Szantung

Przez chwi­lę chwy­tam jej rękę, z naj­de­li­kat­niej­szej mate­rii

J.J./A.P.

Dane nam już było nacie­szyć się Joyce’em doj­rza­łym: od czte­rech lat mamy po pol­sku Fin­ne­ga­nów tren w prze­kła­dzie Krzysz­to­fa Bart­nic­kie­go, od roku – Hotel Fin­na w prze­kła­dzie Jerze­go Jar­nie­wi­cza, od pra­wie pół­wie­cza – Ulis­se­sa w tłu­ma­cze­niu Macie­ja Słom­czyń­skie­go. Teraz zaś wra­ca do nas Joy­ce młod­szy i zupeł­nie mło­dy – po nowych Dubliń­czy­kach (2005) Zbi­gnie­wa Bat­ki i Por­tre­cie arty­sty w wie­ku mło­dzień­czym w nowym tłu­ma­cze­niu Jar­nie­wi­cza (2005 i tego­rocz­ne wzno­wie­nie) otrzy­mu­je­my Epi­fa­nie w prze­kła­dzie Ada­ma Popra­wy. To tak­że nowe tłu­ma­cze­nie – pierw­sze pol­skie Epi­fa­nie Słom­czyń­ski wydał w 1972 roku w tomie Utwo­rów poetyc­kich Joyce’a.

Zysku­je­my więc tłu­ma­cze­nie nowe i osob­ne – w sen­sie samo­dziel­nej książ­ki i samo­ist­ne­go dzie­ła lite­rac­kie­go, któ­re­go osob­ne kar­ty zaj­mu­ją minia­tu­ry pro­za­tor­skie mło­de­go pisa­rza jesz­cze przed debiu­tem; przy czym wyda­je się, że określ­nik „pro­za­tor­skie” doty­czył­by jed­nak mimo wszyst­ko spo­so­bu zapi­su, a nie stop­nia przej­rzy­sto­ści języ­ka i zło­żo­no­ści ruchu zna­czeń tych utwo­rów. The Epi­pha­nies to czter­dzie­ści minia­tur napi­sa­nych przez mniej wię­cej dwu­dzie­sto­lat­ka – czter­dzie­ści zacho­wa­nych, było ich bowiem pra­wie dwu­krot­nie wię­cej. Te epi­fa­nie to coś wię­cej niż szki­ce – takie okre­śle­nie wska­zy­wa­ło­by na ich nie­do­koń­cze­nie, na wstęp­ną reali­za­cję pew­nej kon­cep­cji arty­stycz­nej, cho­ciaż, owszem, po znacz­nych nie­raz zmia­nach wcho­dzi­ły do innych dzieł Joyce’a; poszcze­gól­ne epi­fa­nie to jed­nak dopra­co­wa­ne, zamknię­te, nie­za­leż­ne cało­ści. Nie zaląż­ki, okru­chy – raczej samo­rod­ki. Wspo­mnie­nia, medy­ta­cje, scen­ki, pod­sły­sza­ne dia­lo­gi, intro­spek­cje. Nostal­gicz­ne, ele­gij­ne, pod­szy­te roz­pa­czą, nawet lękiem, oni­rycz­ne, żar­to­bli­we, iro­nicz­ne, kon­tem­pla­cyj­ne. Gdy­by­śmy upar­cie chcie­li je uspój­nić w jed­ną opo­wieść, jej zarys fabu­lar­ny przy­po­mi­nał­by ten zna­ny nam z A Por­tra­it of the Artist as a Young Man.

Jeśli Por­tret arty­sty w wie­ku mło­dzień­czym Jerze­go Jar­nie­wi­cza jest, jak czy­ta­my w jego posło­wiu, por­tre­tem języ­ka, a dokład­niej, powie­ścią roz­wo­jo­wą języ­ka, Epi­fa­nie Ada­ma Popra­wy to czter­dzie­ści mikro­od­kryć na temat tego, jak dzia­ła lite­ra­tu­ra. Sam tłu­macz w swo­im posło­wiu pod­kre­śla ich zróż­ni­co­wa­ny cha­rak­ter, powsze­dniość, a nawet „bia­ło­szew­skość” nie­któ­rych, pod­nio­słość – nie­ko­niecz­nie sty­li­stycz­ną – innych.

