Sześć zakładów o miejsce krytyki (wokół Księgi zakładek Jacka Gutorowa)

Na papie­ro­wych zakład­kach do ksią­żek
notu­ję pomy­sły nie zwią­za­ne z lek­tu­rą.
Kie­dy wpa­da mi w ręce
ta zakład­ka a nie inna
lubię bazgrać
na daw­niej­szych bazgro­łach.
(…)
Jed­ne splą­tu­ją się z moim pismem
a inne się z nie­go wyplą­tu­ją.

P. Maty­wiec­ki, *** [Na papie­ro­wych zakład­kach do ksią­żek]

1. Zakład pierw­szy: (za)kładka

W ogó­le nie cho­dzi o poezję, choć w sen­sie for­mal­nym sło­wa tego moż­na by nadal uży­wać. Cho­dzi o doświad­cze­nie mowy jako dra­ma­tu, w któ­rym poszcze­gól­ne sło­wa gra­ją wie­le ról naraz, tak, iż nie da się z nich wypro­wa­dzić jed­ne­go pro­ste­go prze­sła­nia. Mowy jako nie­koń­czą­ce­go się spię­trze­nia zna­ków, sen­sów i odnie­sień¹.

Jak pisać o Jac­ku Guto­ro­wie i jego nowej książ­ce, nie wda­jąc się w cykl pole­mik lub para­fraz? Adrian Gleń w „Tek­stach Dru­gich” scha­rak­te­ry­zo­wał kie­dyś styl kry­ty­ka nastę­pu­ją­cym wyli­cze­niem: nie­spo­koj­ny rytm nar­ra­cji, zawie­sze­nia gło­su, pau­zy, prze­sko­ki, retar­da­cje, kon­cept, ryso­wa­nie sytu­acji per­ma­nent­nej tajem­ni­cy w pro­ce­sie deszy­fra­cji zna­cze­nia, styl eks­pre­syj­ny, nie­co teatral­ny i dra­ma­tur­gicz­ny².

Traf­no­ści tych spo­strze­żeń nie będę jed­nak za nim roz­wa­żać. Wystar­czy przy­znać, że jest w sty­lu Guto­ro­wa coś, co wcią­ga czy­tel­ni­ka, mami swo­ją nar­ra­cją, prze­cho­dzi z kry­ty­ki poezji w opo­wieść o doświad­cza­niu wier­sza.

Zapew­ne wypa­da więc zacząć od tytu­łu, czy­li Księ­gi zakła­dek. Kry­tyk nie omiesz­kał przy­to­czyć swo­je­go rozu­mie­nia zakład­ki, wyko­rzy­stu­jąc filo­zo­ficz­ne i lite­rac­kie zapo­ży­cze­nia i docho­dząc aż do poję­cia „zakład­ni­ka”. Wię­cej jed­nak, bo w tek­ście ze skrzy­deł­ka (czy ono rów­nież nie jest rodza­jem zakład­ki? pierw­szej i ostat­niej) czy­ta­my:

czyż zakład­ki (któ­re Fran­cu­zi nazy­wa­ją prie­re d’in­se­rer: infor­ma­cje, któ­re nie są ani wstę­pem, ani kon­klu­zją, lecz raczej para­fra­zą, a więc ponie­kąd paro­dią, sen­su cało­ści, jej urwa­nym śla­dem) nie sta­no­wią paso­żyt­ni­czej hybry­dy dzie­ła – niby jego część, choć nie do koń­ca – i czyż w ten spo­sób nie dadzą się odnieść do tek­stów w tej książ­ce, tek­stów o cha­rak­te­rze ulot­ki odsy­ła­ją­cej do innych tek­stów, a jed­no­cze­śnie prze­cho­wu­ją­cej para­fra­zę sen­su, tek­stów wsu­nię­tych pomię­dzy inne tek­sty?

Moż­na więc powie­dzieć tak: zakład­ka to pró­ba nowe­go spo­so­bu pisa­nia, nowej poety­ki, któ­ra wyda­je się bli­ska dzie­łu Guto­ro­wa. Nie cho­dzi o gatu­nek ani for­mę (bo od tej stro­ny tek­sty pozo­sta­ją – jak daw­niej – bar­dzo wyczer­pu­ją­cy­mi szki­ca­mi), ale o funk­cję, jaką może i ma speł­niać. Zakład­ka wyróż­nia frag­ment źró­dło­we­go dzie­ła, sygna­li­zu­je moż­li­wość cyta­tu, zatrzy­mu­je na nim uwa­gę czy­tel­ni­ka i zazna­cza jakąś waż­ną myśl, ale tak­że sam moment lek­tu­ry. Zakład­ka jest tym, co wykra­cza poza samą treść książ­ki (rów­nież kry­tycz­nej), poza zawar­te w niej roz­wa­ża­nia, reflek­sje, ana­li­zy. Wobec try­um­fu para­fra­zy i pró­by zda­nia rela­cji ze wszyst­kich sen­sów, zakład­ka pozo­sta­je for­mą opo­ru – nie­ustan­nie powra­ca i odsy­ła do swo­je­go źró­dła, rów­no­cze­śnie roz­ry­wa­jąc jego cią­głość. W ten spo­sób tekst nie ma już swo­ich struk­tu­ral­nych gra­nic, począt­ku i koń­ca, okład­ki, stro­ny tytu­ło­wej i stop­ki, któ­re zamy­ka­ją go, a czy­ta­niu nada­ją wra­że­nie spój­no­ści. Powiedz­my jasno: zakład­ka to podział, zwy­cię­stwo frag­men­tu nad cało­ścią, ale frag­men­tu postrze­ga­ne­go w nie­ro­ze­rwal­nej rela­cji z tą cało­ścią. I takie jest też pisar­stwo Guto­ro­wa – kon­cen­tru­ją­ce się na kon­kret­nych tek­stach, na kil­ku fra­zach lub sło­wach, ale zawsze zmie­rza­ją­ce do pew­nej ogól­no­ści, pró­bu­ją­ce z tych deta­li wydo­być doświad­cze­nie uni­wer­sal­ne, wspól­no­to­we być może.

