zauwa­ża Phi­lip­pe Lejeu­ne – „szu­ka­ją obiet­ni­cy cią­gło­ści. Nie­za­leż­nie od tego, jak nie­re­gu­lar­ne są ich zapi­sy (…), zeszyt ma gwa­ran­to­wać, że wszyst­ko się ‘zabliź­ni’, uło­ży w jed­ną całość”. Z kolei piszą­cy na luź­nych kart­kach czy­nią to „z miło­ści do tego, co nie­cią­głe (…); [u nich] niczym u Hera­kli­ta: nie moż­na dwa razy wejść do tej samej kart­ki”.

Róż­ni­cę mię­dzy zwar­tą „Kar­to­te­ką” a luź­ny­mi kart­ka­mi („Odmia­na tek­stu”) w ręko­pi­sie pod­kre­śla dodat­ko­wy autor­ski zabieg: podwo­je­nie tytu­łu na tyl­nej okład­ce poma­rań­czo­wej tecz­ki. Jest to wska­zów­ka, aby zwar­tą „Kar­to­te­kę” czy­tać „nor­mal­nie”, od przo­du, a „Odmia­nę tek­stu” – od tyłu; sza­ra tek­tur­ka blo­ku wyzna­cza począ­tek roz­pro­szo­nej czę­ści. Efekt zróż­ni­co­wa­ne­go try­bu czy­ta­nia obu wyod­ręb­nio­nych frag­men­tów dzie­ła zosta­je wzmoc­nio­ny przez prze­ciw­staw­ny ruch odwra­ca­nych kar­tek. W zwar­tej czę­ści czy­tel­nik zmu­szo­ny jest stro­ni­ce odwra­cać w osi wer­ty­kal­nej: od dołu ku górze, gdy we frag­men­cie roz­pro­szo­nym z utrwa­lo­ne­go nawy­ku prze­wra­ca je w osi hory­zon­tal­nej: od pra­wej do lewej stro­ny.

Tecz­ka z tek­stem, któ­ry trze­ba czy­tać od przo­du i od tyłu, w osi wer­ty­kal­nej i hory­zon­tal­nej, oka­zu­je się urzą­dze­niem nie­zwy­kle uży­tecz­nym w teatrze wyobraź­ni. W Nowej dra­ma­tur­gii (Kup kota w wor­ku, 2008) Róże­wicz pod­po­wia­da, jak korzy­sta­jąc z „wyna­laz­ku czy­ta­nia na ple­cach wła­snych”, widz/czytelnik może sku­tecz­nie unie­za­leż­nić się od archi­tek­to­nicz­nych i cie­le­snych ogra­ni­czeń:

sztu­ka w trzech aktach taj­nych i faj­nych
abso­lut­nie sce­nicz­na do przed­sta­wia­nia
na ple­cach wła­snych czy­li na leżą­co
bez wzglę­du na porę roku i budy­nek
w któ­rym odby­wa się przed­sta­wie­nie

Poma­rań­czo­we okład­ki sko­ro­szy­tu, pożół­kłe kart­ki odwra­ca­ne z lękiem, aby ich nie pomie­szać, a nawet sza­ra tek­tu­ra oddzie­la­ją­ca dwie „kar­to­te­ki” (zwar­tą i roz­pro­szo­ną), oka­zu­ją się funk­cjo­nal­ną „sce­no­gra­fią” w jed­no­oso­bo­wym teatrze widza/czytelnika pod­czas „czy­ta­nia na ple­cach wła­snych” trzy­ak­to­wej Kar­to­te­ki z 1958 r. Czy arkusz sza­rej tek­tu­ry w środ­ku ręko­pi­su nie jest gra­ficz­nym odpo­wied­ni­kiem podzia­łów wystę­pu­ją­cych w sztu­ce? W środ­ku sztu­ki (ale dopie­ro w jej wer­sji dru­ko­wa­nej) Boha­ter sta­je przed ścia­ną: „Sto­ję pod ścia­ną. Bra­cia moi, moje poko­le­nie!”. Dozna­nia czy­tel­ni­ka ręko­pi­su, natra­fia­ją­ce­go w swo­jej lek­tu­rze na sza­rą i chro­po­wa­tą powierzch­nię tek­tu­ry, do jakie­goś stop­nia przy­po­mi­na­ją poja­wie­nie się tej prze­szko­dy w dra­ma­cie.

