Simon Armitage z profilu

Zda­je się, że poezja zasko­czy­ła Simo­na Armitage’a. Uro­dzo­ny w 1963 roku Armi­ta­ge wycho­wał się w Mars­den w hrab­stwie York­shi­re, we „wsi w odcie­niu sza­ro­ści” („Man­che­ster Eve­ning News”), któ­rą roz­sła­wił już jeden poeta. Uro­dzo­ny tu Samu­el Lay­cock (1823–1896) pisał poezję w dia­lek­cie pen­nin­skim i tyl­ko w 1846 roku sprze­dał, wśród lokal­nej lud­no­ści trud­nią­cej się tkac­twem, ponad 14 000 egzem­pla­rzy swo­ich dzieł. Począt­ko­wo nic nie wska­zy­wa­ło, by poja­wił się jego kon­ku­rent. Armi­ta­ge jako uczeń pobli­skiej Col­ne Val­ley High Scho­ol był, jak sam mówi, „nie­za­in­te­re­so­wa­ny i nie­in­te­re­su­ją­cy”, mimo że ujaw­nił prze­bły­ski obie­cu­ją­cej wraż­li­wo­ści lite­rac­kiej, kie­dy został wyrzu­co­ny z lek­cji języ­ka angiel­skie­go za nazwa­nie Mocy i chwa­ły Gra­ha­ma Greene’a „śmie­ciem” („Prze­czy­ta­łem to ostat­nio, więc mogę potwier­dzić tam­tą opi­nię”). Po tzw. małej matu­rze (O‑level) pra­wie porzu­cił szko­łę, aby zacząć prak­tycz­ną naukę zawo­du, ale osta­tecz­nie pozo­stał, przy­go­to­wu­jąc się do zda­wa­nia matu­ry (A‑level) z angiel­skie­go, fizy­ki i geo­gra­fii. Oce­ny oka­za­ły się jed­nak zbyt niskie, by mógł dostać się na uczel­nię w Leice­ster, więc wybrał Poli­tech­ni­kę Por­ts­mouth, aby tam stu­dio­wać geo­gra­fię. W Por­ts­mouth, powo­do­wa­ny tęsk­no­tą za domem, kupił Rema­ins of Elmet Teda Hughe­sa, zarów­no z powo­du foto­gra­fii kra­jo­bra­zów York­shi­re autor­stwa Faya Godwi­na, jak i dla samych wier­szy. Zaczął pisać nie­ja­ko w odpo­wie­dzi na to, co czy­tał. Tony Har­ri­son był kolej­nym auto­rem, któ­re­go lokal­ny patrio­tyzm prze­mó­wił do Armitage’a, i przez pewien czas pisał on Har­ri­so­now­skim czte­ro­wier­szem, pło­dząc wier­sze „kwa­dra­to­we jak wie­że ratu­sza”.

Po ukoń­cze­niu stu­diów przez jakiś czas żył z zasił­ku. Wte­dy też wyna­jął wła­sne miesz­ka­nie – lecz nadal w Mars­den. Przez dwa lata pra­co­wał z mło­do­cia­ny­mi prze­stęp­ca­mi. Potem zapi­sał się na Uni­wer­sy­tet w Man­che­ste­rze, gdzie kształ­cił się na pra­cow­ni­ka socjal­ne­go, a następ­nie został kura­to­rem. W tym samym cza­sie „pochła­niał” dział poezji w Publicz­nej Biblio­te­ce w Hud­ders­field, oraz uczest­ni­czył w warsz­ta­tach poetyc­kich pro­wa­dzo­nych przez Pete­ra San­so­ma.

David Mor­ley, wte­dy świe­żo upie­czo­ny magi­ster zoo­lo­gii, rów­nież uczest­nik tych warsz­ta­tów, wspo­mi­na, jak „razem zaczy­na­li­śmy dłu­gi eks­pe­ry­ment czy­ta­nia, doga­nia­jąc wszyst­kich poetów, któ­rzy ukoń­czy­li stu­dia z lite­ra­tu­ry angiel­skiej”. Każ­de­go tygo­dnia ana­li­zo­wa­li inne­go współ­cze­sne­go poetę, oraz pre­zen­to­wa­li swo­je wła­sne pró­by poetyc­kie, aby o nich dys­ku­to­wać. Cza­sa­mi Armi­ta­ge lub Mor­ley byli zapra­sza­ni przez San­so­ma na „gościn­ne” wykła­dy, by pod­da­wać dro­bia­zgo­wej ana­li­zie pra­ce nowych uczest­ni­ków i uczest­ni­czek. Pew­ne­go razu Armi­ta­ge, po prze­czy­ta­niu wyjąt­ko­wo nie­do­pra­co­wa­ne­go utwo­ru, zapy­tał jego autor­kę: „Jak wyglą­da Pani dom? To zna­czy, czy panu­je w nim porzą­dek?” Kobie­ta dum­nie odpo­wie­dzia­ła, że w jej domu panu­je kom­plet­ny bała­gan i że prze­cież duch poezji powi­nien wznieść się ponad takie rze­czy. Armi­ta­ge skwi­to­wał to iro­nicz­nym: „Przy­pa­dek udo­wod­nio­ny, panie sędzio”.

Jego myśle­nie od same­go począt­ku było pozba­wio­ne roman­tycz­nych ilu­zji (według Davi­da Mor­leya: „Dom Simo­na w Mars­den był zawsze czy­ściut­ki”). Posia­dał on nie­zbęd­ną w poetyc­kim rze­mio­śle umie­jęt­ność przy­swa­ja­nia – kil­ka osób, któ­re zna­ły Armitage’a w tam­tym cza­sie, pamię­ta go jako „szyb­kie­go ucznia”. Wkrót­ce jego wier­sze sta­ły się dzie­ła­mi auto­ra pew­ne­go swo­jej ory­gi­nal­no­ści: wyróż­nia­ją­cy się, nowy głos, któ­ry był jed­no­cze­śnie otwar­ty (cza­sa­mi wręcz podat­ny) na inne gło­sy – już nie Hughe­sa ani Har­ri­so­na, lecz Lar­ki­na i Mul­do­ona. San­som pamię­ta, że wier­sze te powsta­wa­ły „bar­dzo łatwo” i rzad­ko wyma­ga­ły popra­wek. Wie­le z nich zosta­ło zebra­nych w debiu­tanc­kim tomie Zoom! (1989), wyda­nym po tym, jak San­som zwró­cił uwa­gę Neila Astleya, redak­to­ra Blo­oda­xe Books, na „tego gościa Armitage’a”, zna­ne­go dotąd jedy­nie z kil­ku nisko­na­kła­do­wych, kse­ro­wa­nych arku­szy poetyc­kich.