Jed­no jesz­cze powtó­rze­nie: zakład­ka przy­po­mi­na o cza­sie lek­tu­ry, a zatem tra­fia w sed­no tego, co zawsze inte­re­so­wa­ło Guto­ro­wa. Przy­pa­tru­jąc się nowej książ­ce kry­ty­ka w świe­tle boga­te­go już dorob­ku, bez tru­du wyar­ty­ku­łu­je­my ciąg naj­waż­niej­szych słów, orga­ni­zu­ją­cych całość jego myśli: doświad­cze­nie, egzy­sten­cja, życie, histo­ria. W naj­więk­szym uprosz­cze­niu cho­dzi o to, żeby uhi­sto­rycz­nio­ny już akt inter­pre­ta­cji pozo­sta­wał zawsze gestem otwar­cia, a więc for­mą dzia­ła­nia i doświad­cza­nia, żeby nie dał się wchło­nąć i usys­te­ma­ty­zo­wać. „Dla­cze­go nie potrak­to­wać poezji jako doświad­cze­nia stric­te egzy­sten­cjal­ne­go, a nie este­tycz­ne­go czy inte­lek­tu­al­ne­go? Egzy­sten­cjal­ne­go w tym sen­sie, że przy­da­rza się tutaj i teraz, że ma cha­rak­ter wyjąt­ko­wy, że nale­ży je prze­żyć, a nie zro­zu­mieć czy zra­cjo­na­li­zo­wać” (s. 19)? „Mnie inte­re­su­je tu spe­cy­ficz­ne doświad­cze­nie rze­czy­wi­sto­ści jako cze­goś nie­da­ją­ce­go się zamknąć w gra­ma­tycz­nym wzor­cu zda­nia” (s. 44). Cho­dzi więc o takie podej­ście do tek­stów, takie ich odczy­ta­nia, dzię­ki któ­rym lite­ra­tu­ra sta­je się żywa, a doświad­cze­nie lek­tu­ry wcho­dzi w rezo­nans z samą egzy­sten­cją. Zakład­ka w książ­ce mówi więc rów­nież o tym, że doko­na­no lek­tu­ry, że czy­ta­nie loku­je się w cza­sie i zawsze wykra­cza poza samą książ­kę. Że jest komu­ni­ka­cją (mię­dzy tek­stem i „cia­ła­mi obcy­mi”), dia­lo­giem ze słów i gło­sów.

Paweł Mac­kie­wicz w recen­zji do „Topo­su” pisał kie­dyś: „Wyda­je się (…) że książ­ką Guto­ro­wa rzą­dzą dwa żywio­ły: żywioł nar­ra­cji i żywioł roz­mo­wy. (…) Trud­no uwol­nić się od prze­czu­cia, że mode­lo­wy kry­tyk wpi­sa­ny w Nie­pod­le­głość gło­su to typ kry­ty­ka-arty­sty„³.

Roz­mo­wa jest oczy­wi­ście istot­na, jeśli zwa­żać na koniecz­ność usy­tu­owa­nia książ­ki w ramach spo­łecz­nej komu­ni­ka­cji, a więc na linii pisarz-kry­tyk-czy­tel­nik. Sam Guto­row czę­sto zwra­ca się bez­po­śred­nio do swo­ich czy­tel­ni­ków, anga­żu­jąc ich w akt czy­tel­ni­czy. To jed­nak nie roz­mo­wa, a wła­śnie nar­ra­cja – oso­bi­sta, indy­wi­du­al­na, obej­mu­ją­ca wiersz, domi­nu­je w nowej książ­ce. Pisze dalej Mac­kie­wicz, przy­po­rząd­ko­wu­jąc zresz­tą Guto­ro­wa do typu „kry­ty­ka-arty­sty” stwo­rzo­ne­go przez Wil­de­’a:

Język two­rzy este­ty­kę kon­kret­ne­go auto­ra – kry­tyk opo­wia­da czy­tel­ni­ko­wi o języ­ku, posłu­gu­jąc się przy­naj­mniej dwo­ma języ­ka­mi: wła­snym i tym opi­sy­wa­nym. Nie trze­ba chy­ba udo­wad­niać, że każ­de, w naj­wyż­szym nawet stop­niu for­mal­ne, roz­wa­ża­nia wio­dą w osta­tecz­no­ści ku kwe­stiom egzy­sten­cjal­nym. Nar­ra­tor zatem – doko­nu­jąc wybo­ru (poezji) – snu­je opo­wieść o sobie i swo­jej rze­czy­wi­sto­ści⁴.

Sam Guto­row chęt­nie przy­sta­je na taką myśl:

Zale­ży mi też na tym, żeby tekst kry­tycz­ny przy­po­mi­nał tekst lite­rac­ki – w tym sen­sie, że czy­ta­nie tek­stu kry­tycz­ne­go wią­że się z jakimś wyjąt­ko­wym, uni­kal­nym wyda­rze­niem (…) Cho­dzi­ło­by wresz­cie o otwie­ra­nie pew­nych per­spek­tyw, o doty­ka­nie pew­nych punk­tów, któ­re usta­na­wia­ją doświad­cze­nie lite­ra­tu­ry jako doświad­cze­nie rze­czy­wi­sto­ści⁵.

