Przypadek z clinamen w OuLiPo. Z Johnem Cage’em w tle.

Co łączy ‘Pata­fi­zy­kę, OuLi­Po i Cage­’a? Odpo­wiedź może brzmieć nie­co dwu­znacz­nie: przy­pa­dek. Nie cho­dzi jed­nak o zwy­kłe zna­cze­nie tego sło­wa, jakim posłu­gu­je­my się na co dzień, mając na myśli zrzą­dze­nie losu, szczę­śli­wy traf czy po pro­stu zbieg oko­licz­no­ści, jaki zna­my z fil­mu Przy­pa­dek, ale o meto­dę twór­czą pomoc­ną w pisa­niu, kom­po­no­wa­niu czy malo­wa­niu. Ta dostrze­żo­na w dzie­le lub zde­fi­nio­wa­na uprzed­nio meto­da, struk­tu­ra czy kom­po­zy­cja, jed­nym poma­ga w świa­do­mym two­rze­niu, innych pro­wo­ku­je do jej odrzu­ce­nia, nawet jeśli opie­ra się na dobro­wol­nie wcze­śniej przy­ję­tych regu­łach. Na pew­no pozwa­la też prze­śle­dzić pro­ces powsta­wa­nia i funk­cjo­no­wa­nia dzie­ła, jak rów­nież poma­ga w nor­ma­ty­wi­zo­wa­niu i defi­nio­wa­niu zasad, jaki­mi rzą­dzi się sztu­ka. Jaką rolę odgry­wa w tym wszyst­kim jed­nak przy­pa­dek, któ­re­go w żaden spo­sób nie moż­na z twór­czo­ści wyeli­mi­no­wać ani w peł­ni nad nim zapa­no­wać? Jaki­mi pra­wa­mi rzą­dzi się lite­rac­ki ale­ato­ryzm? Odpo­wiedź na te pyta­nia do pew­ne­go stop­nia przy­bli­ża­ją dwie ouli­pij­skie kon­cep­cje, kry­ją­ce się pod enig­ma­tycz­ny­mi nazwa­mi: S+7 i P.A.L.F. oraz wywo­dzą­cy się z epi­ku­rej­skiej vel pata­fi­zycz­nej tra­dy­cji – cli­na­men.

Jed­nym z pierw­szych przy­mu­sów, któ­ry Warsz­tat Lite­ra­tu­ry Poten­cjal­nej (OuLi­Po) wymie­rzył w sur­re­ali­stycz­ną meto­dę aso­cja­cyj­ną, opar­tą na nie dają­cym się prze­wi­dzieć przy­pad­ku, jest Meto­da S+7. Zosta­ła ona wymy­ślo­na przez Jeana Lescure‘a – jak zaświad­cza kro­ni­karz pierw­szych począt­ko­wych lat dzia­łal­no­ści OuLi­Po, Jacqu­es Bens – dokład­nie 13 lute­go 1961 roku (zob. OuLi­Po 1960–1963, Paris 1981). Pole­ga ona na zastę­po­wa­niu każ­de­go rze­czow­ni­ka (S – sub­stan­tif) w jakim­kol­wiek tek­ście przez siód­my z kolei rze­czow­nik, jaki znaj­dzie­my w dowol­nie wybra­nym słow­ni­ku. Jest to defi­ni­cja pod­sta­wo­wa, ale ist­nie­ją jej licz­ne warian­ty. Na przy­kład, jeśli oka­że się, że rze­czow­nik, któ­ry chce­my zastą­pić, jest jed­nym z ostat­nich na daną lite­rę lub ostat­ni w słow­ni­ku, wów­czas może­my zacząć odli­czać sie­dem rze­czow­ni­ków wstecz, czy­li ze wskaź­ni­kiem ujem­nym S‑7. Z kolei jeśli rze­czow­nik, któ­ry chce­my zastą­pić, nie znaj­du­je się w słow­ni­ku ze wzglę­du na jego nie­wiel­kie roz­mia­ry, nale­ży wów­czas wziąć ten rze­czow­nik, któ­ry alfa­be­tycz­nie wystę­pu­je tuż za nim. W podob­ny spo­sób moż­na prze­kształ­cać jaki­kol­wiek tekst, zamie­nia­jąc w nim nie tyl­ko rze­czow­ni­ki, ale rów­nież cza­sow­ni­ki (V – ver­te), przy­słów­ki i przy­miot­ni­ki (A – adjec­tif i adver­be) przez siód­me w kolej­no­ści lub też z innym wskaź­ni­kiem sygna­li­zu­ją­cym sto­pień odda­le­nia. W opar­ciu o tę meto­dę moż­na two­rzyć nie­skoń­czo­ną ilość wzo­rów typu V‑2, S‑8 czy A‑4, któ­re tyl­ko na pozór odsy­ła­ją nas skró­tów rakiet, dróg eks­pre­so­wych czy auto­strad. W rze­czy­wi­sto­ści każ­dy tekst, któ­ry respek­tu­je ogól­ny wzór Sąn – gdzie S ozna­cza jakie­kol­wiek sło­wo, a „n” dowol­ną cyfrę, nato­miast wskaź­ni­ki „+” i „-” okre­śla­ją kie­ru­nek odli­cza­nia słów – może się stać tek­stem lite­rac­kim.