[…] Powierzch­nio­wy brak arty­zmu tych wier­szy pro­wo­ku­je do zasta­no­wie­nia nad tym, co jest, a co nie jest poezją. Dzię­ki prze­ła­my­wa­niu tra­dy­cyj­ne­go wier­sza mową potocz­ną („Kie­dy pierw­szy raz zaczą­łem pisać poezję, moją nor­mal­ną czyn­no­ścią było two­rze­nie dzie­się­cio­sy­la­bo­wych wer­sów, bez wpa­da­nia w regu­lar­ny rytm”), niu­an­se codzien­nych obser­wa­cji i wra­żeń zosta­ją otwar­te na ana­li­zę. Wier­sze te nie dają czy­tel­ni­ko­wi wytchnie­nia aż do same­go koń­ca, do jakiejś poin­ty, któ­ra musi być odczy­ta­na ponow­nie w kon­tek­ście tego, co było wcze­śniej. Jest to też poezja dys­kret­nie zmyśl­na. Pierw­sze wer­sy „Wier­sza” („Poem”) są waż­nym przy­kła­dem Armitage’a zame­ry­ka­ni­zo­wa­ne­go – zręcz­ne­go, wylu­zo­wa­ne­go sty­li­sty, któ­ry ujaw­nił się już pod­czas warsz­ta­tów w Hud­ders­field:

Frank O’Hara leżał otwar­ty na biur­ku,
ja jed­nak się­gną­łem po notes z tele­fo­na­mi.
Nic­ka nie było, Joey był zaję­ty, Jim sie­dział
w kuch­ni i parzył kawę, więc może bym

wpadł. Astrud Gil­ber­to śpie­wa­ła mi
„Bim Bom” w moim walk­ma­nie fir­my Sony,
a słoń­ce suszy­ło mokre dachów­ki
na dachach. Wsze­dłem bez puka­nia,

nie zdą­żył się ubrać, ani ogo­lić,
do kawy dola­li­śmy szkoc­kiej jego sta­re­go
(była dopie­ro dzie­sią­ta trzy­dzie­ści, ale co tam)
i wzię­li­śmy ze sobą gaze­ty na ganek.

W radiu dawa­li Tal­king Heads. Już mia­łem
powie­dzieć mu coś o pił­ce, kie­dy
on pyta: „Pomo­żesz mi wyrzu­cić z sza­fy
te jej ciu­chy?” „Jasne, Jim – mówię – co tyl­ko”.

(przeł. J. Jar­nie­wicz)

Wiersz ten opi­su­je „co tyl­ko” – oprócz tego, co musi wypły­wać z ostat­nie­go wer­su. Mat­ka Jima wła­śnie zmar­ła, lecz pod­miot lirycz­ny jest nie­chęt­ny do przy­zna­nia tego otwar­cie. W zamian pogrą­ża się w tym, co rze­ko­mo przy­jem­ne; a swo­je praw­dzi­we uczu­cia ukry­wa za zasło­ną nie­ustan­nie zmie­nia­ją­ce­go się nastro­ju.

Mimo związ­ków z Ame­ry­ka­na­mi Armi­ta­ge pozo­stał nie­odrod­nym miesz­kań­cem Anglii. „New York przy­by­wa do New York­shi­re”, jak mawiał Geoff Hat­ter­sley, miesz­ka­niec Hud­ders­field i wcze­sny wydaw­ca Armitage’a. Mimo pozor­nie wyraź­ne­go podo­bień­stwa utwo­ry z tomu Zoom! są nie­po­ko­ją­co enig­ma­tycz­ne, zako­cha­ne w pej­za­żu luź­nej szcze­gó­ło­wo­ści – kry­ją się za sobą, ale są też swo­im wła­snym komen­ta­rzem. „Nie mru­gaj” („Don’t Blink”) jest ukry­tym cre­do poety. Ukry­wa się ono w pro­win­cjo­nal­nym, angiel­skim, let­nim dniu, wyła­pu­jąc naj­drob­niej­sze szcze­gó­ły, nie­bez­piecz­nie bli­skie bana­łu:

Mogłeś nawet nie zauwa­żyć, że wie­czor­ny wie­trzyk,
któ­ry uno­si nad wrzo­so­wi­skiem war­kot ratow­ni­cze­go heli­kop­te­ra,
przez pola o milę stąd, jest tym samym wie­trzy­kiem,
któ­ry roz­wie­wa szczyt kup­ki tro­cin

i koły­sze swe­trem zapo­dzia­nym
na moment na uchwy­cie wal­ca do rów­na­nia traw­ni­ków.
Led­wo zauwa­ża się bija­ty­kę w namio­cie piw­nym.
Kie­dy świa­tło bled­nie, jerzy­ki mówią wię­cej o pogo­dzie
niż poeta mógł­by kie­dy­kol­wiek; opa­da­jąc nie­bez­piecz­nie ku zie­mi

aby wyła­pać naj­mniej­sze owa­dy.

To rodzaj mani­fe­stu: poety­ka Zoom! pole­ga na pod­kre­śle­niu tego, co wyda­je się nie­istot­ne – nie­bez­piecz­nie bli­skie zie­mi – i rzu­ce­niu czy­tel­ni­ko­wi wyzwa­nia, aby ten czy­tał ale­go­rycz­nie, aby tre­ści nadać treść. To dług zacią­gnię­ty u Mul­do­ona – jed­nak, już na tym eta­pie, kon­kret­ne szcze­gó­ły i styl nale­żą cał­ko­wi­cie do Armitage’a.