A zatem – roz­ja­śnia­jąc te sło­wa – rysu­je się wyraź­ne przej­ście od lite­ra­tu­ry (rów­nież kry­ty­ki) do egzy­sten­cji, przej­ście, któ­re­go węzło­wym momen­tem było­by uwol­nie­nie się od nauko­wo­ści, współ­two­rze­nie opo­wie­ści o czymś i wokół cze­goś: na mar­gi­ne­sach – za Der­ri­dą jako mistrzem tego poję­cia – i na zakład­kach; opo­wie­ści nie­spro­wa­dzal­nej do histo­rycz­no­li­te­rac­kich uści­śleń i kla­sy­fi­ka­cji. Postu­lu­je Guto­row kry­ty­kę taką, jak poezja, któ­ra go zaj­mu­je – awan­gar­do­wą, wymy­ka­ją­cą się, w myśl tego, że „awan­gar­do­wy może być akt lek­tu­ry, nie wiersz czy poeta„⁶.

I dalej, już w nowej książ­ce, komen­tu­jąc uwa­gi Miro­na Bia­ło­szew­skie­go: „Mówie­nie o pisa­niu, przed pisa­niem, zamiast pisa­nia – czyż to nie pięk­ny gest poetyc­ki? Jest w nim coś z wyzwa­nia, jakie poezja powin­na sta­wiać czy­tel­ni­ko­wi. Bo wiersz nie powi­nien być jedy­nie potwier­dze­niem naszych doświad­czeń, lęków, pra­gnień czy tłu­mio­nych emo­cji” (s. 19). Mówie­nie o pisa­niu – czy nie tym jest w pew­nym sen­sie dobra kry­ty­ka?

I raz jesz­cze zada­ne pyta­nie: jak pisać o Jac­ku Guto­ro­wie i jego nowej książ­ce? Na pew­no nie para­fra­zą, na pew­no nie doko­nu­jąc stresz­cze­nia jego myśli, bo w nich kry­je się zawsze coś wię­cej niż egze­ge­za. To pew­ne­go rodza­ju zapro­sze­nie do uczest­nic­twa, do bycia w cen­trum inter­pre­ta­cji. Nad­da­tek, któ­ry wyma­ga mar­gi­ne­su (albo zakład­ki).

2. Zakład dru­gi: „moje” „obco­wa­nie”

W otwie­ra­ją­cym książ­kę tek­ście, Guto­row robi krok w stro­nę Gom­bro­wi­cza, ale to gom­bro­wi­czo­lo­gia pozor­na, raczej wywo­łu­ją­ca z prze­szło­ści pew­ną sygna­tu­rę, niż dopi­su­ją­ca nowe sen­sy. Guto­row nie jest wszak potrzeb­ny Gom­bro­wi­czo­wi do odkry­wa­nia jego tajem­nic, drą­że­nia zna­czeń i eks­pli­ka­cji dzieł, i na to się zresz­tą nie sili. Inte­re­su­ją go czte­ry pierw­sze sło­wa Dzien­ni­ka, czte­ry syla­by: „Ja. Ja. Ja. Ja.”. Kry­tyk usta­wia więc dzie­ło Gom­bro­wi­cza w świe­tle tego otwar­cia, dostrze­ga­jąc w nim to, cze­go poszu­ku­je zawsze i wszę­dzie: miej­sca, w któ­rym lite­ra­tu­ra pęka w swo­ich struk­tu­rach i pozwa­la wedrzeć się nie­roz­strzy­gal­no­ści lub ina­czej – życiu. Odno­to­wu­je: „Na pierw­szej stro­nie Dzien­ni­ka Gom­bro­wi­czo­wi uda­ło się to, do cze­go dążył w kolej­nych tomach dzie­ła. Wysta­wił nam prze­strzeń lite­ra­tu­ry jako prze­strzeń życia” (s. 10–11).

Kon­fron­ta­cja począt­ku utwo­ru (czy to aby wła­ści­we sło­wo?) Gom­bro­wi­cza z Dzien­ni­kiem pisa­nym przez Miche­la Leri­sa pozwa­la tym­cza­sem zadać pyta­nie o sta­tus tego „ja”, któ­re sygno­wać ma każ­dą opo­wieść; sygno­wać „auten­ty­zmem”, rów­no­cze­śnie tota­li­zu­jąc w imię spój­ne­go prze­kaź­ni­ka, jed­nej soczew­ki, pod nazwą pod­mio­tu zawłasz­cza­ją­cej róż­no­rod­ność per­spek­tyw i odczuć.

Zmie­rza więc Guto­row w dwie stro­ny. Przy oka­zji powta­rza­ją­ce­go się „ja” Gom­bro­wi­cza przy­po­mi­na o fizycz­nym wymia­rze wypo­wie­dzi, kła­dąc nacisk jej soma­tycz­ną część, jako sfe­rę życia wła­śnie, tego co nie­po­wta­rzal­ne i nie­prze­ka­zy­wal­ne. W owym poje­dyn­czym „ja” ginie więc into­na­cja, ginie brzmie­nie, zapo­mi­na się nastrój, a zatem wszyst­kie roz­róż­nie­nia, jakie wpro­wa­dzić może sam czyn, gest, akt wypo­wie­dzi. Ale to „ja” jest rów­nież – i tu moż­na się już wes­przeć uwa­ga­mi same­go Gom­bro­wi­cza – cią­głym odgry­wa­niem sie­bie, odkry­wa­niem swo­jej nie­toż­sa­mo­ści.

Nie omiesz­ka więc kry­tyk wdać się w pole­mi­kę z recep­cją twór­czo­ści pisa­rza, nie omiesz­ka odno­to­wać, że otwar­cie Dzien­ni­ka nie musi być wca­le try­um­fem rosz­czą­cej pod­mio­to­wo­ści nar­cy­stycz­ne­go auto­ra, a może zmie­niać całe spoj­rze­nie na to dzie­ło. Co jeśli Gom­bro­wicz od począt­ku sygna­li­zu­je, że są to róż­ne „ja”, że każ­de z nich wybrzmie­wa na chwi­lę, poja­wia się i raczej odgry­wa rolę, niż jest? I jeśli – jak pisze Guto­row – „Dzien­nik to nie­ustan­ne, upar­te obcho­dze­nie sie­bie, wybie­ra­nie okręż­nych dróg, pale­nie mostów – za sobą, ale i w sobie, w samej głę­bi ja” (s. 15)?