Nie wszyst­kie tek­sty wyge­ne­ro­wa­ne meto­dą S+7 mogą dawać zado­wa­la­ją­ce wyni­ki i nie wszyst­kie zale­żą od wybo­ru słow­ni­ka, gdyż osta­tecz­nie meto­dą tą rzą­dzi nie wyobraź­nia twór­cy, ale przy­pa­dek. Na naj­lep­sze rezul­ta­ty pozwa­la słow­nik o nie­wiel­kiej ilo­ści słów, ale zara­zem nie nazbyt ubo­gi. Wów­czas zamie­nia­ne rze­czow­ni­ki bądź przy­miot­ni­ki są w sta­nie unik­nąć przy­na­leż­no­ści do rodzi­ny słów pokrew­nych, a otrzy­ma­ny tekst będzie dosta­tecz­nie róż­nił się od wyj­ścio­we­go. Przy two­rze­niu nowych i nie­prze­wi­dy­wal­nych związ­ków, spój­ność zapew­nia skład­nia, czy­li struk­tu­ra i dłu­gość zdań tek­stu, któ­ry bie­rze­my na warsz­tat, co spra­wia, że twór­cza inge­ren­cja ogra­ni­cza się tyl­ko do seman­ty­ki, ewen­tu­al­nie do zastą­pie­nia dane­go słow­ni­ka innym. Licz­ne tek­sty gene­ro­wa­ne od pół­wie­cza według tej meto­dy dopro­wa­dzi­ły jej użyt­kow­ni­ków do ogól­ne­go prze­ko­na­nia, że nie polep­sza ona jako­ści tek­stów już lite­rac­kich, ale ist­nie­je duże praw­do­po­do­bień­stwo, że tek­sty prze­cięt­ne, mier­ne, wręcz gra­fo­mań­skie, nie mają­ce z lite­ra­tu­rą nic wspól­ne­go, mogą stać się praw­dzi­wą lite­ra­tu­rą. Oka­zu­je się bowiem, że dzię­ki czy­sto mate­ma­tycz­nej meto­dzie sub­sty­tu­cji (nie zapo­mi­naj­my, że Chom­sky swo­ją gra­ma­ty­kę trans­for­ma­cyj­no-gene­ra­tyw­ną opar­tą na łań­cu­chach Mar­ko­wa opu­bli­ko­wał czte­ry lata wcze­śniej) oraz pod­sta­wo­wym ope­ra­cjom doda­wa­nia i odej­mo­wa­nia, moż­na osią­gnąć rezul­ta­ty zadzi­wia­ją­co podob­ne do tych, jakie osią­ga­li sur­re­ali­ści. Ale o ile ci sta­ra­li się za pomo­cą écri­tu­re auto­ma­ti­que dotrzeć do pod­świa­do­mo­ści, opi­sać uczu­cia, struk­tu­rę snu czy nie­cią­głej rze­czy­wi­sto­ści za pomo­cą juk­sta­po­zy­cji, przy­pad­ko­we­go zesta­wia­nia róż­nych słów i strzę­pów sko­ja­rzeń, tak ouli­pij­czy­cy tę tech­ni­kę zauto­ma­ty­zo­wa­li, czy­niąc ją jesz­cze bar­dziej dostęp­ną wszyst­kim chęt­nym, a szcze­gól­nie tym, któ­rym doskwie­ra tzw. „brak weny”.