[…] W kil­ku wier­szach z tomu Kid (1992), dru­giej książ­ki Armitage’a, zwra­ca uwa­gę kre­acja „Robin­so­na”, post­mo­der­ni­stycz­ne­go eve­ry­ma­na, któ­ry jest angiel­ską wer­sją ame­ry­kań­skiej posta­ci stwo­rzo­nej przez Weldo­na Keesa. Rezul­ta­tem jest tro­chę „kre­sków­ko­wy” Lar­kin, włó­czą­cy się żało­śnie po nad­mor­skim mia­stecz­ku, „wrzu­ca­ją­cy kra­ba-samot­ni­ka/ do skrzyn­ki na żeto­ny” (porów­naj „Cho­dze­nie do kościo­ła” Lar­ki­na: „Wrzu­cam do skrzyn­ki irlandz­kie sześć pen­sów”; przeł. S. Barań­czak). Doświad­cze­nie angiel­skiej współ­cze­sno­ści obra­ża i try­wia­li­zu­je Robin­so­na. Jak Lar­kin, śni o wyzby­ciu się „tej rze­czy zwa­nej pracą,/ z jej wszyst­ki­mi spi­na­cza­mi i zszyw­ka­mi”. Gdy­by John Betje­man, jeden ze słyn­nych poprzed­ni­ków Armitage’a, zatrzy­mał się w jakimś pen­sjo­na­cie, poznał­by jego nie­do­stat­ki i je poko­chał. Armi­ta­ge jest „wście­kły, że jeśli nie zapła­ci dodat­ko­we­go funta/ za korek do wan­ny, to będzie się moczył przez co naj­mniej godzinę/ z pię­tą w otwo­rze odpły­wo­wym”. Narze­kać na Anglię („dobra, cho­ler­na, sta­ra Anglia/ słu­pów tele­gra­ficz­nych i bla­chy”) ozna­cza trosz­czyć się o Anglię – a nie ma nicze­go, co angiel­ska publicz­ność lubi­ła­by bar­dziej u pisa­rza. W nie­daw­no wyda­nym tomie pro­za­tor­skim Armitage’a – All Points North – sta­no­wią­cym dow­cip­ny por­tret współ­cze­sne­go York­shi­re, peł­no jest aneg­dot o małost­ko­wym, zbiu­ro­kra­ty­zo­wa­nym życiu w Wiel­kiej Bry­ta­nii. Mamy tu biblio­te­ka­rza, któ­ry nie pozwo­lił Armitage’owi skse­ro­wać jego wła­sne­go tomi­ku poetyc­kie­go; fir­mę ubez­pie­cze­nio­wą, któ­ra zwięk­sza jego skład­kę w ramach ubez­pie­cze­nia na życie, kie­dy ten porzu­ca pra­cę kura­to­ra, aby poświę­cić cały swój czas pisa­niu. „Relaks i Roz­ryw­ka” – tłu­ma­czy nad­gor­li­wy pra­cow­nik. „Publi­ka to głu­po­le, wszy­scy, bez wyjąt­ku”. War­to dodać, że jak dotąd Armi­ta­ge sprze­dał ponad 40 000 egzem­pla­rzy swo­ich ksią­żek.

[…] Aneg­do­ty i dow­ci­py w poezji Armitage’a i jego pew­ność sie­bie w roz­mo­wach z publicz­no­ścią mogą być cechą rodzin­ną – ojciec poety miał wie­le do czy­nie­nia z music hal­la­mi. W nie­daw­nym arty­ku­le pra­so­wym o sprze­da­ży poezji umiesz­czo­no go pomię­dzy Roge­rem McGo­ughem i Spike’em Mil­la­ga­nem. Ian McMil­lan (któ­ry znał Armitage’a jesz­cze przed Zoom!) twier­dzi, że Armi­ta­ge jest poetą zde­cy­do­wa­nie „poważ­nym” i dla­te­go bar­dziej zasłu­gu­je na popu­lar­ność: „Ja sam jestem kome­dian­tem – a on kome­dian­tem nie jest”. Sta­ran­na struk­tu­ra dow­ci­pu roz­wi­ja się na tle bar­dziej skom­pli­ko­wa­nej toż­sa­mo­ści wier­sza. Pod dow­cip­nym tytu­łem „Mówię i mówię i mówię” („I Say I Say I Say”) kry­je się utwór o taj­nym sto­wa­rzy­sze­niu nie­do­szłych samo­bój­ców.

Pra­ca magi­ster­ska Armitage’a, doty­czą­ca zarów­no psy­cho­lo­gicz­nych skut­ków prze­mo­cy poka­zy­wa­nej w tele­wi­zji, jak i jego doświad­cze­nia z okre­su pra­cy w cha­rak­te­rze kura­to­ra, oka­za­ły się głów­nym źró­dłem inspi­ra­cji pod­czas pra­cy nad zbio­rem Kid. Inte­re­su­je go, jak bli­sko pod powierzch­nią cywi­li­zo­wa­ne­go życia ukry­ta jest prze­moc. W jego kolej­nym już utwo­rze „Wiersz” („Poem”) pod­miot przed­sta­wia „szczę­ściar­skie” cre­do poetyc­kie Fran­ka O’Hary („Robię to, robię tam­to”) jako dwu­znacz­ny komen­tarz do opo­wie­ści o ano­ni­mo­wym „miłym face­cie”, któ­ry, gdy nikt nie widzi, bije swo­ją cór­kę, znę­ca się nad żoną i okra­da mat­kę:

Oto jak go oce­nia­ły kie­dy spo­glą­da­ły wstecz:
Cza­sa­mi zro­bił to, cza­sa­mi zro­bił tam­to.

Fascy­nu­je go idio­lekt agre­sji i wytwa­rza­na przez nią seman­tycz­na ener­gia. Męż­czyź­ni zacze­pia­ją na uli­cy Robin­so­na i gro­żą mu: „Zro­bi­my z two­ich jaj musz­kę do gar­ni­tu­ru, Robin­son”. Chór w jego tłu­ma­cze­niu dra­ma­tu Eury­pi­de­sa, Mr Herac­les (2000 roku), oznaj­mia Lyko­so­wi: „Jego czo­ło jest miejscem,/ w któ­re dosta­je z bań­ki”. Armi­ta­ge jest w rów­nym stop­niu poetą emo­cjo­nal­nej agre­sji, co kłót­ni domo­wej. Wiersz pozor­nie bez tema­tu, opi­su­ją­cy pewien nie­istot­ny incy­dent z życia mał­żeń­stwa, czę­sto oka­zu­je się, jak mia­ło to miej­sce w „Wole” („The Ox”) Mul­do­ona, wier­szem o bra­ku poro­zu­mie­nia w związ­ku dwoj­ga ludzi. „Sło­wa na ustach” („Spe­aking Terms”) koń­czy się nastę­pu­ją­cym dwu­wier­szem: „pytam cię o godzinę/ a ty odpo­wia­dasz jed­nym sło­wem, dokład­nie” (przeł. J. Jar­nie­wicz). Kolej­nym powra­ca­ją­cym chwy­tem jest przed­sta­wie­nie sytu­acji, w któ­rej para ludzi opie­ku­je się jakimś stwo­rze­niem, w taki spo­sób, aby zyska­ła zna­cze­nie ale­go­rycz­ne. Wiersz „Orni­to­lo­dzy” („The Orni­tho­lo­gi­sts”) z tomu Kid jest sone­tem, w któ­rym „mówi” pedan­tycz­na para, „przy­stra­ja­ją­ca ryn­ny paska­mi pla­sty­ku”, aby powstrzy­mać jaskół­ki od budo­wa­nia tam gniazd, a następ­nie „kru­szą­ca lód, gdy poideł­ko zama­rza”:

Tak się wła­śnie żyje. Umy­sły powin­ny być jak domy:
czy­ste, otwar­te i upo­rząd­ko­wa­ne jak nasz.