Otóż nic… Nie ma bowiem w tych reflek­sjach wokół Gom­bro­wi­cza cze­goś, co było­by nie­zna­ne współ­cze­snym bada­czom, cze­goś co mogło­by zasko­czyć i uka­zać auto­ra Por­no­gra­fii w nowym świe­tle. Pierw­szy tekst jest raczej tym, co wyła­nia się z tytu­łu – zakład­ką w wiel­kiej książ­ce o Gom­bro­wi­czu, para­fra­zą i cyta­tem, któ­ry zosta­je wyję­ty z odmę­tów lite­ra­tu­ry, wyeks­po­no­wa­ny i prze­zna­czo­ny, by roze­rwać książ­kę. Jaką? Każ­dą wła­ści­wie, łącz­nie z samą Księ­gą zakła­dek. Guto­row nie­ustan­nie poszu­ku­je bowiem wyj­ścia, wynaj­du­je, a potem podraż­nia punk­ty, w któ­rych mógł­by odna­leźć coś spo­za języ­ka, przy­wo­łać zapo­mnia­ną sygna­tu­rę albo przy­po­mnieć o roli gło­su i gestu, a więc cia­ła.

Wszyst­kie te wyj­ścia spro­wa­dza­ją się do jed­ne­go: opo­zy­cji mię­dzy sło­wem i życiem, któ­rą kry­tyk nie­ustan­nie pod­wa­ża, poszu­ku­jąc splo­tów i prze­krzy­wień – tak w jed­ną, jak i w dru­gą stro­nę. Bez wąt­pie­nia zawsze bar­dziej zaj­mo­wa­ło go jed­nak wymy­ka­nie się z lite­ra­tu­ry albo lepiej – wymy­ka­nie się lite­ra­tu­ry od niej samej i udo­wad­nia­nie, że nie jest ona spro­wa­dzal­na do żad­nej eks­pli­ka­cji, że nie da się jej wytłu­ma­czyć ani bez­strat­nie spa­ra­fra­zo­wać.

Ale o „Czte­rech syla­bach Gom­bro­wi­cza” war­to pamię­tać z jed­ne­go jesz­cze powo­du. Na koniec powta­rza wszak Guto­row za pisa­rzem swo­je: „I ja. I ja. I ja. I ja też”. Nie­ustan­ne, upar­te obcho­dze­nie sie­bie, pale­nie mostów, podróż w głąb, zmie­nia­nie kie­run­ków i zapo­mi­na­nie śla­dów. A ślad – jak­by ramię w ramię z coraz lepiej zna­ną u nas myślą sła­bą Gian­nie­go Vat­ti­mo – będzie dalej badał i odci­skał kry­tyk, nie zapo­mi­na­jąc o swo­jej poprzed­niej książ­ce (Urwa­ny ślad). Badał i odci­skał, sygna­li­zu­jąc, że to wła­śnie „on” zosta­wił po sobie te wszyst­kie zakład­ki. I nie ma w tej dekla­ra­cji nic z buty i ego­ty­zmu, podob­nie jak – w uję­ciu Guto­ro­wa – nie ma go w wyzna­niu Gom­bro­wi­cza. Jest za to wia­ra w doświad­cze­nie – lek­tu­ry, inter­pre­ta­cji, życia. A przede wszyst­kim wia­ra w jego zna­cze­nie w pro­ce­sie komu­ni­ka­cji (rów­nież tej, któ­rą jest lite­ra­tu­ra), swo­iste, meta­fi­zycz­ne obco­wa­nie z poezją, któ­re powró­ci jesz­cze w szki­cu o Jodłow­skim, przy­po­mi­na­jąc o swo­jej seman­tycz­nej bli­sko­ści z „obcym”, innym. Obco­wa­nie pod­pi­sa­ne taką choć­by poetyc­ką inskryp­cją z roz­dzia­łu o Kry­sty­nie Miło­będz­kiej:

Zamy­kam książ­kę. W powie­trzu wiru­ją kart­ki prze­świe­tlo­ne bla­dym bla­skiem – to okład­ka tomu. Zamy­kam książ­kę, ale wiem, że nie zamy­kam tam­tych czte­rech spo­tkań, w trak­cie któ­rych świa­tło reflek­to­rów mie­sza­ło się ze świa­tłem oczu (dla nie­któ­rych to mrocz­ki, dla innych zmię­te prąż­ki). Bo w odróż­nie­niu od pisma głos pozo­sta­je napraw­dę. Nawet gdy­by roz­pa­dły się wszyst­kie egzem­pla­rze ksią­żek, głos wier­sza nadal by roz­brzmie­wał. W języ­kach ludzi, w powie­trzu, w kolej­nych prze­mia­nach żywio­łów. Nie da się go roz­strze­lić czy spo­pie­lić. Nie da się go nawet zar­chi­wi­zo­wać. Pozo­sta­je wiecz­nie mło­dy, tutaj i teraz; choć prze­cież za każ­dym razem brzmi ina­czej (s. 67).

3. Zakład trze­ci: (s)tarcia z histo­rią

Wyraź­niej niż dotąd eks­po­nu­je Guto­row swo­je uprze­dze­nie wobec aka­de­mic­ko poję­tej nauko­wo­ści, któ­ra z histo­rii pró­bu­je uczy­nić wyciąg infor­ma­cji, spro­wa­dzić doświad­cze­nie do prze­tłu­ma­czal­ne­go eks­trak­tu. Moż­na powie­dzieć, że opol­ski kry­tyk uką­szo­ny jest przez histo­rię i – obok świa­do­mo­ści uhi­sto­rycz­nie­nia same­go aktu inter­pre­ta­cji – nara­sta w nim nie­chęć wobec hie­rar­chii, kla­sy­fi­ka­cji i wytłu­ma­czal­no­ści lite­ra­tu­ry.