Meto­da S+7 zain­spi­ro­wa­ła wie­lu pisa­rzy a w szcze­gól­no­ści ouli­pij­czy­ków, któ­rzy stop­nio­wo ją udo­sko­na­la­li. Ray­mond Quene­au (zob. Con­tri­bu­tion à la pra­ti­que de la métho­de lescu­rien­ne S + 7 oraz Varia­tions sur S + 7 ) dzię­ki tej meto­dzie zmie­nił jed­ną z 99 wer­sji Ćwi­czeń sty­li­stycz­nych za pomo­cą Nowe­go Małe­go Laro­us­se­’a Ilu­stro­wa­ne­go z 1952 roku, pod­mie­nia­jąc odpo­wied­nio pod auto­bus linii S siód­me z kolei sło­wo. Quene­au, jak przy­sta­ło na mate­ma­ty­ka, roz­wi­nął zresz­tą ogól­ny wzór Mąn, wpro­wa­dza­jąc bar­dziej szcze­gó­ło­we kwan­ty­fi­ka­to­ry np. Sm+7 czy Sf+7, gdzie wskaź­ni­ki „m” i „f” ozna­cza­ją odpo­wied­nio rodzaj męski i żeń­ski. Podob­nych uno­wo­cze­śnień doko­ny­wa­li inni ouli­pij­czy­cy: m.in. w 1964 roku André Bla­vier publi­ku­je Rema­rqu­es préli­mi­na­ires et généra­les sur les S+7 en wal­lon, w 1990 roku Fra­nço­is Cara­dec Con­tri­bu­tion à la Métho­de S+7, l’équ­ation S+7 = 0 a Jacqu­es Jouet doko­nu­je pierw­sze­go pod­su­mo­wa­nia, pisząc Un peu d’hi­sto­ire lit­téra­ire à la lumi­ère de la métho­de S+7. W 1997 roku swe­go rodza­ju hołd meto­dzie Lescu­re­’a zło­ży­ło całe OuLi­Po (S + 7, le retor) a wyni­ki tego przed­się­wzię­cia zosta­ły opu­bli­ko­wa­ne w czwar­tym tomie „La Biblio­thèque Ouli­pen­ne”.

Zasto­so­wa­nie meto­dy S+7 dostar­cza nie­ocze­ki­wa­nych związ­ków słów, wyda­rzeń i zja­wisk, któ­rych wymy­śle­nie, zda­jąc się wyłącz­nie na łut szczę­ścia czy samej wyobraź­ni, nigdy by nie podej­rze­wa­li nawet sami sur­re­ali­ści. Meto­da Lescu­re­’a na swój spo­sób odwo­dzi tak­że od tezy, że „o tym, cze­go nie moż­na powie­dzieć, o tym nale­ży mil­czeć”, sta­jąc się praw­dzi­wym reme­dium pozwa­la­ją­cym z jesz­cze więk­szą prze­ni­kli­wo­ścią zapro­gra­mo­wa­nych sko­ja­rzeń powie­dzieć to, co nie śni­ło się jesz­cze naszym filo­zo­fom. Tek­stów pisa­nych meto­dą S+7 nie zale­ca się jed­nak tłu­ma­czyć na języ­ki obce, a co naj­wy­żej je adap­to­wać, cze­go przy­kła­dem jest wyda­na rów­nież w 1961 roku książ­ka Sto tysię­cy miliar­dów wier­szy Ray­mon­da Quene­au, jeden z pierw­szych, obok meto­dy Lescu­re­’a, kamie­ni milo­wych OuLi­Po, prze­ko­nu­ją­cy o nie­skoń­czo­nej, ale poten­cjal­nie moż­li­wej kom­bi­na­cji słów zawar­tych w słow­ni­kach.