Dla­cze­go nam to mówią? Dla­cze­go trze­cia zwrot­ka sone­tu poświę­co­na jest opi­so­wi zapo­bie­gli­wie zaosz­czę­dzo­nej „górze pie­nię­dzy”? Ponie­waż „Orni­to­lo­dzy” są bez­dziet­ną parą, za bar­dzo pro­te­stu­ją­cą prze­ciw­ko swo­jej obu­stron­nie satys­fak­cjo­nu­ją­cej doli.

Pod wzglę­dem for­mal­nym Kid był ambit­niej­szym zbio­rem niż Zoom! Stro­ficz­na róż­no­rod­ność jest impo­nu­ją­ca. Jak zauwa­żył dzien­ni­karz Hud­ders­field Exa­mi­ner, „Kid nie posia­da jed­ne­go, nad­rzęd­ne­go moty­wu prze­wod­nie­go, lecz zawie­ra sze­reg róż­nych tema­tów”. Ale książ­ka ta była rów­nież począt­kiem sty­li­stycz­nej kon­so­li­da­cji, któ­rą nie­któ­rzy kry­ty­cy ode­bra­li jako znak pogor­sze­nia poetyc­kiej jako­ści. Rady­kal­na kry­ty­ka prze­pro­wa­dzo­na w „Thumb­screw” (1995/3) przez Iana San­so­ma pozba­wio­na była może wymow­nej fine­zji („Tam gdzie wier­sze Armitage’a były kie­dyś ostrzem dia­lek­tu, tam teraz są głu­che jak miecz…”), ale kry­tyk słusz­nie zasy­gna­li­zo­wał pew­ne sła­bo­ści, z któ­rych naj­istot­niej­szą wyda­je się coraz częst­sze uży­wa­nie kli­szy jako „wypeł­nia­cza”. Recen­zen­ci zawsze chwa­li­li Armitage’a za jego uży­cie „mowy potocz­nej”, ale w okre­sie po tomie Zoom! zaczy­na to ozna­czać kolo­kwial­ną mozai­kę („jeste­śmy ryba­mi w beczce,/ łatwe mię­so, mięk­ki cel, sła­ba alter­na­ty­wa” – Mr Herac­les) zde­cy­do­wa­nie odle­głą od sub­tel­ne­go języ­ka York­shi­re, uży­wa­ne­go przez mecha­ni­ka: „Nie musisz za to płacić/ bo to żad­na robo­ta” (z wier­sza „Very Sim­ple Top­ping Up the Bra­ke Flu­id”). Poezja dia­lek­tu wca­le nie musi być fone­tycz­na.

W okre­sie mię­dzy Kid a kolej­nym tomem Armi­ta­ge dowie­dział się, że jest cho­ry na zesztyw­nia­ją­ce zapa­le­nie sta­wów krę­go­słu­pa, „cho­ro­bę jesz­cze nie do koń­ca zba­da­ną, poetyc­ką i prze­ra­ża­ją­cą”. Wyda­je się, że obec­nie cho­ro­ba ustę­pu­je, lecz przez pewien czas Armi­ta­ge (jak sam wspo­mi­na) oba­wiał się, że skoń­czy zgię­ty wpół, „zbie­ra­jąc mone­ty z uli­cy”. Wyni­kiem tego była poezja zde­cy­do­wa­nie bar­dziej intro­spek­tyw­na. W Book of Mat­ches (1993 roku) zaob­ser­wo­wać moż­na, jak poetyc­ki głos podą­ża dwie­ma dro­ga­mi. Po pierw­sze, i zde­cy­do­wa­nie moc­niej, w kie­run­ku stwo­rze­nia „Simo­na Armitage’a”, iro­nicz­ne­go auto­bio­gra­fa, rów­no­wa­żą­ce­go momen­ty ciem­no­ści ze skrom­nym humo­rem. Po dru­gie, szcze­gól­nie w środ­ko­wej czę­ści książ­ki, w kie­run­ku świa­ta Brow­nin­gow­skich fru­stra­tów, dla któ­rych prze­moc sta­ła się koniecz­nym środ­kiem wyra­zu ich oso­bo­wo­ści. Obo­jęt­ny pod­miot wier­sza „Auto­sto­po­wicz” („Hit­cher”) radzi sobie ze swo­im pasa­że­rem „raz/ z bań­ki, potem sześć razy blo­ka­dą kierownicy/ w twarz”.

W Book of Mat­ches zna­leźć też moż­na frag­men­ty odno­szą­ce się do mał­żeń­stwa Armitage’a z jego wie­lo­let­nią dziew­czy­ną. Nato­miast póź­niej­szy roz­pad tego związ­ku pośred­nio widać na kar­tach dwóch kolej­nych zbio­rów poety. The Dead Sea Poems z 1995 roku (pisa­ne, gdy „był w doł­ku”) jest książ­ką o samot­ni­kach i mizan­tro­pach: „facet z dow­ci­pu, facet w świe­cie przyjaciół/ gdzie zatrzy­ma­ły się wszyst­kie zegary// a on usta­wia według nich swój wła­sny” („Whi­te Chri­st­mas”). Motyw ten moż­na też sko­ja­rzyć z ówcze­sną decy­zją Armitage’a, aby porzu­cić pra­cę i zacząć zara­biać pisa­niem na życie – posu­nię­cie nie­ja­sno wyra­żo­ne w utwo­rze „C.B.” jako pra­gnie­nie, aby zatrud­nić się w „sta­cji radarowej/ być jedy­nym z jed­no­oso­bo­wej obsłu­gi”. Pod­miot począt­ko­wo może robić, co mu się podo­ba, lecz w koń­cu jego myśli podą­ża­ją w kie­run­ku świa­ta, któ­ry pozo­sta­wił za sobą. W wier­szu „Zespół oby­wa­te­li” („Citi­zen Band”) czy­ta­my: „ludzie w powietrzu/ z kie­sze­nia­mi peł­ny­mi zie­mi narodowej/ roz­ma­wia­ją ukrad­kiem zza biur­ka kura­to­ra”. (Jak Armitage’a wspo­mi­na, jego ojciec „był wku­rzo­ny, że uda­ło mi się przejść na eme­ry­tu­rę przed nim”).

W cyklu „Całe nie­bo” („The Who­le of the Sky”) z tomu Clo­ud­Cuc­ko­oLand (1997 roku), zna­leźć może­my dużo mrocz­niej­sze ana­lo­gie:

Dziś jest ponie­dzia­łek, więc myślę o jasz­czur­ce, któ­ra całe życie
modli się w jed­nej pozy­cji; i jak jej język nie­chęt­nie
skła­da podwój­ne zna­cze­nia (tyl­ko takie umie skła­dać),
a ona patrzy na słoń­ce, bez mru­gnię­cia powie­ką, przez kamien­ny mur.

