O „Spóźnionym śpiewaku”

Wil­liams to jeden z naj­więk­szych nowa­to­rów poezji anglo­sa­skiej XX w. Julia Har­twig i Piotr Som­mer wła­śnie prze­ło­ży­li kil­ka­dzie­siąt jego wier­szy. W tym zesta­wie­niu świet­nie widać wie­lo­gło­so­wość dzie­ła poety.

Wil­liam Car­los Wil­liams był poetą dotąd nie­mal nie­obec­nym w pol­skim prze­kła­dzie (wybór Lesz­ka Elek­to­ro­wi­cza sprzed nie­mal 40 lat i ską­pa obec­ność w „Lite­ra­tu­rze na Świe­cie”). Teraz „LnŚ” (nr 1–2/2009) poświę­ci­ła mu cały numer, a Julia Har­twig prze­ło­ży­ła kil­ka­dzie­siąt jego wier­szy. To obok Ezry Poun­da, T.S. Elio­ta i Wal­la­ce­’a Ste­ven­sa jeden z naj­więk­szych nowa­to­rów poezji anglo­sa­skiej XX w.

„Make it new!” – wzy­wał poetów Pound, przy­ja­ciel Wil­liam­sa ze stu­diów. Cóż ozna­cza­ło to nowe? Według Wil­liam­sa (rocz­nik 1883) – uży­cie języ­ka potocz­ne­go i tema­ty­ki osten­ta­cyj­nie przy­ziem­nej. Uwa­żał, że poeta powi­nien kon­cen­tro­wać się na rze­czach, a nie meta­fi­zy­ce. Z wykształ­ce­nia lekarz, chciał uczy­nić z pisa­nia wier­sza swe­go rodza­ju „pra­cę mecha­ni­ka”: nie miał nic prze­ciw­ko temu, aby wiersz powsta­wał jak samo­chód. Fety­szy­zo­wał czyn­ność pisa­nia na maszy­nie – uświa­do­mi­ło mu to, że wier­sze robi się tak samo, jak przed­mio­ty, że wiersz jest mecha­ni­zmem skła­da­ją­cym się z czę­ści: nie z idei, ale ze słów i zdań.

Wil­liams to jesz­cze nie Ame­ry­ka popkul­tu­ry, ale epo­ki indu­strial­nej, łączą­cej eks­pan­sję i marzy­ciel­stwo. Idee euro­pej­skiej awan­gar­dy prze­ni­ka­ły tu powo­li, a ludzie postrze­ga­li sztu­kę jako coś, co ma cze­muś słu­żyć lub nauczać, a nawet zawie­rać reli­gij­ny prze­kaz. Ale w 1913 r. w Nowym Jor­ku w gale­rii foto­gra­fa Jose­pha Stie­glit­za poka­za­no legen­dar­ną wysta­wę post­im­pre­sjo­ni­stów, na któ­rej Wil­liams, ujrzaw­szy kubi­stów i „Akt scho­dzą­cy po scho­dach” Ducham­pa, doznał olśnie­nia: to było dokład­nie to, co on chciał robić w poezji.

Kry­ty­ko­wał Elio­ta za sym­bo­lizm, a Poun­da sta­rał się odcią­gnąć od faszy­zmu. Pod­czas gdy Pound i Eliot roz­wi­ja­li awan­gar­dę w Euro­pie, Wil­liams stał się jej wyra­zi­cie­lem w Sta­nach, bo jej budul­cem była dla nie­go „ame­ry­kań­skość”, pio­nier­ski etos zwią­za­ny z filo­zo­fią „pole­ga­nia na samym sobie” Emer­so­na i zako­rze­nio­ną w pro­te­stan­ty­zmie posta­wą self-made mana.