Inne­go przy­kła­du sys­te­ma­tycz­ne­go poru­sza­nia się za pomo­cą zapro­gra­mo­wa­ne­go przy­pad­ku dostar­cza wspo­mnia­ny zbiór Quene­au. Dzie­sięć sone­tów, któ­rych wer­sy zosta­ły pocię­te na paski, a klau­zu­le odpo­wied­nio ze sobą zry­mo­wa­ne, spra­wia, że praw­do­po­do­bień­stwo wybo­ru tego same­go sone­tu przez poten­cjal­ne­go czy­tel­ni­ka jest teo­re­tycz­nie bli­sko sie­dem milio­nów sie­dem­set tysię­cy mniej­sze niż tra­fie­nie szóst­ki w dużym lot­ku. Ale twór­cy OuLi­Po nie bali się łącze­nia lite­ra­tu­ry z mate­ma­ty­ką, bowiem wła­śnie w meto­dzie, w skru­pu­lat­nie opra­co­wy­wa­nych regu­łach, na począt­ku lat 60. widzie­li spo­sób wal­ki z banal­no­ścią i łatwo­ścią two­rze­nia, jakiej od bli­sko czter­dzie­stu lat dopusz­cza­li się już nie tyl­ko sur­re­ali­ści, ale ich licz­ni naśla­dow­cy. Podob­nie, choć znacz­nie wcze­śniej, bo już na począt­ku lat 20. nie­bez­pie­czeń­stwo teo­rii „słów na wol­no­ści” dostrze­gał już pol­ski ouli­pien par anti­ci­pa­tion, Tade­usz Peiper, odrzu­ca­jąc mod­ne ‑izmy na rzecz świa­do­mej budo­wy.

Nie tak odle­głym warian­tem tej meto­dy jest wymy­ślo­na przez Ray­mon­da Quene­au w pierw­szych latach powsta­nia OuLi­Po rów­nież lit­téra­tu­re defi­ni­tion­nel­le (lite­ra­tu­ra defi­ni­cyj­na). Pole­ga ona na zastę­po­wa­niu każ­de­go zna­czą­ce­go w zda­niu sło­wa (cza­sow­ni­ka, rze­czow­ni­ka, przy­miot­ni­ka, przy­słów­ka) przez jego defi­ni­cję zaczerp­nię­tą ze słow­ni­ka, lek­sy­ko­nu czy ency­klo­pe­dii. Pozwa­la to oczy­wi­ście na kolej­nych pozio­mach sub­sty­tu­cji na nie­zwy­kle szyb­ki przy­rost tek­stu, przy­po­mi­na­ją­cy w dużym stop­niu Peipe­row­ski „układ roz­kwi­ta­nia”. Ale w tym miej­scu nale­ży przy­wo­łać jesz­cze inne­go pol­skie­go pisa­rza, Ste­fa­na The­mer­so­na i jego kon­cep­cję Poezji Seman­tycz­nej zapre­zen­to­wa­na po raz pierw­szy w Bay­amu­sie na począt­ku lat 40. Naj­pro­ściej rzecz ujmu­jąc, teo­ria Poezji Seman­tycz­nej pole­ga rów­nież na zastę­po­wa­niu słów ich defi­ni­cja­mi, by to, co do tej pory ozna­cza­ło jed­no sło­wo, dzię­ki opi­so­wi „seman­tycz­ne­mu” zaczerp­nię­te­mu ze słow­ni­ka lub ency­klo­pe­dii, pozwo­li­ło z jed­nej stro­ny roz­ja­śnić o jakie zna­cze­nia skry­wa­ne np. pod sło­wa­mi „woj­na” czy „pokój” cho­dzi, a z dru­giej pozwo­lić nabrać więk­sze­go dystan­su do tego, co mówią same sło­wa. Podob­ne­go odkry­cia, z pew­no­ścią dzię­ki kon­tro­lo­wa­ne­mu zbie­go­wi oko­licz­no­ści, doko­na­li w poło­wie lat 60. tak­że Geo­r­ges Perec i Mar­cel Béna­bou. Ich meto­da tym róż­ni się od teo­rii The­mer­so­na i Quene­au, że nie zastę­po­wa­li słów ich defi­ni­cja­mi w spo­sób mecha­nicz­ny, ale wybie­ra­jąc jakiś frag­ment tek­stu lite­rac­kie­go, pod­sta­wia­li pod każ­de sło­wo takie ich skru­pu­lat­nie dobie­ra­ne defi­ni­cje bądź syno­ni­my, aby otrzy­mać cytat z utwo­ru inne­go pisa­rza. Pro­ces ten okre­śli­li mia­nem lit­téra­tu­re sémo-defi­ni­tion­nel­le i była ona czę­ścią więk­sze­go pro­jek­tu – Pro­duc­tion Auto­ma­ti­que de Lit­téra­tu­re Fra­nça­ise, w skró­cie P.A.L.F. Pra­ca ta – jak oka­za­ło się na począt­ku 1967 roku – była jed­ną z głów­nych przy­czyn zapro­sze­nia ich do zasi­le­nia sze­re­gów OuLi­Po.