(przeł. J. Guto­row)

Cykl ten, skła­da­ją­cy się z krót­kich wier­szy i zaczy­na­ją­cy się od obra­zu poety „żyją­ce­go samot­nie” w „wyna­ję­tym domu”, czer­pie swe tytu­ły z nazw gwiaz­do­zbio­rów, będą­cych punk­tem wyj­ścia dla zaka­mu­flo­wa­nych wąt­ków auto­bio­gra­ficz­nych, wła­snych obser­wa­cji, aneg­dot i przy­po­wie­ści.

Trud­no zgo­dzić się z Ianem San­so­mem, dla któ­re­go tom Kid jest poetyc­ką poraż­ką; jego róż­no­rod­ność i ener­gia są potęż­ne, mimo że nie­któ­re wier­sze – „Poszu­ki­wa­nie Weldo­na Keesa” („Looking for Weldon Kees”) i „Lata osiem­dzie­sią­te” („Eigh­ties”) – mogły­by być sygno­wa­ne przez Mul­do­ona. Kry­tyk miał jed­nak rację, mar­twiąc się zami­ło­wa­niem Armitage’a do „cykli poetyc­kich”. Pierw­sze dwa tomy Armitage’a róż­nią się od jego póź­niej­szych ksią­żek znie­wa­la­ją­cą świe­żo­ścią (pięć lub sześć wier­szy z wcze­snych arku­szy zna­la­zło się, po prze­rób­kach, w książ­ce Kid). Pra­wie każ­dy wiersz jest inne­go rodza­ju suk­ce­sem. Jed­nak od cza­sów Kid jego zain­te­re­so­wa­nie cykla­mi, w któ­rych podob­nie wyglą­da­ją­ce utwo­ry doko­nu­ją tego same­go z róż­nym powo­dze­niem, nie­uchron­nie i stop­nio­wo zani­ka.

„Całe nie­bo” jest w pew­nym sen­sie stresz­cze­niem dotych­cza­so­wej twór­czo­ści i obec­ne­go w niej życia Armitage’a. Są tu frag­men­ty doty­czą­ce bli­skich mu tema­tów: rodzi­ny, mał­żeń­stwa, dzie­ciń­stwa, wsi, pra­cy w cha­rak­te­rze kura­to­ra. Skła­da­ją­ce się głów­nie z rymo­wa­nych czte­ro­wier­szy (od cza­su uży­wa­nych w Zoom! wier­szy syla­bicz­nych tech­ni­ka poetyc­ka sta­wa­ła się stop­nio­wo coraz bar­dziej kon­wen­cjo­nal­na), nie­któ­re utwo­ry przy­wo­łu­ją obra­zy i wspo­mnie­nia z życia poety. Jed­nak inne są zbyt ugła­ska­ne lub krót­kie, aby wyna­gro­dzić brak tego spe­cy­ficz­ne­go idio­lek­tu, do któ­re­go przy­zwy­cza­iła nas jego wcze­śniej­sza poezja, z jej cha­rak­te­ry­stycz­ny­mi, potocz­ny­mi gło­sa­mi. Roz­wój tech­ni­ki poetyc­kiej Armitage’a pod­kre­śla­ją te póź­niej­sze wier­sze, w któ­rych fajer­wer­kom skon­cen­tro­wa­nej opi­so­wo­ści towa­rzy­szą jed­no­cze­sne przy­jem­no­ści audio­wi­zu­al­ne. Coraz bar­dziej sta­je się on poetą boga­to wymow­nej powierzch­ni, a nie nie­dba­le ukry­te­go zna­cze­nia. W 1991 roku mówił, że od Sylvii Plath nauczył się „opa­da­nia samo­gło­sek. Nigdy nie jest się pew­nym, gdzie ona skoń­czy i myśli się, że mogła­by tak cią­gnąć bez koń­ca”. Dłu­go opa­da­ją­cy wiersz jest, jak­by nie patrzeć, moc­ną stro­ną Armitage’a z cza­sów po Kid. Jego naj­bar­dziej cha­rak­te­ry­stycz­ną meto­dą jest spe­cy­ficz­ne, prze­ko­lo­ry­zo­wa­ne dzwo­nie­nie spół­gło­sek i ali­te­ra­cje. Spra­wia to, że każ­dy wers łączy się na dwa spo­so­by w tym samym cza­sie. Wszyst­kie jego książ­ki zawie­ra­ją nie­za­prze­czal­ne, osa­mot­nio­ne tego przy­pad­ki, gdzie wszech­stron­ność obser­wa­cji i sty­lu pcha wiersz od pro­stych począt­ków w kie­run­ku emo­cjo­nal­nej wszech­stron­no­ści. Impet pisa­nia odtwa­rza roz­mach pamię­ci, sta­ra­ją­cej się uchwy­cić swą isto­tę. „Do jego zagi­nio­nej kochan­ki” („To His Lost Lover”) z Book of Mat­ches jest bole­snym wier­szem miło­snym, dłu­gą listą „rze­czy, któ­re nigdy się nie zda­rzy­ły”. Gdy gro­ma­dzą się słod­kie szcze­gó­ły codzien­nej intym­no­ści – „oni nigdy nie spa­li jak zako­pa­ne łyżecz­ki  – / […]/ nigdy też nie zmie­nia­li bie­gów, kie­dy pro­wa­dzi­ło to dru­gie” – wzra­sta świa­do­mość, że znaj­du­je­my się w gło­wie tej dru­giej oso­by, w jej gło­wie, myśląc, mimo obec­no­ści jego, co tak napraw­dę się zda­rzy­ło. Zwią­zek się roz­padł.

„Opo­na” („The Tyre”) z Clo­ud­Cuc­ko­Land to powrót do dzie­cię­ce­go twór­cze­go pod­nie­ce­nia, wywo­ła­ne­go naj­mniej obie­cu­ją­cym przed­mio­tem: „była zdar­ta, bez świa­do­mo­ści, cie­pła w dotyku,/ jej roz­cię­ta skó­ra z noso­roż­ca, lwa morskiego,/ tulą­ca galon desz­czu w swo­ich wnętrz­no­ściach”. Dal­szy ciąg tego utwo­ru, w któ­rym grup­ka chłop­ców toczy opo­nę w dół wzgó­rza, aż zni­ka ona nie­spo­dzie­wa­nie, moż­na z łatwo­ścią odczy­tać jako ale­go­rię pro­ce­su twór­cze­go – wiersz będą­cy komen­ta­rzem do swo­je­go wła­sne­go powsta­wa­nia. (To samo widzi­my w tytu­ło­wym utwo­rze ze zbio­ru Zoom!: „Zaczy­na się jak dom, w tym kon­kret­nym przypadku/ bliź­niak na rogu,/ ale tam się nie koń­czy…”). Jed­nak­że ale­go­ria ta wyda­je się mecha­nicz­na; jest zręcz­ną ramą. Począt­ko­we, emo­cjo­nal­ne „two­rze­nie na nowo” (re-cre­ation) obiek­tu pozo­sta­je naj­cie­kaw­szą cechą wier­sza.