Cha­rak­te­ry­stycz­ne, gdy przed laty w dys­ku­sji wokół Urwa­ne­go śla­du Guto­row kon­tro­wał stwier­dze­nie Jaro­sła­wa Faza­na o „kry­ty­ce obja­śnia­ją­cej”, wyja­śnia­ją­cej wiersz: „Ale czy ja obja­śniam Sosnow­skie­go? (…) Ana­li­zu­ję reto­ry­kę wier­sza i sta­ram się poka­zać, jak bar­dzo żywio­ło­wy jest ten tekst. To nie jest obja­śnia­nie, tyl­ko włą­cze­nie się w wiersz i pro­po­zy­cja, aby czy­tel­nik zro­bił to samo„⁷.

Na tę „żywio­ło­wość”, któ­rą zresz­tą autor wypo­wie­dzi bie­rze w cudzy­słów, war­to zwró­cić uwa­gę. To bowiem cha­rak­te­ry­stycz­ne prze­su­nię­cie, któ­re za Der­ri­dą przej­mu­je Guto­row, kon­ty­nu­acja przej­ścia od tego, „co zna­czy?” tekst, do tego „jak zna­czy?” i wresz­cie: pój­ście jesz­cze o krok dalej, do miej­sca, w któ­rym zna­czyć prze­sta­je. To świa­do­me przy­zna­nie się do wej­ścia w histo­rię, do pro­ce­su­al­no­ści same­go kry­tycz­ne­go przed­się­wzię­cia, któ­re pod­łą­cza się pod utwór, zaczy­na­jąc „zna­czyć” razem z nim, gene­ro­wać kolej­ne zna­cze­nia, nie­ja­ko na mar­gi­ne­sie wier­sza. „Histo­ria lite­ra­tu­ry – mówi kry­tyk – nie jest nie­win­na. Kolej­ne poko­le­nia poetów wpa­da­ją w pułap­kę zasta­wio­ną na nich przez histo­ry­ków lite­ra­tu­ry. A staw­ka jest wyso­ka, bo cho­dzi o zna­le­zie­nie się poza lite­ra­tu­rą, czy­li w rze­czy­wi­sto­ści, cokol­wiek to ostat­nie sło­wo mia­ło­by ozna­czać„⁸. Zna­mien­ne wyda­je się tu choć­by omó­wie­nie zna­ne­go wier­sza Bia­ło­szew­skie­go „Ach, gdy­by, gdy­by nawet piec zabra­li…” Moja nie­wy­czer­pa­na oda do rado­ści, któ­ry zawie­ra słyn­ny, powta­rza­ny na róż­ne spo­so­by wers „sza­ra naga jama”. Pisze Gutrow:

Nawet dokład­ne powtó­rze­nie dwóch wer­sów (pią­te­go i szó­ste­go) jest swe­go rodza­ju odmia­ną. Ale rzecz nie spro­wa­dza się do gry róż­nic i pro­ce­su roz­ple­nie­nia sen­sów. (…) Wiersz żyje, sta­je się czę­ścią żywio­łu egzy­sten­cji. Jed­no­cze­śnie wymy­ka się lite­ra­tu­rze, a zwłasz­cza histo­rii lite­ra­tu­ry – obec­ny w nim, ale nie­zak­tu­ali­zo­wa­ny poten­cjał zna­czeń i bez-zna­czeń wywra­ca na nice każ­dą nar­ra­cję, któ­ra pra­gnie być nar­ra­cją sen­sow­ną i sen­so­twor­czą (s. 18).

Nie spo­sób oprzeć się wra­że­niu, że w komen­to­wa­nym wier­szu kry­tyk odnaj­du­je wła­śnie to, na czym naj­bar­dziej mu zale­ży, że nie tyl­ko komen­tu­je wiersz, ale prze­pi­su­je go we wła­sny pro­gram. W przy­ta­cza­nej dalej wypo­wie­dzi Bia­ło­szew­ski nie mówi wszak o wymy­ka­niu się histo­rii, tyl­ko o swo­bod­nej, sko­ja­rze­nio­wej meto­dzie two­rze­nia, wedle któ­rej język sam dopo­wia­da sobie kolej­ne sło­wa. Histo­ria lite­ra­tu­ry, jako sfe­ra uśmier­ca­nia zna­czeń, odbie­ra­nia akto­wi inter­pre­ta­cji jego żywot­no­ści, jest już pry­wat­nym dodat­kiem Guto­ro­wa. Na mar­gi­ne­sie war­to też przy­po­mnieć ankie­tę prze­pro­wa­dzo­ną w „8. Arku­szu Odry” z listo­pa­da 2010 roku. Kry­ty­kom przed­sta­wio­no wte­dy trzy punk­ty: „Czy Andrzej Sosnow­ski jest zagro­że­niem dla mło­dej poezji?; Przy­tocz swój ulu­bio­ny dwu­wers z Andrze­ja Sosnow­skie­go. Sko­men­tuj go krót­ko; Czym się róż­ni Andrzej Sosnow­ski?„⁹.