Epi­fa­nia 26., któ­rą sobie upodo­ba­łam, na pierw­szy rzut oka nie spra­wia wra­że­nia „głę­bo­ko głę­bo­kiej”. Przed­sta­wia scen­kę rodza­jo­wą, któ­rej głów­na boha­ter­ka jest zaję­ta tań­cem. Przy­glą­da­my się jej wraz z nar­ra­to­rem, któ­ry patrzy na nią pra­wie jak boha­ter Por­tre­tu arty­sty na dziew­czy­nę-gołę­bi­cę z pla­ży w Howth. Tam­ta była jed­nak „ciem­no­pió­ra”, a dziew­czy­nę z epi­fa­nii wyróż­nia biel: suk­ni, kwia­tów we wło­sach, cery – ta ostat­nia uwy­dat­nio­na lek­kim rumień­cem; obser­wo­wa­ną tan­cer­kę cha­rak­te­ry­zu­je skrom­ność lek­ko odwró­co­nych oczu i lek­ko unie­sio­nej suk­ni. Biel i lek­kość, powścią­gli­wość i wdzięk. Nie­ska­zi­tel­ność i nie­do­stęp­ność. Sce­na jest zbio­ro­wa i takiż jest taniec, tań­czo­ny w kole, lecz jego cho­re­ogra­fia prze­wi­du­je tak­że pas de deux. Tego sam na sam wystar­cza aku­rat na czte­ry kwe­stie dia­lo­go­we, wymie­nio­ne mię­dzy dziew­czy­ną a nar­ra­to­rem, zda­wa­ło­by się, nie­wy­kra­cza­ją­ce poza zwy­kłą towa­rzy­ską roz­mo­wę. Potem dziew­czy­na wra­ca na swo­je miej­sce w krę­gu tań­czą­cych, obser­wu­je­my ją znów z odda­li; zamknię­cie epi­fa­nii jest omal­że klam­ro­we, to powtó­rze­nie począt­ku, ale jed­nak nie takie samo:

She is enga­ged. She dan­ces with them in the round – a whi­te dress ligh­tly lifted as she dan­ces, a whi­te spray in her hair; eyes a lit­tle aver­ted, a faint glow on her che­ek. Her hand is in mine for a moment, softest of mer­chan­di­se.
– You very sel­dom come here now. –
– Yes I am beco­ming some­thing of a rec­lu­se. –
– I saw your bro­ther the other day…… He is very like you. –
– Real­ly? –
She dan­ces with them in the round – even­ly, discre­etly, giving her­self to no one. The whi­te spray is ruf­fled when she dan­ces, and when she is in sha­dow the glow is deeper on her che­ek.

Opis jasnej dziew­czy­ny obok bie­li i lek­ko­ści eks­po­nu­je jesz­cze mięk­kość jej ręki, któ­rą nar­ra­tor przez chwi­lę trzy­ma w tań­cu („Her hand is in mine for a moment…”) – mięk­kość odda­ną przez dość zaska­ku­ją­cą meta­fo­rę: „softest of mer­chan­di­se”. Angiel­skie „mer­chan­di­se”, jak­że mało „poetyc­kie” sło­wo, nie chce być niczym innym, jak dobrem na sprze­daż. Towa­rem. Dziew­czy­na jest nie tyl­ko zaję­ta tań­cem, ona jest zarę­czo­na („enga­ged”): jej rękę – naj­mięk­szy towar – już prze­han­dlo­wa­no. I nigdy nie będzie moja. Od począt­ku opi­sy­wa­nej w epi­fa­nii sce­ny patrzy­my więc na dziew­czy­nę jak na utra­co­ną; to przy­szła bia­ła oblu­bie­ni­ca, któ­ra tań­czy „discre­etly, giving her­self to no one”: „powścią­gli­wie, nie odda­jąc się niko­mu”, jak prze­ło­żył ten frag­ment Maciej Słom­czyń­ski, choć to prze­cież nie bacha­na­lia – ale czas jest bli­ski. Co moż­na powie­dzieć utra­co­nej, zna­la­zł­szy się z nią w krót­kim sam na sam pośród innych tań­czą­cych? Bar­dzo rzad­ko tu teraz przy­cho­dzisz – nic dziw­ne­go, prze­cież masz już inne zobo­wią­za­nia; widzia­łem ostat­nio two­je­go bra­ta, jest do cie­bie taki podob­ny – zoba­czy­łem w nim cie­bie; wszę­dzie widzę cie­bie? A może to ona, gospo­dy­ni na przy­ję­ciu, zaczy­na roz­mo­wę, bo prze­cież wypa­da zamie­nić sło­wo z każ­dym z gości; nale­ża­ło­by powie­dzieć coś oso­bi­ste­go, ale nie zanad­to: rzad­ko tu teraz bywasz – co więc pora­biasz, co więc inne­go robisz, co u cie­bie sły­chać? Widzia­łam ostat­nio two­je­go bra­ta…… – aż sześć kro­pek, dłuż­sza prze­rwa – to dla­te­go, że kon­cept na uprzej­mą roz­mo­wę zaczy­na się koń­czyć, a może to głęb­szy oddech przed oświad­cze­niem, że w two­im bra­cie zoba­czy­łam cie­bie, a narze­czo­nej inne­go nie wypa­da się prze­cież do tego przy­znać? A może ta roz­mo­wa toczy się przy zacho­wa­niu znacz­nie więk­sze­go dystan­su: Rzad­ko tu teraz pani bywa/Nieczęsto pan już do nas zacho­dzi? Fina­ło­we „Napraw­dę?” jest zdaw­ko­wą uprzej­most­ką czy obja­wie­niem praw­dy? Czy ten dia­log coś zmie­nia? Bia­łe kwia­ty wpię­te we wło­sy zarę­czo­nej tra­cą nie­ska­zi­tel­ność (sta­ją się „ruf­fled”, kolej­ne trud­ne do prze­ło­że­nia sło­wo: potar­ga­ne przez taniec?), a jej rumie­niec w cie­niu jest głęb­szy. Jest czy się wyda­je? Jest głęb­szy, bo cień zakła­da zasło­nię­cie, a na ubo­czu moż­na już dać upust praw­dzi­wym emo­cjom? Czy to tyl­ko złu­dze­nie optycz­ne: w cie­niu bar­wy zwy­kle wyda­ją się głęb­sze? Epi­fa­nia wszyst­kie te moż­li­wo­ści pozo­sta­wia otwar­te. Czy nie tak wła­śnie dzia­ła praw­dzi­wa poezja?