Kie­dy jed­nak poeta nie sku­pia się tak bar­dzo na pod­mio­cie wier­sza, wte­dy jego utwo­ry zda­ją się prze­kształ­cać w coś, co Sean O’Brien nazwał „rodza­jem języ­ko­we­go auto­ma­ty­zmu, lub echo­la­lią – jed­na podob­na fra­za wytwa­rza kolej­ną podob­ną fra­zę, jeden syno­nim lub porów­na­nie kolej­ny syno­nim lub porów­na­nie”. Wywo­łu­je to efekt poja­wia­nia się innych, alter­na­tyw­nych porów­nań (co przy­po­mi­na zabaw­ną wylew­ność w sty­lu Mul­do­ona), ale ich pod­sta­wo­wa funk­cja jest naj­czę­ściej czy­sto metrycz­na. „Zwo­je czy pętle”, „tre­ski czy loki”, „neu­tro­ny czy ato­my”, „hura­gan czy nawał­ni­ca”, „mete­oryt czy kome­ta” – aura języ­ko­wej pre­cy­zji zaciem­nia fakt, iż są to te same rze­czy, podwo­jo­ne lub zama­za­ne na potrze­by opi­sa­nej tech­ni­ki. Jeśli cho­dzi o wynaj­dy­wa­nie porów­nań dla czę­ści cia­ła, pomy­sło­wość Armitage’a jest baro­ko­wa – cza­sa­mi budu­je on wiersz jak Arcim­bol­do obra­zy, uży­wa­jąc chwy­tu zastą­pie­nia tego, co żywe, ele­men­tem nie­oży­wio­nym:

A usza­mi były dzie­cię­ce skar­pe­ty, po jed­nej
na każ­de, a na to przy­kle­jo­na wywró­co­na kie­szeń.

(„The Win­ner”)

Jed­nak gdzie indziej tech­ni­ka ta prze­cho­dzi w manie­ryzm: „rama lub klat­ka lub kate­dra kości”, „zegar moich sta­wów i dys­ków”, „pagó­rek jego nosa”, „sznur jego ogo­na”, „obcę­gi moje­go kciuka/ i pal­ca wska­zu­ją­ce­go”. Wszyst­kie te kon­struk­cje pro­wa­dzą w kie­run­ku pod­ska­ku­ją­ce­go, ana­pe­stycz­ne­go ryt­mu (gdzie angiel­skie sło­wa „of the” sta­no­wią zawsze dwie nie­ak­cen­to­wa­ne syla­by), w swo­im powierz­chow­nym uro­ku i prze­ko­nu­ją­cej łagod­no­ści bli­skie Swin­bur­no­wi.

[…] Popu­lar­ność Armitage’a wyni­ka ze spo­so­bu, w jaki jego naj­lep­sze wier­sze akcep­tu­ją i bada­ją szcze­gó­ły współ­cze­sne­go życia. Chłop­cy, któ­rzy znaj­du­ją na wrzo­so­wi­sku „Opo­nę”, wca­le nie lamen­tu­ją nad jej zgub­nym wpły­wem na śro­do­wi­sko – zabie­ra­ją ją i spraw­dza­ją, co moż­na z nią zro­bić. Wie­le uro­ku opo­wia­dań ze zbio­ru All Points North wyni­ka z ich doku­men­tal­nej przy­stęp­no­ści, co z kolei przy­po­mi­na nastrój Zoom!: „Na podwó­rzu maga­zy­nu obok, pię­ciu męż­czyzn w nie­bie­skich kom­bi­ne­zo­nach gra w kry­kie­ta, wyko­rzy­stu­jąc swo­ją prze­rwę obia­do­wą. Uży­wa­ją kija z dzie­cię­cej wer­sji kry­kie­ta i odwró­co­ne­go naczy­nia na olej jako pali­ka […]. Przy każ­dym przy­stan­ku auto­bu­so­wym stoi kobie­ta w mun­dur­ku kupio­nym w Sains­bu­ry: wciąż ta sama piko­wa­na nie­bie­ska kurt­ka z poma­rań­czo­wy­mi wykoń­cze­nia­mi, poma­rań­czo­wa bluz­ka i nie­bie­ska spód­ni­ca do kola­na. Nowa Armia Kra­ju”. Ta zdol­ność do uważ­nej, nie­wy­mu­szo­nej pro­zy zapew­ni komer­cyj­ny i arty­stycz­ny suk­ces pierw­szej powie­ści Armitage’a Lit­tle Gre­en Man (2001 rok), wyda­nej przez Pen­gu­ina. Opi­su­je w niej, jak być współ­cze­snym bry­tyj­skim face­tem (wło­ski wydaw­ca Nic­ka Horn­by już kupił pra­wa trans­la­tor­skie). Opo­wie­dzia­na w pierw­szej oso­bie w cza­sie prze­szłym, jest powro­tem auto­ra do tema­tu ludzi sfru­stro­wa­nych, oto­czo­nych „zazdro­ścią, zawi­ścią i gory­czą”.

Przy­by­wa też mate­ria­łu na zbiór opo­wia­dań. Jak mówi Armi­ta­ge, pro­za jest obec­nie czymś do zro­bie­nia „zanim się rano obu­dzę”. Myli się jed­nak ten, kto uwa­ża, że Armi­ta­ge nie dba o swo­ją pro­zę – wszak jest on świa­do­my nowych kie­run­ków, w któ­re może go ona zapro­wa­dzić. Jego naj­bar­dziej zna­czą­cym wkła­dem w Moon Coun­try (uwspół­cze­śnio­nej i napi­sa­nej wspól­nie z Gly­nem Maxwel­lem wer­sji Let­ters from Ice­land Aude­na i MacNeice’a) były wspo­mnie­nia z dzie­ciń­stwa oraz tajem­ni­czy utwór poetyc­ko-pro­za­tor­ski „Bia­ły jeleń” („The Whi­te Hart”). Jest to opo­wieść sta­re­go mary­na­rza o czło­wie­ku, któ­ry umyśl­nie zabi­ja magicz­ną, bia­łą isto­tę w śnież­nym, nie­okre­ślo­nym kra­jo­bra­zie. Szu­ka­jąc cia­ła, napo­ty­ka drze­wo, któ­re, jak się oka­zu­je, jest ołta­rzem jele­nia. Nad­cho­dzi wte­dy moment, kie­dy zda­je sobie spra­wę, że jego czyn był pod­ły. Nie­ste­ty, jest już za póź­no – ran­ne zwie­rzę ata­ku­je go i pory­wa w nie­zna­ne. Pro­za ta jest pre­cy­zyj­na i oszczęd­na: „Śle­dzę pal­cem imię wła­ści­cie­la wyry­te na kol­bie strzel­by, lecz poru­sza­ją­cy się wyso­ki­mi, przy­sa­dzi­sty­mi scho­da­mi, cień pod­no­si swo­je sto­py i zni­ka z zasię­gu wzro­ku”. Na jed­nej z płasz­czyzn jest to kolej­na ana­lo­gia do pro­ce­su pisa­nia, histo­ria jed­nost­ko­we­go ego ujarz­mia­ne­go przez temat, któ­ry odkry­wa, sta­ra­jąc się napi­sać coś inne­go. Nar­ra­tor roz­po­czy­na od pró­by spor­tre­to­wa­nia same­go sie­bie, a koń­czy, nie­spo­dzie­wa­nie, z wize­run­kiem bia­łe­go jele­nia w ręku.