Pierw­sze pyta­nie jaw­nie nawią­zu­je do blo­omow­skie­go lęku przed wpły­wem, sta­wia­jąc auto­ra Życia na Korei w roli sil­ne­go poety. Dru­gie jest pyta­niem z zakre­su stra­te­gii czy­tel­ni­czych – cho­dzi nawet nie tyle o ulu­bio­ny dwu­wers, co o podej­ście do nie­go, pró­bę clo­se reading. Trze­cie to oczy­wi­ście dow­cip redak­to­rów, któ­ry, jak się zda­je, nie wszy­scy kry­ty­cy wyła­pa­li (tyl­ko Joan­na Orska wyczu­ła języ­ko­wą pułap­kę – resz­ta podą­ży­ła chy­ba tro­pem der­ri­diań­skiej róż­ni). Spójrz­my jed­nak na odpo­wiedź Jac­ka Guto­ro­wa, wie­lo­krot­nie uzna­wa­ne­go za spe­cja­li­stę od twór­czo­ści Sosnow­skie­go: „Jed­ną ze wspa­nial­szych rze­czy, jakie daje nam pisar­stwo Sosnow­skie­go, jest poczu­cie wyjąt­ko­wo­ści zda­rze­nia poetyc­kie­go i suwe­ren­no­ści gło­su.¹⁰

Guto­row wypro­wa­dza para­le­lę mię­dzy poezją i świa­tem: poezją, któ­ra zmie­nia świat, nie zaś nas samych. W ten spo­sób deli­kat­nie prze­su­wa suwe­ren­ność gło­su Sosnow­skie­go ze sfe­ry poetyc­kiej, z pozio­mu zależ­no­ści tek­sto­wych i lite­rac­kich, na sfe­rę same­go życia, prze­cho­dzi od gło­su do gestu:

Andrzej Sosnow­ski pozwo­lił nam dostrzec, że moż­na być pie­kiel­nie oczy­ta­nym (…) a jed­no­cze­śnie zaprząc całą swo­ją inte­li­gen­cję do wyko­na­nia jed­ne­go bez­in­te­re­sow­ne­go i lek­kie­go gestu, któ­re­go nie jest w sta­nie wchło­nąć żad­na histo­ria lite­ra­tu­ry¹¹.

To jest – jak się wyda­je – clue całej wypo­wie­dzi Guto­ro­wa, ale rów­nież całej jego stra­te­gii kry­tycz­nej. W jed­nym wła­ści­wie zda­niu autor Urwa­ne­go śla­du zawarł swój pro­jekt, któ­ry zaczy­na się od wni­kli­we­go wczy­ta­nia w poezję, a zmie­rza do wyzwo­le­nia z ram języ­ka, do wyge­ne­ro­wa­nia nad­dat­ku, któ­ry nie pod­le­ga obja­śnie­niom i wyja­śnie­niom, lub mówiąc sło­wa­mi bada­cza: „nie daje się wchło­nąć”. W Księ­dze zakła­dek wątek ten powra­ca wie­lo­krot­nie, naj­wy­raź­niej chy­ba w roz­wa­ża­niach na mar­gi­ne­sie uwag Miro­na Bia­ło­szew­skie­go:

Nie wiem, czy histo­ria lite­ra­tu­ry – to ogrom­ne gma­szy­sko, w któ­rym tak wie­lu się zado­mo­wi­ło – jest w sta­nie unieść takie sło­wa. Sło­wa obcho­dzą­ce ją tak, jak­by nie ist­nia­ła, lub jak­by one same nie zosta­ły nigdy wypo­wie­dzia­ne. Sło­wa jak wzru­sze­nie ramion. Mar­cin Świe­tlic­ki, jeden z wie­lu krew­nych Bia­ło­szew­skie­go, nauczył nas, że histo­ria lite­ra­tu­ry wchła­nia wszyst­ko. Ale czy jest w sta­nie wchło­nąć lite­ra­tu­rę, któ­ra się sie­bie wyrze­ka? (s. 22)

4. Zakład czwar­ty: cia­ła (t)oporne

Zna­czą­ce wyda­je się miej­sce, w któ­rym wydo­by­wa Guto­row z Miło­będz­kiej „ciem­ny glif”, myśl o zatra­ca­niu się, zapa­da­niu, spa­da­niu i… umie­ra­niu. Dopo­wia­da tym samym dru­gą stro­nę twór­czo­ści poet­ki – oprócz patrze­nia i sta­wa­nia się w obser­wa­cji, oprócz afir­ma­cji przy­god­no­ści, a zara­zem mate­rial­no­ści rze­czy, jest też odcho­dze­nie i nie­toż­sa­mość poję­ta nega­tyw­nie. Cudow­nie wybrzmie­wa więc frag­ment, w któ­rym kry­tyk powo­łu­je się na Ada­ma Popra­wę i przy­ta­cza jego reflek­sje o nie­pew­no­ści powsta­ją­ce­go tek­stu:

mię­dzy poet­ką a uru­cha­mia­ją­cym maszy­nę dru­kar­ską pra­cow­ni­kiem – z zewnątrz i spo­za – poja­wi­ło się jesz­cze paru innych ludzi mogą­cych się mylić. Naj­praw­do­po­dob­niej szcze­gó­ło­we wyja­śnie­nie wszyst­kich róż­nic było­by dziś mało wyko­nal­ne. W każ­dym razie nawet to, co wyda­wa­ło­by się bez­spor­ne, czy­li układ liter i cyfr na papie­rze, jawi się jako mate­rial­ność o nie­do­sta­tecz­nej pew­no­ści (s. 32).

Jacek Guto­row jed­nym ruchem zmie­nia ten frag­ment w sce­nę dra­ma­tycz­ną, eks­po­nu­je natłok posta­ci i przed naszy­mi ocza­mi rysu­je świat jako mecha­ni­cy­stycz­ny model z regu­lar­nie biją­cym ser­cem-maszy­ną w środ­ku i tań­czą­cy­mi wokół nie­go posta­cia­mi. Ale dopie­ro wple­ce­nie w to Róże­wi­cza i jego per­spek­ty­wy wier­sza, któ­ry pisze się sam, pisze się ręką wbrew poecie i zara­zem w pisa­niu tym umie­ra („ale ja nie chcę go pisać / sły­szę jak powo­li / prze­sta­je oddy­chać” z Wier­sza, s. 32–33), doda­je poezji Miło­będz­kiej nowych, iście dra­ma­tycz­nych sen­sów. Kry­tyk prze­ku­wa bowiem „sce­nę świa­ta”, któ­ra w tek­ście Popra­wy powsta­wa­ła na table­cie dru­ka­rza, w sce­nę orga­nicz­ną, moment w któ­rym cia­ło sta­je się akto­rem i sce­ną zara­zem.