Luź­ny układ kar­tek w sko­ro­szy­cie uła­twia też wczu­cie się widzowi/czytelnikowi w stwo­rzo­ną przez Róże­wi­cza postać. Boha­ter nie tyl­ko widzi świat w sza­rych bar­wach, ale też z nad­wraż­li­wo­ścią odczu­wa cię­żar wła­sne­go cia­ła. Przy­ję­cie pozy­cji leżą­cej, w któ­rej naj­czę­ściej prze­by­wa męż­czy­zna, przy­no­si chwi­lo­wą ulgę. Źró­dłem lęku przed spa­da­niem wyda­je się nie­upo­rząd­ko­wa­nie prze­strze­ni życia i utra­ta sta­łych punk­tów odnie­sie­nia. Tak­że w ręko­pi­sie spo­ty­ka­my się z prze­ja­wa­mi zabu­rzo­nej rów­no­wa­gi. Są to zakłó­ce­nia w ukła­dzie tek­stu, któ­re zmu­sza­ją do obra­ca­nia kart­ka­mi we wszyst­kich moż­li­wych kie­run­kach. W ten spo­sób cia­ło widza/czytelnika bez­po­śred­nio odczu­wa nie­pew­ność i nie­okre­ślo­ność sytu­acji dra­ma­tycz­nej. Aby zapo­znać się np. z pla­nem poko­ju Boha­te­ra trze­ba całą tecz­kę obró­cić „do góry noga­mi”.

Wstęp­na kon­fron­ta­cja ręko­pi­su z wer­sją dru­ko­wa­ną po 1972 r. spra­wia wra­że­nie, że w trak­cie prac redak­cyj­nych autor – zacho­wu­jąc ręko­pi­śmien­ny układ: tekst i jego odmia­ny – doko­nał pod­mia­ny; roz­pro­szo­ną część prze­kształ­cił w zwar­tą, a zwar­tą – w roz­pro­szo­ną. Przy­miar­ka do sta­ty­stycz­ne­go uję­cia zmian redak­cyj­nych daje obraz już mniej jed­no­znacz­ny. Nie jest to zwy­kła inwer­sja, bo obie czę­ści zosta­ły wymie­sza­ne pod­czas zde­rze­nia ze sobą lub zde­rze­nia z nie­za­leż­ną od nich dwoj­ga inną rze­czy­wi­sto­ścią. Ręko­pis zacho­wał wer­sję sztu­ki przed jej osta­tecz­nym mon­ta­żem. Dzi­siaj, aby zmie­nić poło­że­nie wybra­ne­go frag­men­tu tek­stu, wystar­czy zazna­czyć go kur­so­rem i wydać pole­ce­nie klik­nię­ciem mysz­ki. W latach pięć­dzie­sią­tych podob­ny efekt moż­na było uzy­skać jedy­nie przy pomo­cy noży­czek i kle­ju. Takich śla­dów w ręko­pi­sie nie znaj­du­je­my, choć brak czte­rech kar­tek (w czę­ści zwar­tej, gdzie moż­na to usta­lić) i pozo­sta­ło­ści po ode­rwa­niu frag­men­tu jed­nej z luź­nych kar­tek mogły­by wska­zy­wać na podob­ne dzia­ła­nia. Poeta widocz­nie doko­nał mon­ta­żu pod­czas prze­pi­sy­wa­nia tek­stu na maszy­nie, o czym świad­czą licz­ne zakre­śle­nia tek­stu czer­wo­nym pisa­kiem. Autor wyko­rzy­sty­wał rów­nież pisa­ki i kred­ki w innych kolo­rach, więc te ozna­ko­wa­nia mogą być mylą­ce. Nie­któ­re skre­śle­nia suge­ru­ją usu­nię­cie zazna­czo­ne­go frag­men­tu, inne – prze­ciw­nie – zda­ją się sygna­li­zo­wać, że wybra­ny seg­ment tek­stu został już prze­pi­sa­ny „na czy­sto”; kon­fron­ta­cja z wer­sją dru­ko­wa­ną nie­kie­dy to potwier­dza.