Jego „Czer­wo­ną tacz­kę” Har­twig tłu­ma­czy: Tak wie­le zależy/ od/ czer­wo­nej taczki/ lśnią­cej po deszczu/ obok bia­łych kur­cząt. Wiersz oma­wia­ny na każ­dym kur­sie poezji do dziś ude­rza pro­sto­tą i osten­ta­cją. Tema­tem mogło być dla nie­go cokol­wiek. Jak w „Chcę ci tyl­ko powie­dzieć”, gdzie roz­bra­ja­ją­co wyzna­je, że zjadł śliw­ki, któ­re żona szy­ko­wa­ła na inny posi­łek. Zwy­kłość Wil­liam­sa jest jed­nak mylą­ca: wypro­wa­dza on raczej zwy­kłe sło­wa ozna­cza­ją­ce zwy­kłe czyn­no­ści w stan roz­wi­bro­wa­nej nie­zwy­kło­ści. Kie­dy Wil­liams opi­su­je jaz­dę samo­cho­dem, zeschły liść, wygląd mło­dej kobie­ty na gan­ku – doce­nia zmy­sło­we pięk­no świa­ta i wagę deta­lu. Zmy­sło­wość sta­je się świec­kim spo­so­bem na zba­wie­nie. Jego wier­sze to sumy deta­li, któ­re budu­ją odwiecz­nie pożą­da­ny przez poezję stan złą­cze­nia doświad­cze­nia i sło­wa. Mar­jo­rie Per­loff w szki­cu z „LnŚ” nazy­wa ten ruch myśli „tań­cem inte­lek­tu” – w czym wier­sze Wil­liam­sa przy­po­mi­na­ły abs­trak­cyj­ne malar­stwo.

Wiersz „Wio­sna i wszyst­ko” roz­po­czy­na fra­za: „W dro­dze do szpi­ta­la zakaź­ne­go”. Po co być tak pro­za­icz­nym? – żeby zacy­to­wać Gins­ber­ga. Ano dla­te­go, że zazwy­czaj wca­le nie widzi­my przed­mio­tów, tyl­ko nasze o nich wyobra­że­nia, zja­wy rze­czy­wi­sto­ści. Podob­nie pozor­na jest pro­za­icz­ność Wil­liam­sa. Poezja nigdy nie jest iden­tycz­na z mową potocz­ną, bo moż­na usły­szeć w niej zna­ne sło­wa ostrzej i dostrzec nowy sens.

Według Poun­da poezja nowo­cze­sna powin­na być przy­naj­mniej tak dobrze napi­sa­na jak pro­za. Tak jest u Bau­de­la­ire­’a w „Pary­skim spli­nie”, tak jest u Rim­bau­da piszą­ce­go „Sezon w pie­kle” i „Ilu­mi­na­cje”. O zanie­cha­nie podzia­łu pro­za – poezja nawo­ły­wa­li i Whit­man, i Eliot. Pro­za lepiej odda­wa­ła rytm nowo­cze­sne­go życia.

Wil­liams uwa­żał poezję nie tyle za „eks­pre­sję” indy­wi­du­al­ne­go ego, co akt ogól­no­ludz­kiej mowy. Spo­glą­dał na wiersz jak na kart­kę zapi­sa­ną sło­wa­mi. Czę­sto wie­lo­krot­nie prze­pi­sy­wał wiersz, dopó­ki gra­ficz­ny układ słów go nie zado­wo­lił. Uznał, że to, jak nakła­da­my far­bę lub jak kła­dzie­my sło­wa na papier, czy­ni obraz albo wiersz. Zapo­wiedź zarów­no wier­szy Fran­ka O’Ha­ry, jak i action pain­ting w wyko­na­niu Pol­loc­ka?

Har­twig doko­na­ła wybo­ru awan­gar­do­wych wier­szy z jego wcze­sne­go okre­su. Jej prze­kład jest pełen pro­sto­ty i ele­gan­cji. Wil­liams w prze­kła­dzie Pio­tra Som­me­ra w „LnŚ” to z kolei poeta bar­dziej dosad­ny (póź­niej­si kry­ty­cy dostrze­gli w jego wier­szach ładu­nek ero­ty­zmu i fal­licz­ne sym­bo­le) i wyczu­lo­ny na niu­an­se. W tym zesta­wie­niu świet­nie widać wie­lo­gło­so­wość jego dzie­ła.