ródła tej meto­dy, opie­ra­ją­cej się na zapro­gra­mo­wa­nym przy­pad­ku, odno­szą nas jed­nak z powro­tem do Jeana Lescu­re­’a a wła­ści­wie do pata­fi­zycz­ne­go cza­so­pi­sma, w któ­rym po raz pierw­szy zapre­zen­to­wał on swój wyna­la­zek: „Cahiers du Col­lège de ‘Pata­phy­si­que”, Dossier 17, opu­bli­ko­wa­ne­go 22 Sable 89. Col­le­gium ‘Pata­fi­zy­ki powsta­łe w 1948 roku zro­dzi­ło się, jak dobrze pamię­ta­my, z fascy­na­cji twór­czo­ścią Alfre­da Jar­ry­’e­go, któ­re­go biblią nowej nauki były Czy­ny i myśli dok­to­ra Fau­strol­la, pata­fi­zy­ka. ‘Pata­fi­zy­ka to, w dużym skró­cie, nauka o przy­pad­ku, o tym co wymy­ka się logi­ce i wykra­cza poza meta­fi­zy­kę, czy­li nie mie­ści się w żad­nych przy­ję­tych ramach racjo­nal­ne­go myśle­nia. I wła­śnie to, co dzie­je się na gra­ni­cy świa­do­mej kom­po­zy­cji i przy­pad­ku, koniecz­no­ści i wol­no­ści, wyda­je się naj­bar­dziej zbli­żać do sie­bie Meto­dę S+7, Poezję Seman­tycz­ną, P.A.L.F. czy ale­ato­ryzm Cage­’a lub Feld­ma­na. Poję­ciem, któ­re roz­ja­śnia podo­bień­stwa mię­dzy tymi róż­ny­mi teo­ria­mi i lite­rac­ki­mi kon­cep­ta­mi, jest zagad­nie­nie cli­na­me­nu, któ­re Col­le­gium Pata­fi­zy­ki, jak i OuLi­Po zapo­ży­czy­ło bez­po­śred­nio wła­śnie od Jar­ry­’e­go.

Jar­ry postrze­gał cli­na­men jako „kaprys ato­mów” i wła­śnie z teo­rią ato­mi­zmu pier­wot­nie to poję­cie było zwią­za­ne. Według teo­rii Epi­ku­ra ruch ato­mów w próż­ni nie pod­le­ga deter­mi­ni­zmo­wi, jak opi­sy­wał swo­ją kon­cep­cję ato­mi­stycz­ną Demo­kryt, a więc ato­my nie spa­da­ją pio­no­wo, lecz w nie­okre­ślo­nym miej­scu i w nie­okre­ślo­nej chwi­li dozna­ją nie­do­strze­gal­nych, dys­kret­nych odchy­leń, wsku­tek cze­go docho­dzi do zde­rze­nia czą­stek. Kon­cep­cja ta zna­na jest fachow­com jako teo­ria paren­kli­zy (gr. παρέγκλισις, łac. cli­na­men), czy­li teo­rii nie­ozna­czo­no­ści, dzię­ki któ­rej Epi­kur uza­sad­niał mate­ria­li­stycz­ne ist­nie­nie ciał i moż­li­wość wol­nej woli czło­wie­ka. Teo­rię tę prze­ka­zał nam w De rerum natu­ra Lukre­cjusz, któ­ry obja­śniał cli­na­men jako nie­prze­wi­dy­wal­ny i spon­ta­nicz­ny ruch ato­mów, pozwa­la­ją­cy wyobra­zić sobie stwo­rze­nie świa­ta bez odwo­ły­wa­nia się do instan­cji trans­cen­dent­nej czy siły boskiej. Taka też wykła­da­nia cli­na­me­nu, któ­re­go syno­ni­mem jest sło­wo „zbo­cze­nie” rozu­mia­ne w kate­go­riach