W czę­ści zwar­tej poja­wia się zapi­sek „odtąd B”, a wśród luź­nych kar­tek – ozna­ko­wa­nie „Wer­sja A. Z Kar­to­te­ki”. W trak­cie opra­co­wa­nia tek­stu poeta zasto­so­wał zatem roz­róż­nie­nie na dwie wer­sje Kar­to­teki: „A” i „B”. Zabieg ten wyda­je się odda­wać trwal­szą ten­den­cję do utrzy­my­wa­nia przez auto­ra pod­czas całej pra­cy nad dra­ma­tem dwóch spo­la­ry­zo­wa­nych i kon­ku­ru­ją­cych ze sobą zbio­rów fiszek, jak­by dwóch odręb­nych kar­to­tek, z któ­rych każ­da sta­ra się zagar­nąć dla sie­bie całość zebra­ne­go mate­ria­łu. Moż­na by, para­fra­zu­jąc Artau­da, okre­ślić tę sytu­ację: Kar­to­te­ka i jej sobo­wtór. Okre­śle­nie nawią­zu­ją­ce do cią­ży bliź­nia­czej współ­gra ze sło­wa­mi Róże­wi­cza: „Poeta-mat­ka może być zapłod­nio­ny przez wszyst­kich i przez wszyst­ko, w każ­dym miej­scu i o każ­dej porze. Nasie­nie wcho­dzi tu przez otwar­te rany”. Wspo­mnia­łem już o zapi­sku ołów­kiem na okład­ce, suge­ru­ją­cym powią­za­nie zawar­to­ści tecz­ki m.in. ze sztu­ką Do pia­chu. Dopi­ski na mar­gi­ne­sie tek­stu – „Przy­miar­ka. Przy­rost natu­ral­ny” i „Będzie­my świad­ka­mi…” – zapo­wia­da­ją naro­dzi­ny sztuk o roz­po­zna­wal­nych już tytu­łach.

Ręko­pis słu­żył poecie cza­sem jako pod­ręcz­ny notat­nik. Na pierw­szej stro­nie znaj­du­je­my wykaz czę­ścio­wo zre­ali­zo­wa­nych zadań poetyc­kich, a na jed­nej z dal­szych stron lapi­dar­ny zapis spo­tka­nia (?) z mat­ką Krzysz­to­fa Kami­la Baczyń­skie­go. Auto­graf dra­ma­tu, w któ­rym odnaj­du­je­my śla­dy funk­cji ate­lier d’écri­tu­re, nabrał zatem cech oso­bi­ste­go dzien­ni­ka. W bru­lio­nie poja­wia­ją się też rysun­ki ilu­stru­ją­ce lub komen­tu­ją­ce tekst Kar­to­te­ki. Uwa­gę zwra­ca wiersz/rysunek (z datą 1960 r.) poświę­co­ny gra­ficz­nej ana­li­zie ukła­du tek­stu. Wiersz doma­ga się lek­tu­ry w wer­ty­kal­nej osi kart­ki (tyl­ko w takim uło­że­niu sło­wa są czy­tel­ne). Rysu­nek na krat­ko­wa­nym papie­rze, oglą­da­ny z per­spek­ty­wy czy­ta­ne­go auto­gra­fu wier­sza, spra­wia wra­że­nie, jak­by był nie na swo­im miej­scu. Widz/czytelnik bez­wied­nie obra­ca rysu­nek, szu­ka­jąc wła­ści­we­go poło­że­nia. Kart­ka leży teraz na sto­le w osi hory­zon­tal­nej: sło­wa się zatar­ły, a ele­men­ty gra­ficz­ne ule­gły meta­mor­fo­zie. Krzyż i mur oka­zu­ją się reali­stycz­nym szki­cem kamien­ne­go nagrob­ka, a okno z okien­ni­cą – por­ta­lem sce­ny pudeł­ko­wej (z pro­sce­nium). Trzy prze­ci­na­ją­ce kart­kę linie – teraz akcen­tu­ją­ce oś hory­zon­tal­ną – zda­ją się spro­wa­dzać nagrob­ny krzyż i por­tal odsło­nię­tej sce­ny do wspól­ne­go mia­now­ni­ka. Dzię­ki czar­no-bia­łym polom por­tal sce­ny i nagrob­ny pomnik spra­wia­ją wra­że­nie, jak­by ktoś pró­bo­wał zre­kon­stru­ować je na wzór gotyc­kiej świą­ty­ni: z „kwa­dra­to­wych” kamie­ni, ele­ment po ele­men­cie.