W prze­kła­dzie Ada­ma Popra­wy począt­ko­we „Zarę­czy­ła się” (u Słom­czyń­skie­go sta­tycz­ne: „Jest zarę­czo­na”) wybrzmie­wa jak grom z jasne­go nie­ba:

Zarę­czy­ła się. Tań­czy z nimi po okrę­gu – bia­ła sukien­ka zwiew­nie się mie­ni, gdy ona tań­czy, bia­ły stro­ik w jej wło­sach; oczy z lek­ka odwró­co­ne, nikłe rumień­ce na policz­kach. Przez chwi­lę chwy­tam jej rękę, z naj­de­li­kat­niej­szej mate­rii.
– Rzad­ko tu teraz przy­cho­dzisz. –
– Tak, sta­ję się tro­chę samot­ni­kiem. –
– Któ­re­goś dnia widzia­łam two­je­go bra­ta.… . . Jest bar­dzo podob­ny do cie­bie. –
– Napraw­dę? –
Tań­czy z nimi po okrę­gu – z każ­dym spra­wie­dli­wie, powścią­gli­wie, nie ule­ga­jąc niko­mu. Bia­ły stro­ik obru­szył się od tań­cze­nia, a kie­dy ona jest w cie­niu, rumień­ce ciem­nie­ją na jej policz­kach.

Nie­któ­re moż­li­wo­ści trze­ba było w pol­sz­czyź­nie podo­my­kać, zwłasz­cza ukry­cie płci mówią­cych w pol­skim cza­sie prze­szłym było­by trud­ne („Któ­re­goś dnia widziałam/widziałem two­je­go bra­ta.… . .” „Któ­re­goś dnia mignął mi w tłu­mie twój brat”? Nie, to był­by jed­nak wybieg tro­chę zbyt kolo­kwial­ny i zde­cy­do­wa­nie zbyt kon­kre­ty­zu­ją­cy). Ozna­cza to, że w prze­kła­dzie trze­ba było jed­no­znacz­nie roz­dać role: w tłu­ma­cze­niu Ada­ma Popra­wy roz­mo­wę zaczy­na ona, ale dwu­znacz­ność tego dia­lo­gu – zdaw­ko­we uprzej­mo­ści czy zawo­alo­wa­ne wyzna­nie? – pozo­sta­je prze­cież w mocy. Widać wyraź­nie, że tłu­macz ma peł­ną świa­do­mość, z jak deli­kat­nej mate­rii utka­ne są te utwo­ry – i jak deli­kat­nej mate­rii doty­czą. Pięk­ne jest to „chwy­ta­nie”, a nie „trzy­ma­nie” dziew­czę­cej ręki, któ­ra się w spo­sób nie­unik­nio­ny wymy­ka – moż­na w nim zoba­czyć meta­fo­rę i pisa­nia, i tłu­ma­cze­nia; jak tu się obru­szać na obru­szo­ny od tań­cze­nia stro­ik.