fizy­ki, musia­ła kpią­ce­mu ze wszyst­kich dogma­tów Jarry’emu tra­fiać moc­no do prze­ko­na­nia. Quene­au, zapo­ży­cza­jąc z kolei od nie­go to poję­cie, zasto­so­wał je raz pierw­szy w powie­ści Der­niers Jours (1936), opie­ra­jąc jej struk­tu­rę na mode­lu muzycz­nym, lecz dopie­ro za spra­wą Pere­ka, Mathew­sa i Calvi­no cli­na­men stał się jed­ną z istot­nych stra­te­gii pisar­skich. Szu­ka­jąc jego naj­ogól­niej­szej ouli­pij­skiej defi­ni­cji, moż­na wstęp­nie stwier­dzić, że cli­na­men jest dobro­wol­nym odstęp­stwem od prze­strze­ga­nej meto­dy, choć za naj­bar­dziej zwię­złą jego for­mu­łę uzna­je się stwier­dze­nie Pau­la Klee, któ­ry w swo­ich uwa­gach o sztu­ce współ­cze­snej pisał, że „geniusz to błąd w sys­te­mie”.

Jak cli­na­men funk­cjo­nu­je w powie­ści dosko­na­le wyja­śnia przy­kład Życia instruk­cji obsłu­gi Pere­ca. Oczy­wi­sta cie­ka­wość czy­tel­ni­ka od same­go począt­ku każe mu się zasta­na­wiać dla­cze­go np. w kamie­ni­cy, mają­cej według przy­ję­tych przy­mu­sów liczyć 100 roz­dzia­łów znaj­du­je się ich tyl­ko 99? Roz­wią­za­nie tej zagad­ki, pomi­ja­jąc licz­ne wypo­wie­dzi Pere­ca na ten temat, znaj­du­je­my w zakoń­cze­niu roz­dzia­łu LXV, w któ­rym poja­wia się „sta­re, bla­sza­ne, kwa­dra­to­we pudeł­ko po cia­stecz­kach, wypo­sa­żo­ne w przy­kryw­kę, na któ­rej widać małą dziew­czyn­kę odgry­za­ją­cą rożek her­bat­ni­ka” (przeł. W. Brzo­zow­ski). Odgry­zio­ny w ten spo­sób został roz­dział LXVI, któ­ry na pla­nie repro­du­ko­wa­ne­go w powie­ści budyn­ku znaj­du­je się dokład­nie w lewym dol­nym rogu (piw­ni­ca). I w tym wła­śnie momen­cie delek­to­wa­nia się her­bat­ni­kiem z powie­ści wypa­da cały wspo­mnia­ny roz­dział, co spra­wia, że dal­sza nume­ra­cja sta­je się fał­szy­wa. Pew­ne­go wyja­śnie­nia dostar­cza nam rów­nież Roz­dział LI, klu­czo­wy dla zro­zu­mie­nia całej powie­ści. W fran­cu­skim ory­gi­na­le oraz w pierw­szym wyda­niu książ­ki w set­nym zda­niu (w dru­gim wyda­niu jest to zda­nie nr 132) poja­wia się: „mała dziew­czyn­ka [któ­ra] odgry­za rożek her­bat­ni­ka fir­my LU”, co sta­no­wi oczy­wi­stą alu­zję do bra­ku­ją­ce­go set­ne­go roz­dzia­łu. Poza infor­ma­cją, że cia­stecz­ka są sta­rej dobrej mar­ki, słów­ko „LU” po fran­cu­sku ozna­cza rów­nież imie­słów od cza­sow­ni­ka „lire”, czy­li „prze­czy­ta­ny”, mamy więc tu grę słów mię­dzy znik­nię­ciem a „zje­dze­niem” roz­dzia­łu.