„Poezja cia­ła, orga­ni­zmu, oży­wio­ne­go mię­sa i zmi­ne­ra­li­zo­wa­nych, zdrew­nia­łych tka­nek. Poezja żyją­ca wła­snym życiem, choć w jakiś spo­sób nie­ro­ze­rwal­nie zwią­za­na z cia­łem – z cia­łem tego poety, z tym poetą cie­le­snym” (s. 33) – to był­by więc i Róże­wicz, i po czę­ści rów­nież Miło­będz­ka. Ale przede wszyst­kim to kor­po­ral­ne doświad­cze­nie nie­toż­sa­mo­ści i pozna­wa­nia sie­bie było­by jed­nym z nowych tro­pów w kry­tycz­nej reflek­sji Guto­ro­wa. Cia­ło zda­je się wdzie­rać w wiersz i wyma­gać od nie­go więk­szej „mię­si­sto­ści”, a tym samym zapo­śred­ni­czać dwa wąt­ki roz­wa­żań bada­cza: awan­gar­do­wo­ści eks­plo­ru­ją­cej język i doświad­cze­nia, opie­ra­ją­ce­go się histo­rycz­ne­mu wchło­nię­ciu. Mau­ri­ce Mer­le­au-Pon­ty i jego feno­me­no­lo­gia per­cep­cji zręcz­nie, choć dość ten­den­cyj­nie, prze­pla­ta się więc z roz­wa­ża­nia­mi kry­ty­ka.

Awan­gar­do­wość pro­wa­dzi nas z kolei do opo­ru, a tu pozo­sta­je chy­ba tyl­ko cytat:

bo wiersz powi­nien być suwe­ren­ny. Nawet wzglę­dem sie­bie same­go – a to moż­li­we jest tyl­ko w prze­strze­ni nie­cią­głej i nie­jed­no­znacz­nej, w żywio­le kon­tra­dyk­cji unie­moż­li­wia­ją­cych „usta­wie­nie” gło­su i dys­ku­sji. W grun­cie rze­czy cho­dzi o opór, jaki sta­wia­ją wier­sze. A tak­że opór, któ­ry dzię­ki wier­szom poja­wia się na sty­ku języ­ka i mnie same­go. Pisze­my mię­dzy inny­mi po to, aby opie­rać się sobie (s. 46).

W grun­cie rze­czy cho­dzi o opór. Ten sam, któ­ry akcen­to­wał Guto­row już wie­lo­krot­nie, w każ­dej wła­ści­wie książ­ce i przy każ­dej dys­ku­sji. Moż­na by zapy­tać, czy to wiersz sta­wia rze­czy­wi­sty opór, czy tak napraw­dę opo­ru doma­ga się akt inter­pre­ta­cji? Być może Guto­row poszu­ku­je prze­ciw­no­ści nawet wbrew wier­szom, dopro­wa­dza­jąc do języ­ko­we­go roze­dr­ga­nia, ale tym sam otwie­ra je na moż­li­wość nie­prze­kła­dal­no­ści, daje szan­sę wybrzmie­nia – ze wszyst­ki­mi kono­ta­cja­mi, jakie tkwią tu w poję­ciu brzmie­nia i gło­su: „Ile­kroć Miło­będz­ka mówi o życiu, tyle­kroć porzu­ca porzą­dek wypo­wie­dzi i, by tak rzec, zatra­ca się w mowie. Na plan pierw­szy wybi­ja się into­na­cja, tem­po, dźwięk języ­ka (s. 43)”.

Cia­ło jest tym, co na nowo zaczy­na zna­czyć w kry­ty­ce Gutro­wa, sygno­wać jakąś istot­ną nie­wy­ra­żal­ność, róż­no­rod­ność, któ­rą zawie­ra samo życie. „Poezja zaś nie jest abs­trak­cją od try­wial­nej mate­rial­no­ści, lecz wręcz prze­ciw­nie – jest spo­so­bem uło­że­nia się z cie­le­sno­ścią i świa­tem mate­rial­nym” (s. 105) napi­sze w „śnio­nym” szki­cu o Mar­ku Jodłow­skim. Uło­że­nia się i ście­ra­nia, bo np.:

Wier­sze Miło­będz­kiej sta­wia­ją opór. I to opór zde­cy­do­wa­ny, unie­moż­li­wia­ją­cy egze­ge­zę, czy choć­by wyzna­cze­nie hory­zon­tu odczy­ta­nia lub wza­jem­nych ocze­ki­wań. Kon­kret­ne prze­sła­nia? Nic z tych rze­czy. Ta poezja ucie­ka nam spod stop i nie pozwa­la na żad­ną orien­ta­cję w tere­nie (s. 42).

Ten sam ton będzie towa­rzy­szył – cie­ka­wym i słusz­nym skąd­inąd – powro­tom do wier­szy Sosnow­skie­go. „Oral­ność poezji to jej wyda­rza­nie się tutaj i teraz, nie­pod­le­głość od ogra­ni­czeń i odkształ­ceń zwią­za­nych z zapi­sem. Ile życia jest w tych wier­szach, powsta­łych po to, by je recy­to­wać, a więc wypro­wa­dzać z głę­bi cia­ła, z głę­bi same­go życia. Ile spon­ta­nicz­nej ener­gii” – pisał Guto­row w tek­ście „Muta­cja”, opu­bli­ko­wa­nym nie tak daw­no w pokon­fe­ren­cyj­nym tomie, a teraz dołą­czo­nym do „Księ­gi zakła­dek”. Ener­gia. Życie. Cia­ła.