War­to dodać, że prze­kład epi­fa­nii 26. Ada­ma Popra­wy współ­brz­mi z odpo­wied­nią sce­ną z Por­tre­tu arty­sty w wie­ku mło­dzień­czym Jerze­go Jar­nie­wi­cza – ale i to powtó­rze­nie nie jest tym samym, jasna dziew­czy­na z Por­tre­tu sama poda­je tan­ce­rzo­wi rękę, to już pra­wie kokiet­ka, nie przy­mie­rza­jąc – strasz­na szel­ma:

Teraz prze­szła tanecz­nym kro­kiem przez jego pamięć tak, jak ją zapa­mię­tał z owe­go wie­czo­ru, pod­czas balu kar­na­wa­ło­we­go: unio­sła bia­łą sukien­kę, a bia­ła gałąz­ka dygo­ta­ła w jej wło­sach. Tań­czy­ła lek­ko kadry­la, tań­czy­ła ku nie­mu, a kie­dy się zbli­ża­ła, jej wzrok przed nim jak­by umy­kał, a na jej policz­ku roz­le­wał się led­wo widocz­ny rumie­niec. Kie­dy sta­nę­li w tań­cu naprze­ciw­ko sie­bie, jej dłoń wsu­nę­ła mu się do dło­ni, na jed­no mgnie­nie – mięk­ka szar­fa atła­su.
– Trud­no cię spo­tkać wśród ludzi.
– Tak. Mam natu­rę mni­cha.
– Boję się, że raczej here­ty­ka.
– A bar­dzo się boisz?
W odpo­wie­dzi odda­li­ła się od nie­go tanecz­nym kro­kiem wzdłuż łań­cu­cha rąk, tań­cząc zwiew­nie i roz­waż­nie, nie dając się pro­wa­dzić żad­ne­mu męż­czyź­nie. Bia­ła gałąz­ka drga­ła w ryt­mie jej tanecz­nych kro­ków, a gdy spo­wił ją cień, pogłę­bił się szkar­łat rumień­ca na jej policz­ku.

Wszyst­kie przy­wo­ła­ne tutaj tek­sty mówią ponie­kąd o waż­no­ści joyce’owskiego doty­ku. W pew­nych warun­kach nawet prze­lot­ne muśnię­cie wystar­czy, by doko­na­ła się epi­fa­nia: „Poło­ży­ła dłoń na chwi­lę na moich kola­nach i zaraz cof­nę­ła, a jej oczy obja­wi­ły ją – sekret­ną, czuj­ną, murem oto­czo­ny ogród – w jed­nej chwi­li.” (z epi­fa­nii 24. w prze­kła­dzie Ada­ma Popra­wy).

Joyce’owską epi­fa­nię – z The Epi­ha­nies – moż­na chy­ba opi­sać jako moment, kie­dy zasło­ny utka­nej z naj­de­li­kat­niej­szej mate­rii moż­na nie tyl­ko dotknąć, lecz uda­je się ją unieść – nie­spo­dzie­wa­nie i tyl­ko odro­bi­nę; w dodat­ku nie jest to zasło­na dzie­lą­ca pod­miot od trans­cen­den­cji, lecz umoż­li­wia­ją­ca wgląd, by tak rzec, w prze­ciw­nym kie­run­ku – w stro­nę praw­dy o nim samym, bo to on, nawet gdy wyda­je się nie­obec­ny, bo „tyl­ko” zapi­su­je dia­log, reje­stru­je sce­nę, pozo­sta­je prze­cież każ­do­ra­zo­wo punk­tem odnie­sie­nia, choć­by przez to, że uznał rzecz za war­tą zapi­su. Moment unie­sie­nia (zasło­ny) nie musi być przy tym momen­tem wznio­słym, a jej naj­de­li­kat­niej­sza mate­ria może być miej­sca­mi tka­na gru­biej, a nawet poza­węź­la­na, jak szan­tung. Adam Popra­wa, miło­śnik twór­czo­ści Bia­ło­szew­skie­go i autor próz, któ­re zna­my z Wal­ców wol­nych, wal­ców szyb­kich i Kobył­ki apo­ka­lip­sy, tłu­macz Joyce’a, wie o tym dosko­na­le.