Polska szkoła montażu literackiego. Przypadek Darka Foksa

Uwa­ga! Tekst zawie­ra kry­tycz­no­li­te­rac­kie spo­ile­ry (zdra­dza, co się dzie­je w książ­ce i co może się wyda­rzyć pod­czas jej czy­ta­nia).

Do lek­tu­ry nowej książ­ki Dar­ka Fok­sa przy­da się krót­ka powtór­ka z histo­rii kina, nie tyl­ko pol­skie­go. War­to też zaj­rzeć do dzieł teo­re­tycz­nych na temat X Muzy i prze­wer­to­wać na przy­kład roz­dzia­ły o radziec­kiej szko­le mon­ta­żu. Wypa­da też przy­po­mnieć sobie dzie­ła tak zwa­nej pol­skiej szko­ły fil­mo­wej (Kawa­le­ro­wicz z Auste­rią i Pocią­giem, Waj­da z Lot­ną czy Sko­li­mow­ski z Ryso­pi­sem; zna­cie?). Czy to koniecz­ne? Tak, choć­by dla wła­snej satys­fak­cji wyni­ka­ją­cej z roz­po­zna­nia, do jakie­go tek­stu kul­tu­ry odno­si się autor, nawet jeśli to odnie­sie­nie jest śla­do­we. Histo­ria kina pol­skie­go według Fok­sa to drob­ne inte­lek­tu­al­ne ćwi­cze­nie (nawią­za­nia do fil­mów łatwo roz­po­znać), książ­ka do oglą­da­nia i do czy­ta­nia (tekst uzu­peł­nia gra­fi­ka, gra­fi­kę uzu­peł­nia tekst), któ­ra przed­sta­wia serię opo­wie­ści o gwał­tach, doko­na­nych przez reży­se­ra fil­mo­we­go. Foks opi­su­je tyl­ko jed­ną sce­nę – to sce­na prze­słu­cha­nia tego reży­se­ra, prze­mon­to­wa­na jede­na­ście razy. W try­bie inter­pre­ta­cyj­ne­go slow motion sprawdź­my, na czym ten mon­taż pole­ga.

Histo­ria kina pol­skie­go przy­po­mi­na trans­kryp­cję prze­słu­cha­nia, tro­chę nie­do­pra­co­wa­ną, bo bra­ku­je w niej na przy­kład myśl­ni­ków, czy­li zna­ków, że poszcze­gól­ne kwe­stie wypo­wia­da­ne są przez inne oso­by i że nie mamy do czy­nie­nia z mono­lo­giem. Prze­słu­cha­nie moż­na potrak­to­wać jako pew­ną sytu­ację komu­ni­ka­cyj­ną, w któ­rej od cza­su do cza­su blo­ko­wa­ny jest swo­bod­ny prze­pływ infor­ma­cji, albo odwrot­nie – jakaś kon­kret­na infor­ma­cja jest wydo­by­wa­na z prze­słu­chi­wa­ne­go za pomo­cą pytań. Sytu­ację prze­słu­cha­nia orga­ni­zu­je pewien nakaz – to nakaz mówie­nia praw­dy. Ten sam impe­ra­tyw towa­rzy­szy każ­dej nar­ra­cji histo­rycz­nej, mają­cej na celu opo­wie­dze­nie cze­goś, stwo­rze­nie jak naj­do­kład­niej­szej repre­zen­ta­cji jakichś zda­rzeń i zacho­wa­nie ich dzię­ki tej repre­zen­ta­cji w archi­wum pamię­ci.