Ruch odwra­ca­nej kart­ki, zasu­ge­ro­wa­ny osią wyzna­czo­ną przez trzy odręcz­ne linie, odtwa­rza gesty odwra­ca­nych stron ręko­pi­su. Oba te prze­ciw­staw­ne gesty, wer­ty­kal­ny i hory­zon­tal­ny, w tym jed­nym miej­scu ręko­pi­su prze­ci­na­ją się bez­po­śred­nio ze sobą, zna­cząc nie­wi­dzial­ny znak krzy­ża, któ­ry bar­dziej odczu­ty niż uświa­do­mio­ny prze­my­ka przez myśl czy­ta­ją­ce­go. Oso­bi­sty ton auto­gra­fu wier­sza *** (Jak mogą wędro­wać…) wyróż­nia się w tek­ście ręko­pi­su dra­ma­ty­zmem reli­gij­ne­go wyzna­nia. Wiersz/rysunek wyda­je się być poza tek­stem Kar­to­te­ki, a jed­no­cze­śnie całość dzie­ła dopeł­nia, a może nawet ją dopie­ro two­rzy.

Część nota­tek na mar­gi­ne­sie tek­stu zapo­wia­da sce­ny, któ­re odnaj­dzie­my dopie­ro w dru­ko­wa­nej wer­sji sztu­ki. Wśród dopi­sków nanie­sio­nych przez auto­ra praw­do­po­dob­nie w ostat­niej chwi­li znaj­du­je­my: „Wska­zów­ka dla sce­no­gra­fa. Krze­sła sto­ły tzn. wszyst­kie meble są praw­dzi­we – zupeł­nie pro­ste. Tyl­ko ich roz­mia­ry są tro­chę więk­sze od nor­mal­nych. Łóż­ko jest wyso­kie na wyso­kich nogach, stół sta­ro­świec­ki”. Pro­fe­sor Kele­ra ten pas­sus uznał za kwin­te­sen­cję Róże­wi­czow­skiej kon­cep­cji „reali­zmu poetyc­kie­go”.

Czy Kar­to­te­ka od począt­ku mia­ła swo­je­go sobo­wtó­ra? Bliź­nia­cza for­ma dość traf­nie odda­je odczu­cia poety, o któ­rych pisał 30 mar­ca 1958 r. w „dzien­ni­ku gli­wic­kim”: „Kar­to­te­ka jest roz­dar­ta. W for­mie, w tre­ści, we mnie”. Obra­zo­wy opis łącze­nia i zde­rza­nia dwóch zbio­rów fiszek znaj­du­je­my w wier­szu „Pro­po­zy­cja dru­ga” (ze zbio­ru Zie­lo­na róża, 1961), któ­ry oka­zu­je się nie tyl­ko syn­te­tycz­nym wykła­dem ars poeti­ca, lecz rów­nież poetyc­ką bio­gra­fią Kar­to­te­ki:

Utwór
skoń­czo­ny
trze­ba zła­mać
a kie­dy się zro­śnie
jesz­cze raz łamać

Koń­cząc w mar­cu 1958 r. trzy­ak­to­wą Kar­to­te­kę, poeta dys­po­no­wał wcze­śniej­szą wer­sją sztu­ki z 1957 r. Obec­nie jest to plik luź­nych kar­tek z póź­niej­szą adno­ta­cją „Odmia­na tek­stu”. Stro­ny nie mają nume­ra­cji, ale kart­ki w blo­ku, jeśli obcho­dzić się z nimi w mia­rę ostroż­nie, zacho­wu­ją swo­je poło­że­nie, więc ta pierw­sza wer­sja z 1957 r. mogła przy­brać skoń­czo­ną for­mę.