Ten świa­do­my błąd w sys­te­mie (błę­dów czy fał­szów w całej powie­ści jest znacz­nie wię­cej), w tym wypad­ku pole­ga­ją­cy na usu­nię­ciu jed­ne­go roz­dzia­łu, Perec świa­do­mie nazy­wał cli­na­me­nem, czy­li „pro­gra­mo­wa­niem przy­pad­ku”, a więc usu­nię­ciem lub prze­su­nię­ciem jakie­goś ele­men­tu, aby dany sys­tem nabrał cech nie­po­wta­rzal­nych i indy­wi­du­al­nych. Cli­na­men bowiem nie tyl­ko uzu­peł­nia przy­mus i roz­re­gu­lo­wu­je nad­mier­ną prze­wi­dy­wal­ność, ale sta­je się tak­że śla­dem subiek­tyw­nej swo­bo­dy auto­ra i jego eks­pre­sji. Cli­na­men jest zatem pew­ne­go rodza­ju wol­no­ścią pośród przy­mu­sów, choć w prak­ty­ce, para­dok­sal­nie, odgry­wa on rolę nad­przy­mu­su. Perec przy­zna­wał zresz­tą otwar­cie, że tyle samo cza­su spę­dza na wymy­śla­niu i respek­to­wa­niu wła­snych reguł, co następ­nie na ich łama­niu, by ukryć zbyt­nią regu­lar­ność maszy­ne­rii dzie­ła. Ten sam zabieg spo­ty­ka­my tak­że w Dwu­stu czter­dzie­stu trzech kart­kach pocz­to­wych w praw­dzi­wych kolo­rach, któ­rych kolej­ność oraz wystę­po­wa­nie miast, hote­li czy kra­jów skon­cen­tro­wa­na wokół trzech list obo­wiąz­ków i pię­ciu ele­men­tów figu­ru­ją­cej na każ­dej pocz­tów­ce zmo­dy­fi­ko­wa­na jest przez cli­na­men.

Jesz­cze innym rodza­jem przy­pad­ku – opar­tym już nie na fał­szer­stwie, lecz na nie­zwy­kle pre­cy­zyj­nym sys­te­mie, dopusz­cza­ją­cym jed­nak­że pew­ną dowol­ność – jest z kolei obszer­ny zbiór Alpha­bets. Cent soixan­te-seize onza­ins hétéro­gra­ma­ti­qu­es ( Alfa­be­ty. Sto sie­dem­dzie­siąt sześć jede­na­sto­wier­szy hete­ro­gra­ma­tycz­nych, 1976). Każ­dy z wier­szy został przed­sta­wio­ny w książ­ce w for­mie kwa­dra­tu zło­żo­ne­go z rygo­ry­stycz­nie okre­ślo­nej licz­by 121 liter (11 w pio­nie i 11 w pozio­mie), wizu­ali­zu­jąc przy oka­zji inne przy­mu­sy zasto­so­wa­ne w ich „wnę­trzu” (efek­ty rymów, akro­sty­chów, dia­go­na­lów). Pod­sta­wo­wy jed­nak przy­mus, któ­re­mu pod­le­ga­ją wszyst­kie utwo­ry w tym zbio­rze, pole­ga na uży­ciu tej samej serii dzie­się­ciu naj­czę­ściej uży­wa­nych w języ­ku fran­cu­skim liter w nastę­pu­ją­cym porząd­ku: ESARTINULO. Jede­na­sta lite­ra jest jed­ną z szes­na­stu pozo­sta­łych: B, C, D, F, G, H, J, K, M, P, Q, V, W, X, Y, Z i to wła­śnie ona pozwa­la na obwa­ro­wa­ną nie­zwy­kle trud­ny­mi przy­mu­sa­mi twór­czą swo­bo­dę. Każ­dy wers sta­no­wi coś w rodza­ju gamy, któ­rej per­mu­ta­cja pozwa­la uło­żyć wiersz według podob­nej zasa­dy jak w muzy­ce serial­nej: nie moż­na bowiem w żad­nym z wer­sów powtó­rzyć jakiej­kol­wiek lite­ry dwa razy. Kon­tro­lo­wa­ny przy­pa­dek zapew­nia­ją jed­nak pozo­sta­łe szes­na­ście liter, któ­re mogą być uży­te w każ­dej serii tyl­ko jeden raz, co w rezul­ta­cie daje jede­na­ście wier­szy z lite­rą B, jede­na­ście wier­szy z lite­rą C etc., czy­li 16 x 11 = 176 wier­szy. Szu­ka­jąc nie tak odle­głej ana­lo­gii w muzy­ce współ­cze­snej, moż­na stwier­dzić, że jest to uda­na pró­ba przej­ścia od lite­rac­kie­go seria­li­zmu do ale­ato­ry­zmu kon­tro­lo­wa­ne­go. Perec zagad­nie­niu przy­pad­ku i muzy­ki poświę­cił zresz­tą znacz­nie wię­cej miej­sce w osob­nym arty­ku­le zaty­tu­ło­wa­nym Rzecz (zob. G. Perec, Uro­dzi­łem się. Ese­je, Kra­ków 2012), w któ­rym oma­wia pod­sta­wy este­tycz­ne free jaz­zu oraz wol­nej impro­wi­za­cji. Docho­dził on w nim do wnio­sku, że tak muzy­ką, jak i lite­ra­tu­rą rzą­dzą te same pra­wa, któ­re moż­na spro­wa­dzić do dwóch wza­jem­nie uzu­peł­nia­ją­cych się i wystę­pu­ją­cych w każ­dym dzie­le pojęć: przy­mu­su (la con­tra­in­te) i wol­no­ści (la liber­té).