W książ­ce Fok­sa w cza­sie prze­słu­cha­nia docho­dzi do pew­nych spięć. Prze­słu­chi­wa­ny – reży­ser, gwał­ci­ciel, któ­ry pisze w celi nową histo­rię kina pol­skie­go – przed­sta­wia swo­ją wer­sję zda­rzeń (wer­sję praw­dy), w któ­rej gwałt to roz­ryw­ka, spo­sób na roz­ła­do­wa­nie napię­cia, powsta­łe­go pod­czas pra­cy na pla­nie fil­mo­wym. Wszyst­kie zgwał­co­ne kobie­ty „obja­wi­ły mu się jako wcie­le­nie kina pol­skie­go”. O gwał­cie na wcie­lo­nym kinie pol­skim reży­ser opo­wia­da w spo­sób bar­dzo otwar­ty, miej­sca­mi wul­gar­ny. Ten opis powta­rza się jede­na­ście razy, zmia­nie ule­ga­ją tyl­ko czte­ry ele­men­ty. To powtó­rze­nie albo raczej zapę­tle­nie spra­wia, że opo­wieść reży­se­ra w każ­dej kolej­nej odsło­nie wyda­je się mniej obrzy­dli­wa, bana­li­zu­je się, nie wywo­łu­jąc tak sil­nej reak­cji emo­cjo­nal­nej, jak w cza­sie czy­ta­nia jej pierw­szej wer­sji (w książ­ce nosi ona tytuł „Wstęp­ny opis świa­tła”). W kolej­nych dzie­się­ciu odsło­nach mamy do czy­nie­nia z tym samym kon­tu­rem opo­wie­ści, na obraz sce­ny, jaki wytwo­rzy­li­śmy sobie pod­czas czy­ta­nia „Wstęp­ne­go opi­su świa­tła”, nało­żo­na zosta­je pew­na mody­fi­ka­cja. Reży­ser opo­wia­da więc jede­na­ście róż­nych wer­sji tej samej histo­rii. Spię­cie zacho­dzi mię­dzy prze­słu­chi­wa­nym a prze­słu­chu­ją­cym, któ­re­go zaczy­na dener­wo­wać ta warian­tyw­ność opo­wie­ści o kobie­cych „pro­ble­mach z roz­ło­że­niem nóg” (okrop­na meto­ni­mia gwał­tu). To spię­cie moż­na opi­sać też ina­czej: w Histo­rii kina pol­skie­go ście­ra się subiek­tyw­ny opis oko­licz­no­ści jakie­goś zda­rze­nia, opar­ty na świa­to­po­glą­dzie jakiejś jed­nost­ki, jej spo­so­bach postrze­ga­nia rela­cji mię­dzy ludź­mi i (nie)umiejętności czy­ta­nia inten­cji jakie­goś zacho­wa­nia, z pew­ną nor­mą czy pra­wem o cha­rak­te­rze regu­la­tyw­nym, wyzna­cza­ją­cym gra­ni­ce i strze­gą­cym ich inte­gral­no­ści (taką gra­ni­cę wyzna­cza na przy­kład pra­wo nie­ty­kal­no­ści cie­le­snej). Fik­cji Fok­sa cza­sem trud­no nie trak­to­wać tak serio.