W tej odmia­nie sztu­ki Róże­wicz pod­jął pole­mi­kę w spo­rze o pol­ski dra­mat poetyc­ki. W dru­ku nie pozo­sta­wił po niej nawet śla­du. Poeta, prze­no­sząc dys­ku­sję na deski sce­ny, agon roze­grał mię­dzy Boha­te­rem a Chó­rem. Paro­dy­stycz­na cha­rak­te­ry­za­cja star­ców na akto­rów Teatru Rap­so­dycz­ne­go suge­ro­wa­ła­by, że rze­czy­wi­sty­mi uczest­ni­ka­mi tej kon­fron­ta­cji są Kotlar­czyk i Róże­wicz. Dia­lo­gi chó­ru z Boha­te­rem usia­ne są alu­zja­mi do roz­wa­żań kry­ty­ków. Napo­mnie­nie Chó­ru – „ludziom trze­ba cie­ka­wej akcji/ trze­ba dow­ci­pów zde­rzeń słów” – odno­si się do para­dok­sal­nej natu­ry „poezji”, któ­rej isto­tę rozu­mia­no jako „ele­ment sko­ku myślo­we­go, ryzy­kow­nej meta­fo­ry, zagad­ko­wej alu­zji”, wią­żąc ją z „nur­tem kre­acyj­nym dra­ma­tu”. Uwa­ga Boha­te­ra – „Dia­bły anio­ły są znów w modzie” – przy­po­mi­na o reli­gij­nej pro­ble­ma­ty­ce sztuk Elio­ta i Fry­’a. A do aspi­ra­cji nie­pod­le­gło­ścio­wych, któ­re leża­ły u pod­staw naro­dzin idei teatru poetyc­kie­go w Pol­sce, nawią­zu­je popraw­ka auto­ra: „może­cie ode­grać teatr poetyc­ki pol­ską sztu­kę naro­do­wą”. Na ślad ponad­hi­sto­rycz­nej kate­go­rii „dra­ma­tu poetyc­kie­go” natra­fia­my w kwe­stii Chó­ru: „Cho­dzi­my [!] stąd cho­dzi­my [!] tam/ gdzie jesz­cze jakiś ład”. Z nad­mier­nie roz­sze­rzo­nej defi­ni­cji dra­ma­tu poetyc­kie­go naśmie­wa się Boha­ter: „wszyst­ko może być meta­fo­rą (…). Może­cie urzą­dzić cyrk, kaba­ret albo kon­cert życzeń”. Róże­wicz prze­drzeź­nia­jąc wie­lo­let­nie wysił­ki kry­ty­ków, przed­sta­wia wresz­cie wła­sną „defi­ni­cję” dra­ma­tu poetyc­kie­go utrzy­ma­ną w kon­wen­cji ludo­wej zagad­ki:

STARZEC III (…) Mucha w „piw­ku”! Nawet nie w piwie ale w „piw­ku”. Co to jest?
STARZEC Może to teatr poetyc­ki? [zda­nie wykre­ślo­ne]

Wydar­cie z blo­ku pierw­szych zapi­sa­nych kar­tek i ich roz­rzu­ce­nie odpo­wia­da­ło­by pierw­sze­mu „zła­ma­niu”. Fazę zra­sta­nia i sca­la­nia się sztu­ki w nową całość nale­ża­ło­by zwią­zać z eta­pem pra­cy nad tek­stem w 1958 r. Wów­czas powsta­ła trzy­ak­to­wa wer­sja Kar­to­te­ki – „sztu­ka reali­stycz­na”. W opo­wia­da­niu „Roz­mo­wy ciąg dal­szy” Róże­wicz pisał: „wzią­łem na sie­bie nie­wdzięcz­ną w poezji rolę mat­ki-realist­ki”. Porów­nu­jąc tę nową wer­sję z pli­kiem luź­nych kar­tek z 1957 r., trze­ba zauwa­żyć, że z roli „mat­ki-realist­ki” poeta wywią­zał się z nie­zwy­kłą sumien­no­ścią, odrzu­ca­jąc frag­men­ty utrzy­ma­ne w kon­wen­cji „cudow­no­ści” czy nawią­zu­ją­ce do kon­cep­cji „dra­ma­tu poetyc­kie­go”. W tej fazie autor z głów­ne­go tek­stu usu­wa np. wszyst­kie sce­ny, w któ­rych wystę­pu­je Chór Star­ców. Pod skre­śle­nia­mi natra­fia­my na sło­wa brzmią­ce jak auto­ko­men­tarz: „Żad­nej meta­fi­zy­ki. Idio­ci!”. Zmie­nia się gra­ficz­ny układ, zwłasz­cza pierw­szych stron, i zni­ka roz­po­zna­wa­ny wcze­śniej „Róże­wi­czow­ski wiersz”; autor wyraź­nie sta­ra się pisać „pro­zą”, choć w dal­szych par­tiach sztu­ki nie wyka­zu­je już takiej kon­se­kwen­cji.