Meta­fo­ra pisa­nia jako polo­wa­nia jest bar­dzo w sty­lu Hughe­sa, a sam Armi­ta­ge przy­zna­je się do wpły­wu opo­wia­dań tego auto­ra na „Bia­łe­go jele­nia”. Jak sam mówi, jest kil­ka rze­czy na prze­ło­mie lat, któ­re napi­sał „nie­świa­do­mie sta­ra­jąc się nawią­zać kon­takt” z Hughe­sem. Pomysł naję­cia się do sta­cji rada­ro­wej w „C.B.” i wyko­rzy­sty­wa­nie cza­su na „czy­ta­nie Szek­spi­ra” jest celo­wym nawią­za­niem do słyn­nej pra­cy Hughe­sa w Służ­bie Naro­do­wej RAF, kie­dy prze­czy­tał on całe­go Szek­spi­ra. I mimo że Armi­ta­ge nie jest misty­kiem, coś go jed­nak przy­cią­ga do ele­men­tów nad­przy­ro­dzo­nych. Reli­gia ode­gra­ła „małą rolę” w jego wycho­wa­niu – jego mat­ka była człon­kiem lokal­ne­go kościo­ła angli­kań­skie­go, a on sam śpie­wał w chó­rze. Jed­nak sym­bo­li­ka reli­gij­na poja­wia się już pod­czas pra­cy nad Book of Mat­ches. Uży­cie przez nie­go meta­fo­ry ukrzy­żo­wa­nia, głów­nie w Dead Sea Poems, było, jak sam zauwa­ża, spo­so­bem wyra­że­nia lęków zwią­za­nych z wła­snym krę­go­słu­pem. We wstę­pie do pośmiert­ne­go wybo­ru wier­szy  Hughe­sa, Armi­ta­ge zwra­ca uwa­gę na zain­te­re­so­wa­nie zmar­łe­go Poety Lau­re­ata okul­ty­zmem. Sam prze­czy­tał The Whi­te God­dess Gra­ve­sa „dwa lub trzy razy” i uwa­ża, że utwór ten jest „sza­lo­ny”, ale z „prze­bły­ska­mi genial­no­ści”. „Mojo” z Clo­ud­Cuc­ko­oLand roz­po­czy­na się nastę­pu­ją­co: „Wpu­ści­łem się do środ­ka, aby potwier­dzić wiarygodność/ innych rze­czy”. Armi­ta­ge nie jest jed­nak gło­si­cie­lem żad­nej kon­kret­nej wia­ry, a rdzeń jego twór­czo­ści pozo­sta­je w cał­ko­wi­cie świec­kim świe­cie spo­łecz­no­ści lokal­nych. Jego kolej­ny, jesz­cze nie­wy­da­ny zbiór wier­szy The Uni­ver­sal Home Doctor (tytuł pod­ręcz­ni­ka lekar­skie­go: „jed­na z tych ksią­żek, w któ­rej spraw­dzasz swo­je obja­wy i stwier­dzasz, że wszyst­kie są śmier­tel­ne”), skon­cen­tro­wa­ny jest wokół cia­ła i kon­ty­nu­uje „domo­wą kosmo­lo­gię” cha­rak­te­ry­stycz­ną dla Clo­ud­Cuc­ko­oLand. Według poety widocz­ny jest w nim rów­nież powrót do tech­nicz­nej róż­no­rod­no­ści tomu Kid.

[…] War­to zazna­czyć, że Armi­ta­ge jest poetą demo­kra­cji auto­mo­bi­lo­wej, gdzie pra­wie każ­dy posia­da wła­sny samo­chód: „jadąc do domu/ w bok­ser­kach i z goły­mi sto­pa­mi”; „atlas/ ześli­zgu­ją­cy się po desce roz­dziel­czej”. Jego twór­czość zawie­ra w sobie Anglię, jak nie­gdyś utwo­ry Betje­ma­na; z tym, że obec­nie „angiel­skość” jest mniej wyróż­nia­ją­cą się cechą. Tak samo jak jego Anglia coraz mniej pew­na swo­jej toż­sa­mo­ści, tak Armi­ta­ge jest coraz mniej „posta­cią” (jak mia­ło to miej­sce w przy­pad­ku Betje­ma­na) – jest on bar­dziej eve­ry­ma­nem niż eks­cen­try­kiem. Nie ma, jak Betje­man, ani swo­je­go koni­ka, ani oso­bi­ste­go pro­gra­mu inte­lek­tu­al­ne­go; jedy­nie ogól­ną cie­ka­wość. Jak apro­bu­ją­co zazna­czył dzien­ni­karz „Brad­ford Tele­graph” pod­czas jed­ne­go z pierw­szych wywia­dów, „nie jest on ego­istycz­nym mło­dym czło­wie­kiem – wystar­czy zwró­cić uwa­gę, jak czę­sto mówi o sobie, uży­wa­jąc dru­giej, a nie pierw­szej oso­by”. Inte­re­su­ją­ce jest też to, że w taki wła­śnie spo­sób przed­sta­wił wąt­ki auto­bio­gra­ficz­ne w All Points North: nie „ja”, tyl­ko wła­śnie „ty”. Jego ten­den­cja do posłu­gi­wa­nia się ale­go­rią i kli­szą może być odczy­ta­na jako nie­śmia­łość wyzna­nia praw­dy – w oby­dwie wpi­sa­na jest jego skłon­ność do nega­cji. „Miesz­ka­nie w małym mia­stecz­ku ozna­cza, że musisz być bar­dziej odpo­wie­dzial­ny za to, co mówisz”, stwier­dził pew­ne­go razu. Jak na iro­nię, więk­szość jego słyn­ne­go „mówie­nia wprost” jest wła­ści­wie przy­nę­tą – wymi­ja­ją­cym for­te­lem pisa­rza. Na przy­kład wiersz „Mniej­sza o jakość” („Never Mind the Quali­ty”) z tomu Kid wyda­je się przy­dłu­ga­wą histo­ryj­ką o kobie­cie zdzie­ra­ją­cej olbrzy­mi kawał tape­ty, któ­ry rze­ko­mo odcho­dzi ze ścia­ny. Lecz tak napraw­dę widzi­my, że – „doszło/ i sta­le docho­dzi­ło”. Jest to saty­ra na nie­moż­ność pogo­dze­nia się męż­czyzn z kobie­cą mastur­ba­cją, orga­zmem i rów­no­upraw­nie­niem płci: „Jej facet był twardzielem;/ nie pozwo­lił­by na to/ w swo­im domu”.