Jede­na­ście wer­sji opo­wie­ści reży­se­ra róż­ni się od sie­bie czte­re­ma ele­men­ta­mi: pocho­dze­niem, zawo­dem lub sta­tu­sem spo­łecz­nym zgwał­co­nej kobie­ty, afi­lia­cją naro­do­wą kina, jakie „gwał­ci” żona reży­se­ra, tym, co stu­diu­je ich cór­ka oraz nazwą baru, w jakim reży­ser spo­ty­ka swo­je ofia­ry. Dla przy­kła­du: we „Wstęp­nym opi­sie świa­tła” zgwał­co­na zosta­je dubler­ka Żydów­ki, żona zaj­mu­je się kinem irań­skim, cór­ka stu­diu­je infor­ma­ty­kę, a bar nazy­wa się Nie­ko­cha­na; w pią­tej czę­ści Histo­rii…, zaty­tu­ło­wa­nej „Film oswo­jo­ny”, czte­ro­ele­men­to­wa sekwen­cja wyglą­da tak: zgwał­co­na zosta­je imi­grant­ka, żona zaj­mu­je się kinem wło­skim, cór­ka stu­diu­je malar­stwo, bar nosi nazwę Pociąg. Ostat­ni przy­kład: zgwał­co­na zosta­je naga mark­sist­ka, żona zaj­mu­je się kinem islandz­kim, cór­ka stu­diu­je filo­zo­fię, bar nazy­wa się Gorącz­ka („Cię­cie jako uję­cie”). Nazwy barów to nazwy fil­mów. W przy­to­czo­nych trzech przy­kła­dach cho­dzi o Nie­ko­cha­ną (1965) w reży­se­rii Janu­sza Nasfe­te­ra, opar­tą na opo­wia­da­niu Adol­fa Rud­nic­kie­go, Pociąg (1959) Kawa­le­ro­wi­cza i Gorącz­kę (1995) Micha­ela Man­na. Te lin­ki są łatwe do roz­po­zna­nia, ale nie są bez­po­śred­nie, to zna­czy trud­no je potrak­to­wać jako kon­tekst dla prze­słu­cha­nia (choć w wie­lu z tych fil­mów poja­wia się tego typu sce­na; w Pocią­gu docho­dzi nawet do pości­gu pasa­że­rów za prze­stęp­cą, samo­są­du i zabój­stwa na znaj­du­ją­cym się nie­da­le­ko torów sta­rym cmen­ta­rzu). Wie­le z fil­mów, do któ­rych Foks odsy­ła, to fil­my histo­rycz­ne (Hubal, Potop, Lot­na czy Wester­plat­te). Czy coś wyni­ka z roz­po­zna­nia tych lin­ków? Wpro­wa­dza­ją one pewien dyso­nans, nie pasu­ją do sytu­acji prze­słu­cha­nia, może to inter­pre­ta­cyj­na pułap­ka, a może kata­log fil­mów, któ­re autor Histo­rii… po pro­stu ceni.

Jede­na­ście wer­sji zezna­nia gwał­ci­cie­la two­rzy jeden nie­spój­ny obraz prze­słu­cha­nia z kil­ku­na­sto­ma inter­tek­stu­al­ny­mi lin­ka­mi, któ­re odsy­ła­ją poza to zezna­nie. Wyobra­ża­my sobie i widzi­my jak gdy­by jeden kadr, któ­re­go kopie róż­nią się od sie­bie pozor­nie drob­ny­mi szcze­gó­ła­mi. Każ­dy kolej­ny kadr pod­wa­ża praw­dzi­wość poprzed­nie­go, jest w zasa­dzie narzę­dziem jego kry­ty­ki. Podob­ne funk­cje speł­nia mon­taż. Trak­to­wa­ny jest czę­sto jako sub­wer­sja jakiejś spój­nej wizji rze­czy­wi­sto­ści, któ­ra daje się wypo­wie­dzieć i zawrzeć w pew­nym pano­ra­micz­nym, men­tal­nym lub dys­kur­syw­nym obra­zie. Mon­taż dzie­li ten obraz, zmie­nia ukła­dy mię­dzy two­rzą­cy­mi go ele­men­ta­mi, pozwa­la­jąc dostrzec inne powią­za­nia mie­dzy nimi i/lub obna­żyć spo­sób, w jaki ten obraz powsta­je.  Obraz – kino­wy, lite­rac­ki, pla­stycz­ny itd. – jest zna­kiem, jakąś kon­struk­cją, któ­ra zawie­rać może w sobie róż­ne­go rodza­ju odnie­sie­nia. „Pies szcze­ka na fil­mo­we psy, albo­wiem two­rzy­wem kina są real­ne rze­czy, ale pozo­sta­je śle­py wobec mon­ta­żu, wobec zna­ko­wej współ­za­leż­no­ści rze­czy, któ­re widzi na ekra­nie.” – czy­ta­my w mot­cie do Histo­rii kina pol­skie­go, pocho­dzą­cym z „Upad­ku fil­mu?” Roma­na Jakob­so­na. To mot­to każe zwró­cić uwa­gę na pro­ce­du­rę i pro­ces powsta­wa­nia cze­goś, prze­strze­ga przed ule­ga­niem pięk­nu wytwo­ru, któ­re pole­ga na odwzo­ro­wa­niu rze­czy­wi­sto­ści, czy­li złud­nej repre­zen­ta­cji tego, co real­ne.