Jest to tekst naj­bar­dziej mrocz­ny ze wszyst­kich wer­sji Kar­to­te­ki. Nie­uf­ne­mu i osa­mot­nio­ne­mu Boha­te­ro­wi, któ­ry nie wie, cze­go chce, a tyl­ko wie, cze­go nie chce, towa­rzy­szy cier­pie­nie. Porwa­ne odcin­ki dróg męż­czy­zny nie dają się w nic zło­żyć, chy­ba jedy­nie w Hol­weg (w rozu­mie­niu Mar­ci­na Lutra, jako prze­ci­wień­stwo der rech­te Weg). Dro­ga Boha­te­ra jest dro­gą uciecz­ki i pro­wa­dzi doni­kąd, a potrze­ba uciecz­ki rodzi się nie z bra­ku, odczu­cia nie­wy­star­czal­no­ści, tęsk­no­ty za czymś, czy za kimś, lecz, odwrot­nie, z prze­sy­tu życiem. W tym „reali­stycz­nym” warian­cie dra­ma­tu Róże­wicz z pasją nie­mal publi­cy­stycz­ną odniósł się też do palą­cych pro­ble­mów Pol­ski popaź­dzier­ni­ko­wej. Dal­szy frag­ment cyto­wa­ne­go wier­sza wyda­je się nawią­zy­wać do reali­stycz­nej sty­li­sty­ki w prze­kształ­ca­niu tek­stu:

usu­nąć ele­men­ty łączą­ce
przy­pad­ko­we
któ­re pocho­dzą z wyobraź­ni
pozo­sta­łe powią­zać
mil­cze­niem

Kolej­ne, już dru­gie „łama­nie”, powin­ni­śmy zwią­zać z fazą przy­go­to­wa­nia i opra­co­wa­nia maszy­no­pi­su. Ręko­pis dostar­cza w tym zakre­sie jedy­nie cząst­ko­wych infor­ma­cji; final­ny efekt pra­cy poety zna­my już z wer­sji opu­bli­ko­wa­nej w „Dia­lo­gu”. Dal­sze sło­wa wier­sza zda­ją się być komen­ta­rzem do przej­ścia od fazy „reali­stycz­ne­go dra­ma­tu” z 1958 r. do koń­co­wej wer­sji dru­ko­wa­nej:

po skoń­cze­niu utwo­ru
usu­nąć fun­da­ment
na któ­rym się opie­ra
(…)
wte­dy kon­struk­cja
unie­sie się
i będzie
przez chwi­lę lecia­ła
nad rze­czy­wi­sto­ścią

Na tym eta­pie Róże­wicz usu­wa z opra­co­wy­wa­ne­go tek­stu jego reali­stycz­ny fun­da­ment, przy­wra­ca­jąc frag­men­ty „poetyc­kie” i „meta­fi­zycz­ne”. W ten spo­sób m.in. na sce­nę ponow­nie wkra­cza Chór Star­ców. Na mar­gi­ne­sie tek­stu poja­wia się uwa­ga z 1960 r.: „Kakoj Ty Pro­za­ik”. Sztu­ka zatra­ca też swą wcze­śniej­szą, publi­cy­stycz­ną ostrość. Ota­cza­ją­cą rze­czy­wi­stość poeta komen­tu­je tym razem z więk­szym dystan­sem i w cie­plej­szej tona­cji. Zauwa­żył to na pra­pre­mie­ro­wym spek­ta­klu Kazi­mierz Wyka: „[tekst] oka­zał się bar­dziej cie­pły (…) po pro­stu i cał­kiem po ludz­ku wzru­sza­ją­cy”.

Przed­sta­wi­li­śmy zasad­ni­cze zwro­ty w redak­cyj­nej pra­cy Róże­wi­cza nad Kar­to­te­ką, z któ­rej wyni­ka­ło­by, że Kar­to­te­ka z 1958 r. jest ostat­nią ręko­pi­śmien­ną odmia­ną sztu­ki. Odpo­wiedź na pyta­nie auto­ra o krop­kę na koń­cu tek­stu wyda­je się w zasię­gu ręki, wystar­czy tyl­ko się­gnąć do koń­ców­ki tej wer­sji dra­ma­tu:

[BOHATER] (…) byle nie zasnąć
bo się prze­śpi życie.
Czy napraw­dę już niko­go
nie ma w wię­zie­niach?
Niko­go nie­win­ne­go?