Kie­dy umarł Ted Hughes, przy­wo­ły­wa­no nazwi­sko Armitage’a jako praw­do­po­dob­ne­go następ­cy do tytu­łu Poety Lau­re­ata. Mimo że na sta­no­wi­sko to powo­ła­no Andrew Motio­na, wyda­je się, że w cią­gu kolej­nych dzie­się­ciu lat na pew­no zno­wu będzie się mówić o Armitage’u. On sam nie wyda­je się zain­te­re­so­wa­ny: „Mógł­bym pić wino, ale nie mógł­bym pisać wier­szy”. Jed­nym z jego naj­lep­szych wier­szy poli­tycz­nych jest: „Wer­sy, któ­re mia­ły być zapi­sa­ne w wigi­lię wyko­na­nia wyro­ku jego aresz­to­wa­nia” („Lines Tho­ught to Have Been Writ­ten on the Eve of the Exe­cu­tion of a War­rant for his Arrest”) z Kid. Tekst napi­sa­ny pod­czas woj­ny w Zato­ce Per­skiej, kie­dy pochła­nia­ły go myśli o tym „co zna­czy umrzeć za Kró­lo­wą i Kraj”, koń­czy się bada­niem nie­po­ko­ją­ce­go para­dok­su żało­by naro­do­wej i sen­ty­men­tal­ne­go roja­li­zmu. W takich momen­tach wpływ Lar­ki­na, z jego melan­cho­lij­nym cre­scen­dem naszych „pra­wie instynk­tów”, któ­re są „pra­wie praw­dzi­we”, jest wyraź­ny:

Co gor­sze, w ulot­kach i prze­mó­wie­niach zapew­nia, że
będzie się o nas trosz­czyć, lecz nie to ma na myśli.
Wyobraź­cie sobie wybi­cie godzi­ny, któ­re ją zaska­ku­je:
nasze twa­rze zasty­gną w bez­ru­chu, jak­by się wiatr zmie­nił,
usły­szy­my w naszych ser­cach dźwięk, szmer
i opo­wie­my o tym gdzie sta­li­śmy, jak znie­ru­cho­mia­li,
jak sztyw­ni byli­śmy gdy chwi­la ta się wyda­rzy­ła,
w dobrej wie­rze, jak­by to mia­ło jakieś zna­cze­nie.

Ale Armi­ta­ge, tak jak Lar­kin, nie potrze­bu­je ofi­cjal­nych lau­rów. Od same­go począt­ku był kimś wię­cej niż poetą zapa­trzo­nym w kart­kę leżą­cą przed nim. W tele­wi­zji i radiu zacho­wu­je się natu­ral­nie, spo­koj­nie, ujmu­ją­co. Sprze­daż książ­ki Zoom! pod­sko­czy­ła po jego wywia­dzie dla Kale­ido­sco­pe, a on sam dostał zle­ce­nie od BBC na zro­bie­nie fil­mu poetyc­kie­go Xana­du. We wcze­snych latach 90. był sta­łym gościem noc­nych audy­cji BBC Radio One, gdzie czy­tał wier­sze swo­je i naj­lep­sze spo­śród nade­sła­nych przez słu­cha­czy. Jak dotąd odbył set­ki spo­tkań z czy­tel­ni­ka­mi, wie­le z nich w szko­łach, gdzie jego wier­sze znaj­du­ją się w pro­gra­mie naucza­nia lite­ra­tu­ry. Jego dobrze zna­ny spo­sób czy­ta­nia – łagod­ny, upo­rczy­wy, zadu­ma­ny i mono­ton­ny – odzwier­cie­dla prze­ko­na­nie poety, że poezja powin­na być doce­nia­na za to, czym sama w sobie jest („powo­ła­niem więk­szo­ści akto­rów jest mor­do­wa­nie poezji poprzez odgry­wa­nie jej, gdy ona powin­na być tyl­ko powie­dzia­na” – All Points North). Jego wyni­ki sprze­da­ży w wydaw­nic­twie Faber są zado­wa­la­ją­ce – nie jest to może super­li­ga Heaney/Hughes, ale jest śred­nio pięć razy lepiej niż u innych jemu współ­cze­snych.

Mówi się, że nie­pręd­ko opu­bli­ku­je kolej­ny tomik, The Uni­ver­sal Home Doctor: „Pomy­śla­łem, że może ludzie mają na jakiś czas dość Simo­na Armitage’a; pomy­śla­łem, że może ja mam na jakiś czas dość Simo­na Armitage’a”. Z dru­giej stro­ny to nie w jego sty­lu, aby niczym Lar­kin, oszczę­dzać naj­lep­sze wier­sze na wyda­wa­ną raz na dzie­sięć lat cie­niut­ką ksią­żecz­ką. Popu­lar­ność utrzy­mu­je poprzez swo­ją sta­łą obec­ność. W cią­gu kil­ku ostat­nich lat zajął się ucze­niem pisa­nia twór­cze­go na uni­wer­sy­te­tach w Man­che­ste­rze i Iowa. Jak sam mówi, wię­cej cza­su poświę­ci ucze­niu, gdy już się zesta­rze­je, aby z takiej per­spek­ty­wy obser­wo­wać sta­ły „prze­pływ” nowych czy­tel­ni­ków poezji. W przy­szłym roku pro­wa­dzić będzie semi­na­ria licen­cjac­kie na temat współ­cze­snych poetów, któ­rych sam podzi­wia, takich jak Peter Reading. A w Biblio­te­ce Bro­ther­ton Uni­wer­sy­te­tu Leeds jego notat­ki są już prze­cho­wy­wa­ne dla potom­nych: „Miło jest mieć je gdzieś bli­sko, w jed­nym miej­scu. No i pie­nią­dze są z tego nie­złe”.