Foks zwra­ca naszą uwa­gę wła­śnie na ten tech­nicz­ny aspekt powsta­wa­nia obra­zów, któ­re uzna­je­my za real­ne i któ­re mają na nas real­ny wpływ (wywo­łu­ją jakieś reak­cje afek­tyw­ne czy kogni­tyw­ne). W tytu­łach jede­na­stu czę­ści Histo­rii… poja­wia­ją się takie atry­bu­ty dys­kur­su o kinie jak świa­tło, kadr, dźwięk, cię­cie, uję­cie. Na zdję­ciach, któ­re poja­wia­ją się w książ­ce, widzi­my czło­wie­ka z gło­wą psa, trzy­ma­ją­ce­go pro­du­ko­wa­ną w ZSRR kame­rę o nazwie Auro­ra lub reje­stru­ją­ce­go dźwięk pod­czas roz­mo­wy dwóch plu­szo­wych misiów. Wszyst­kie zdję­cia są mono­chro­ma­tycz­ne; nie­któ­re z nich poja­wia­ją się kil­ku­krot­nie – ich kolej­ne wer­sje są wyka­dro­wa­ne, obiekt zosta­je prze­sta­wio­ny w zbli­że­niu. Za pomo­cą zdjęć i tek­stu Foks przed­sta­wia pra­cę two­rze­nia lub odtwa­rza­nia jakie­goś obra­zu. Nie sku­pia się na medium (kame­rze lub języ­ku), tyl­ko na tech­ni­ce. W przy­pad­ku Histo­rii kina pol­skie­go cho­dzi o tech­ni­kę mon­ta­żu, okre­śle­nie try­bu i dyna­mi­ki pra­cy nad opo­wia­da­niem jakiejś histo­rii. O tej książ­ce moż­na powie­dzieć, że jest z jed­nej stro­ny rodza­jem meta­re­flek­sji nad pra­cą każ­de­go twór­cy obra­zów, z dru­giej – że to nie­spój­ny (bo wypeł­nio­ny pew­ny­mi inter­tek­stu­al­ny­mi odnie­sie­nia­mi) pro­jekt arty­stycz­ny, któ­ry łączy ze sobą tekst i obraz, wska­zu­jąc, że na pozio­mie pro­ce­du­ry two­rze­nia te dwa mode­le dys­try­bu­cji jakichś histo­rii są ze sobą toż­sa­me.

Na pod­sta­wie histo­rii prze­słu­cha­nia Foks two­rzy histo­rię spo­so­bów reje­stro­wa­nia rze­czy­wi­sto­ści. To reje­stro­wa­nie moż­li­we jest dzię­ki kame­rze, zdję­ciom, tek­stom albo inter­tek­stom. Nie­za­leż­nie od medium, obra­zy te zawsze będą jaki­miś zna­ka­mi (jak pisze Jakob­son), śla­da­mi praw­dy o tym, co real­ne, kolej­ny­mi wer­sja­mi opo­wie­ści o ludz­kich i nie­ludz­kich dzia­ła­niach. W sta­nie pew­nej współ­za­leż­no­ści mię­dzy obra­za­mi, któ­re powsta­ły do tej pory, nie­moż­li­we wyda­je się stwo­rze­nie cze­goś nowe­go, stąd powtó­rze­nia, nar­ra­cyj­ne zapę­tle­nia czy mon­ta­że. Każ­dy opar­ty na tego typu tech­ni­kach twór trze­ba prze­słu­chać – spraw­dzić czy to, co prze­ka­zu­je, ma jakiś zwią­zek z real­nym wyda­rze­niem czy jakimś frag­men­tem rze­czy­wi­sto­ści. Każ­dy tekst kul­tu­ry jest więc podej­rza­nym.