5. Zakład pią­ty: (sp)osoby

Jacek Bie­re­zin (owszem, docze­kał się kon­kur­su swe­go imie­nia, ale z lek­tu­rą tek­stów jest dziś gorzej), Marek Jodłow­ski, Ire­na Wyczół­kow­ska, Julian Korn­hau­ser, Tade­usz Sła­wek – sta­je Guto­row na wyso­ko­ści zada­nia i jako kry­tyk nie tyl­ko dia­gno­zu­je i roz­po­zna­je, ale rów­nież przy­po­mi­na, przy­wra­ca, doczy­tu­je po latach. Zebra­ne w dru­gim roz­dzia­le tek­sty poka­zu­ją jed­nak, jak nie­jed­no­rod­ne i nie­oczy­wi­ste było doświad­cze­nie Nowej Fali oraz – co bar­dziej jesz­cze zna­mien­ne – jak szyb­ko roz­pa­dło się na kil­ka jaśnie­ją­cych nazwisk i pozo­sta­wi­ło po sobie wie­lu nie­do­czy­ta­nych poetów. To wła­śnie idio­ma­tycz­ność, poję­cio­wość, oskar­ża kry­tyk o to nie­do­pa­trze­nie. Zbie­ra­jąc odmien­ne gło­sy w jed­ną gru­pę i opa­tru­jąc je wspól­ną nazwą, doko­na­no uprosz­cze­nia na potrze­by pobież­nej lek­tu­ry i filo­lo­gicz­nych wydzia­łów. Po raz kolej­ny – zda­je się mówić – histo­ria lite­ra­tu­ry wchło­nę­ła dyna­micz­ność i róż­no­rod­ność życia.

Pisząc o Bie­re­zi­nie, pisze Guto­row o geście – a więc figu­rze dla sie­bie naj­waż­niej­szej, a jak się oka­zu­je, przy­dat­nej rów­nież do odczy­ta­nia wier­szy poety. To cie­ka­we i zna­mien­ne dla całej twór­czo­ści auto­ra Urwa­ne­go śla­du – obie­ra­jąc temat, wyszu­ku­jąc figu­rę, kon­stru­ując jed­ną zręcz­ną meta­fo­rę, któ­ra obej­mie wszyst­ko, nigdy nie odcho­dzi od inte­re­su­ją­cych go wąt­ków, od słów klu­czy, w kon­tek­ście któ­rych może­my mówić tak o poezji pol­skiej XX wie­ku, jak i o kry­ty­ce same­go Guto­ro­wa. Obszer­nie cytu­jąc więc Lukác­sa, pisze:

Jestem pewien, że Bie­re­zi­no­wi spodo­ba­ły­by się te kon­sta­ta­cje. W każ­dym razie wyra­ża się w nich to, co szcze­gól­nie moc­no odczu­wal­ne jest w jego wier­szach. Gest, gesty­ku­la­cja, poje­dyn­cze zda­rze­nie, a jesz­cze dalej, w try­bie meto­ni­mii i przy­bli­żeń: cia­ło, cie­le­sność, dotyk, zwar­cie. Ale przede wszyst­kim gest – i chy­ba powin­ni­śmy pozo­stać przy nie­okre­ślo­no­ści tego sło­wa, bo każ­dy gest jest uni­kal­ny i nie daje się spa­ra­fra­zo­wać (s. 90).

W pew­nej chwi­li orien­tu­je­my się jed­nak, że kry­tyk nie tyl­ko powra­ca do swo­je­go począt­ku, nie tyl­ko mie­rzy się z ową arche wła­sne­go „momen­tu kry­tycz­ne­go” (czy­li z doświad­cze­niem poezji Nowej Fali), ale rów­nież pisze swe­go rodza­ju epi­ta­fium dla Bie­re­zi­na. Nie widać w poetyc­kich ruchach kiczu, nie roz­śmie­sza nagro­ma­dze­nie środ­ków i patos, któ­ry zna­mio­nu­je koń­ców­kę szki­cu. Zasłu­żył tu Guto­row na dłuż­szy cytat – za dra­ma­tur­gię i tra­gizm, któ­ry wydo­był z wła­sne­go kry­tycz­ne­go roz­dar­cia: tego, któ­ry pra­gnie oży­wiać, ale jedy­ne co może, to wyka­dro­wać nie­ru­cho­my posąg w dyna­micz­nej pozie. W dużej mie­rze ten szkic może osią­gnąć co naj­wy­żej tyle samo – nie wobec dia­gnoz auto­ra Urwa­ne­go śla­du, ale wobec jego poetyc­kiej fra­zy – cyto­wać i godzić się nie nie­do­sko­na­łość kadru:

Na okład­ce Linii życia Dmi­trij Sze­wion­kow-Kismie­łow umie­ścił roz­cię­tą grec­ką kolum­nę i wycią­gnię­tą dłoń. To być może naj­trud­niej­szy gest: wycią­gnię­cie dło­ni. Praw­dę mówiąc, kie­dy myślę o ostat­nich wier­szach Bie­re­zi­na, zawsze powra­ca do mnie obraz czło­wie­ka z wycią­gnię­tą ręką. I niech to będzie ostat­ni obra­zek w tej serii. Męż­czy­zna zamknię­ty w kadrze, obra­mo­wa­ny, a zara­zem usi­łu­ją­cy z tego kadru wyjść. Patrzy w gorę, potem opie­ra lewą sto­pę na jakimś skal­nym wystę­pie. Nie­znacz­nie uno­si się w gorę, tak że jego pra­wa wycią­gnię­ta ręka wycho­dzi poza kadr.
W tym geście zosta­je tutaj unie­ru­cho­mio­ny (s. 97).

6. Zakład szó­sty:

„Tego nie było w pro­gra­mie.” Zawsze cze­kam, aż coś takie­go powie mi wiersz. W każ­dym razie sta­ram się. Bo dobra kry­ty­ka lite­rac­ka to tak­że umie­jęt­ność cze­ka­nia, aż tekst wej­dzie nam w skó­rę. Rzecz w tym, że zapla­no­wać nic się nie da. Nawet w naj­lep­szej kry­tycz­nej inten­cji (s. 307).