W zamy­ka­ją­cym sztu­kę mono­lo­gu Boha­te­ra nie ma krop­ki, ale jest znak zapy­ta­nia. Ostat­nie zda­nie („Czy napraw­dę już nikogo/ nie ma w więzieniach?/ Niko­go nie­win­ne­go?”) potwier­dza wcze­śniej­sze przy­pusz­cze­nia, że za pyta­niem o krop­kę sta­ły wzglę­dy natu­ry poli­tycz­nej. W 1960 r., ale i w latach póź­niej­szych, taka wypo­wiedź wyeli­mi­no­wa­ła­by tekst z dru­ku lub sce­nicz­nej reali­za­cji. Mimo pro­stej odpo­wie­dzi nasu­wa­ją się wąt­pli­wo­ści, bo choć na koń­cu ręko­pi­su natra­fi­li­śmy na znak zapy­ta­nia, to autor nie posta­wił go po kwe­stii Boha­te­ra lub Dzien­ni­ka­rza, a to ich roz­mo­wa – jak pamię­ta­my – koń­czy wer­sję dru­ko­wa­ną. Może powin­ni­śmy poszu­kać w ręko­pi­sie frag­men­tu roz­mo­wy z „pro­stym czło­wie­kiem”, licząc się z tym, że poeta usu­nął koń­co­wy mono­log pod­czas prac redak­cyj­nych.

Trzy stro­ni­ce przed koń­cem zwar­tej wer­sji sztu­ki natra­fia­my na podob­ny frag­ment: dia­log dwóch bli­żej nie­okre­ślo­nych posta­ci. O tym, że jed­nym z uczest­ni­ków roz­mo­wy jest Boha­ter, wska­zu­ją dida­ska­lia. Bez­po­śred­nia iden­ty­fi­ka­cja dru­gie­go roz­mów­cy jest nie­moż­li­wa. Czy jest to poszu­ki­wa­ny przez nas Dzien­ni­karz? Sądząc ze spo­so­bu zacho­wa­nia męż­czy­zny, naj­pro­ściej było­by roz­po­znać w nim „porucz­ni­ka oko”, ale w podob­ny spo­sób pyta­nia for­mu­łu­ją rów­nież gim­na­zjal­ny nauczy­ciel, kel­ner czy ankie­te­rzy spi­su powszech­ne­go. W latach 50. styl pro­wa­dze­nia roz­mo­wy z dru­gim czło­wie­kiem z sal prze­słu­chań prze­nik­nął do szkół, kawiar­ni i pry­wat­nych domów. Nie­zna­ny roz­mów­ca Boha­te­ra mógł­by być zatem pro­to­pla­stą Dzien­ni­ka­rza z wer­sji dru­ko­wa­nej. Pod­czas wywiadu/przesłuchania Boha­ter uda­je, że nie rozu­mie, o co jest pyta­ny, klu­czy, ukry­wa swo­je poglą­dy pod maską nihi­li­sty, a w chwi­li przy­pły­wu odwa­gi zdo­by­wa się nawet na przy­tyk pod adre­sem komu­ni­stów. Jak współ­cze­śnie zapis tej roz­mo­wy został­by zin­ter­pre­to­wa­ny, gdy­by ktoś go wyjął z jakiejś „tecz­ki­mi­ma­ite­pe­ipen”? W kata­lo­gach Insty­tu­tu Pamię­ci Naro­do­wej nie ma prze­cież kate­go­rii „zwy­kłe­go czło­wie­ka, któ­ry żyje”. A wła­śnie po tych sło­wach autor posta­wił krop­kę.

Do tej pory nie bra­li­śmy pod uwa­gę luź­nych kar­tek w „Odmia­nie tek­stu”, ale może zbyt pochop­nie wyklu­czy­li­śmy ten seg­ment tek­stu. W odróż­nie­niu od pośpiesz­nie spi­sy­wa­nej Kar­to­te­ki z 1958 r., koń­co­wa stro­na z pli­ku luź­nych kar­tek wyróż­nia się sta­ran­no­ścią pisma – naj­wy­raź­niej zosta­ła prze­pi­sa­na z wcze­śniej­szych nota­tek. Na tej stro­nie poeta umie­ścił mono­log Boha­te­ra i sce­nę z mło­dą dziew­czy­ną, któ­ra po wej­ściu do poko­ju zamó­wi­ła pół czar­nej i pty­sia. Roz­mo­wa Boha­te­ra z Dziew­czy­ną dobie­ga już koń­ca:

(…) Roz­le­ga się dzwo­nek
BOHATER Pani nie widzi czło­wie­ka, co? Nie widzi pani, że tu obok umie­ra czło­wiek
DZIEWCZYNA Pan?
BOHATER Pew­nie, że nie pani.