Lite­rac­kie przy­kła­dy zapro­gra­mo­wa­ne­go przy­pad­ku u Pere­ca, Quene­au, The­mer­so­na czy Lescu­re­’a przy­bie­ra­ją bar­dzo róż­ne for­my. Źró­dło, z któ­re­go bije ta este­ty­ka, defi­niu­ją dwa poję­cia: kon­struk­cji i przy­pad­ku, albo, jak pisał Perec, przy­mu­su i wol­no­ści. Każ­da epo­ka wyda­je jed­nak nie­wie­lu twór­ców, któ­rzy w spo­sób tak bar­dzo odmien­ny jak np. Stépha­ne Mal­lar­mé ze swo­im Rzu­tem kość­mi (nomen omen ale­ato­ryzm wywo­dzi się od łaciń­skie­go sło­wa alea – kost­ka do gry) oraz Ray­mond Rous­sel ze swo­ją meto­dą twór­czą opie­ra­ją­cą się na homo­ni­mii i pozor­nie przy­pad­ko­wych sko­ja­rze­niach słów, zda­wa­li­by sobie spra­wę z tego defi­nio­wa­ne­go przez Pere­ca związ­ku. A wyda­je się, że to wła­śnie bar­dzo róż­ny spo­sób rozu­mie­nia przy­pad­ku (hazard ) jed­nych twór­ców ze sobą łączy i zara­zem dzie­li od innych, któ­rzy czy­nią z nie­go przed­miot kul­tu. Dla OuLi­Po nie­zmien­nie od ponad pół­wie­cza to regu­ły zaczerp­nię­te z mate­ma­ty­ki, teo­rii gier (np. Jeśli zimo­wą nocą podróż­ny Ita­lo Calvi­no) czy infor­ma­ty­ki (np. Pod­wyż­ka Pere­ca) opar­te na per­mu­ta­cji, kom­bi­na­to­ry­ce czy aksjo­ma­tach, sta­no­wią o żywot­no­ści tej tra­dy­cji i jej poten­cjal­nych meto­dach, w któ­rych zawsze znaj­du­je się miej­sce na trud­ny do prze­wi­dze­nia czyn­nik, spra­wia­ją­cy, że dana for­ma jest nie­po­wta­rzal­na.

Przy­pa­dek czy cli­na­men moż­li­wy jest zatem tyl­ko dzię­ki pew­ne­mu wcze­śniej obmy­ślo­ne­mu sys­te­mo­wi, podob­nie jak dzie­je się to w ale­ato­ry­zmie Cage­’a, Boule­za czy Stoc­khau­se­na. Mniej istot­ne jest to, czy dany sys­tem oraz zapro­gra­mo­wa­ny w nim przy­pa­dek odno­si się do muzy­ki, lite­ra­tu­ry czy malar­stwa, bowiem w każ­dej dzie­dzi­nie sztu­ki zawsze znacz­nie cie­kaw­sze jest przyj­rze­nie się temu, w jaki spo­sób pozwa­la on twór­cy na inwen­cję, a wyko­naw­cy oraz odbior­cy na inter­pre­ta­cję.