Ostat­niej stro­ny autor nie zapi­sał do koń­ca, więc decy­zja o prze­rwa­niu wła­śnie w tym momen­cie prze­pi­sy­wa­nia całej sce­ny (jej peł­ną wer­sję odnaj­dzie­my w „Odmia­nach tek­stu” dru­ko­wa­nej Kar­to­te­ki) nie była zapew­ne przy­pad­ko­wa. Czy nie natra­fia­my tu na podob­ne cię­cie, o któ­rym poeta wspo­mniał, komen­tu­jąc swój wiersz „Bia­łe grosz­ki”? Wów­czas mówił: „To zwy­kły zapis komu­ni­ka­tu radio­we­go (…). Moment prze­cię­cia stwo­rzył sytu­ację dra­ma­tycz­ną”. Po naj­istot­niej­szych w tym frag­men­cie sło­wach: „Nie widzi pani, że tu obok umie­ra czło­wiek” – w ręko­pi­sie nie ma krop­ki. Czyż­by w tej odmia­nie sztu­ka mia­ła zakoń­czyć się zapo­wie­dzią samo­bój­czej (?) śmier­ci Boha­te­ra z poko­le­nia „zara­żo­ne­go śmier­cią”? W tym wypad­ku źró­dłem depre­syj­ne­go nastro­ju Róże­wi­czow­skiej posta­ci oka­zu­je się nie wojen­na trau­ma, lecz „mała sta­bi­li­za­cja”. Boha­ter wyzna­je: „Naj­gor­sze jest to, że nie mam już nic do zała­twie­nia. Nie mam waż­nych spraw”.

Ostat­nia z luź­nych stron ręko­pi­su kry­je jesz­cze jed­no warian­to­we zakoń­cze­nie sztu­ki, zapi­ski drob­nym pismem z pla­nem nie­na­pi­sa­nych jesz­cze frag­men­tów dra­ma­tu, w tym koń­co­wej sce­ny zaty­tu­ło­wa­nej „Pro­sty sza­ry zwy­kły czło­wiek w Pol­sce”:

ostat­nia sce­na
gru­pa dzien­ni­ka­rzy
robi zdję­cia z [uży­ciem] fle­szów
sza­re­mu czło­wie­ko­wi
któ­ry dłu­bie w uchu (nosie)

W tym warian­cie trud­no doszu­kać się jakich­kol­wiek zna­ków inter­punk­cyj­nych, roz­strzy­gnię­cie znaj­du­je się poza tek­stem, na sce­nie: w ośle­pia­ją­cych roz­bły­skach apa­ra­tów ota­cza­ją­cych Boha­te­ra foto­re­por­te­rów. Gdzie więc jest ta poszu­ki­wa­na Róże­wi­czow­ska krop­ka nad „i”? W zna­ku zapy­ta­nia po sło­wach: „Czy napraw­dę już nikogo/ nie ma w więzieniach?/ Niko­go nie­win­ne­go?”. Czy też ta krop­ka zla­ła się z krop­ką po zda­niu: „Jestem zwy­kłym czło­wie­kiem, któ­ry żyje”? Może w ogó­le nie ma tej krop­ki jak w kwe­stii: „tu obok umie­ra czło­wiek”. Czy też w tym pyta­niu cho­dzi­ło o spoj­rze­nie bez mru­że­nia oczu w ostre roz­bły­ski świa­tła, któ­re w powi­do­ko­wym wra­że­niu dają efekt „czar­nych słońc”? Prze­sła­łem auto­ro­wi arty­kuł z odpo­wie­dzią na jego pyta­nie o krop­kę (Ręko­pis Kar­to­te­ki, „Prze­strze­nie Teo­rii” nr 12, 2009), otrzy­mu­jąc od nie­go autor­ską dedy­ka­cję „z ● (Krop­ką)” w tomi­ku poetyc­kim. W gra­ficz­nym żar­cie Róże­wi­cza duża krop­ka była jed­no­cze­śnie trze­cią krop­ką w wie­lo­krop­ku (dwie poprzed­nie to powięk­szo­ne krop­ki nad „i” oko­licz­no­ścio­we­go tek­stu). Wpi­sem „z ● (Krop­ką)” poeta zakoń­czył lite­rac­ką zaba­wę, sta­wia­jąc defi­ni­tyw­nie krop­kę nad „i”. I wszyst­ko było­by oczy­wi­ste, gdy­by nie data: „1 kwiet­nia…”.