Własne słowa, cudze języki

Trud­no jest zacząć jaki­kol­wiek tekst o poezji naj­now­szej, nie wspo­mi­na­jąc o „kry­zy­sie poezji”. Oddaw­szy więc mal­kon­ten­cji to, co mal­kon­tenc­kie, moż­na napi­sać odwrot­nie: głos poezji się umac­nia, lecz to umoc­nie­nie nie uza­sad­nia się przez coraz to donio­ślej­sze tomi­ki, debiu­ty, poje­dyn­cze wier­sze-mani­fe­sty czy nowe języ­ki, a wręcz prze­ciw­nie; poezja naj­now­sza sta­je się swo­istym kola­żem języ­ków, któ­re pro­du­ku­ją w ogrom­nych ilo­ściach zame­ry­ka­ni­zo­wa­na popkul­tu­ra, inter­net czy glo­bal­ne media… Rzec trze­ba, że nie ma w tym roz­mem­ła­nym dys­kur­sie bez wła­ści­wo­ści gło­sów domi­nu­ją­cych, toteż wła­śnie Poecie przy­pa­da nie­wdzięcz­ne (?) zada­nie prze­ku­cia jakie­goś wyim­ka języ­ko­wej rze­czy­wi­sto­ści w poezję. Skut­kiem tego jest jej her­me­ty­za­cja: coraz trud­niej odna­leźć wier­sze uni­wer­sal­ne, sil­ne, „wbi­ja­ją­ce w fotel”, nie da się chy­ba mówić o poezji poko­le­nio­wej, bo „poko­le­nie kopiuj-wklej” (okre­śle­nie z wier­sza „Auto­por­tret (Rene Magrit­te, «Syn czło­wie­czy»)” Micha­ła Doma­gal­skie­go) posłu­gu­je się zbyt wie­lo­ma gło­sa­mi, żeby moż­na było wybrać ten jeden – naj­do­nio­ślej­szy. A mimo to lek­tu­ra poezji nowej, debiu­tanc­kiej, jest zawsze fra­pu­ją­cym doświad­cze­niem gło­su nowe­go. Nie musi też być epi­go­nicz­na, bo nie powta­rza, a jedy­nie nuci melo­die, któ­re zna­my z poezji wcze­śniej­szej.  Zna­ko­mi­cie ujmu­je to Justy­na Char­kie­wicz w wier­szu „Pre­pa­ra­cje”, gdy po ujmu­ją­cym wypi­sie moty­wów z poezji Ril­ke­go, Tka­czy­szy­na-Dyc­kie­go, Leśmia­na i Hone­ta, pisze:

On o mnie, ja o jego języ­ku
(nie­wy­rwa­nym z ust, uwię­zio­nym,
z jedy­ną prze­pust­ką na naro­dzi­ny nowe­go
języ­ka).

Poezja jest więc prze­pust­ką do powsta­nia nowe­go języ­ka, jed­nak – co wybrzmie­wa w poin­cie wier­sza Char­kie­wicz – język musi zostać „wyrwa­ny z ust”, musi wyko­rzy­stać tę moż­li­wość, by prze­mó­wić na nowo. Jest to jeden z nie­licz­nych wspól­nych ele­men­tów, któ­ry daje się dostrzec w wier­szach lau­re­atów tego­rocz­ne­go Poło­wu: wier­sze te wyko­rzy­stu­ją wie­le cudzych języ­ków, aby prze­kuć je w poezję oso­bi­stą; oso­bi­stą w tym sen­sie, że każ­dy z debiu­tan­tów uży­wa tych nie­swo­ich języ­ków w spo­sób jak naj­bar­dziej swój. Ten akt poetyc­kie­go „oswa­ja­nia” obce­go języ­ka prze­bie­ga u każ­de­go auto­ra ina­czej i daje inny rezul­tat, jed­nak obec­ność tych wier­szy w świe­cie, w kon­tek­stach i cyta­tach two­rzy z nich inter­tek­stu­al­ną grę języ­ka­mi, wobec któ­rej czy­tel­nik pozo­sta­je nie­ja­ko bez­rad­ny – i pozo­sta­je mu tyl­ko zanu­rzyć się w tej mno­go­ści gło­sów.

Bar­dzo sil­ne są gło­sy obce – anglo­ję­zycz­ne wtrę­ty poja­wia­ją się szcze­gól­nie u Syl­wii Rzą­cy, któ­rej beat­nic­ko-awan­tur­ni­cza poety­ka chęt­nie czer­pie z bun­tow­ni­czej, ame­ry­kań­skiej poezji lat ’50 i ’60. Zbiór zaty­tu­ło­wa­ny pieśń akwa­lun­gów to poetyc­ka, dyna­micz­na podróż bez skru­pu­łów, o czym pisze w wier­szu „sub­li­ma­cja”:

pej­zaż prze­cię­ty jak tęt­ni­ca
mor­ska czer­ni­na pul­su­je pod lodem, woda
pry­ska na brzeg niby sta­lów­ka tuszem

Mie­ści się w tych trzech wer­sach zapo­wiedź poezji powsta­ją­cej nie­ja­ko przy­pad­kiem (ale nie przy­pad­ko­wej) i w bie­gu (ale nie pobież­nej). Wier­sze Syl­wii Rzą­cy nie­rzad­ko będą ucie­kać do angielsz­czy­zny czy języ­ka hisz­pań­skie­go w poszu­ki­wa­niu lep­szych słów, a sama lirycz­na prze­strzeń będzie zde­cy­do­wa­nie zame­ry­ka­ni­zo­wa­na, zarów­no w obrę­bie geo­gra­ficz­nych odnie­sień, jak i samej poetyc­kiej kre­acji, któ­ra jest fil­mo­wa, hol­ly­wo­odo­wa – oko lirycz­nej kame­ry śli­zga się po prze­strze­niach, któ­re nie kry­ją w sobie żad­ne­go zna­cze­nia. Nic nie dzie­je się na uli­cach mia­sta, gdzie tyl­ko „sku­te­ry drze­mią­ce wzdłuż chod­ni­ków, chłód w szcze­li­nach mia­sta”, albo w „pół­noc­nych mia­tecz­kach”, w któ­rych

(…) miłe mar­twe dziew­czy­ny
w drew­nia­nych izbach ceru­ją koron­ki
do ser­ca naj­święt­szej bry­gi­dy

Dru­gą per­spek­ty­wą jest morze, oce­an: „pły­nie­my wzdłuż bul­wa­rów, nie­opie­rzo­ne akwa­naut­ki”, pisze Rzą­ca w wier­szu „all abro­ad”, z kolei w „pół­noc­nych mia­stecz­kach” to „chłop­cy pły­ną do domów, pachnący/ ikrą”. Powra­ca­ją­ce meta­fo­ry akwa­ty­cze i „ury­bia­nie” pod­mio­tów tych wier­szy odbie­ra ludziom zamiesz­ku­ją­cym wier­sze Rzą­cy czło­wie­czeń­stwo – ta ponu­ra wizja ujmu­je jed­nak nie­zwy­kłej pla­stycz­no­ścią lirycz­nych obra­zów, w któ­rej moż­na dostrzec lub usły­szeć nuce­nie Kero­uaca czy Gins­ber­ga.

Do Euro­py zawra­ca nas Bar­tosz Popa­diak zbio­rem Last minu­te. Pro­po­zy­cja Popa­dia­ka roz­po­czy­na się w Nowej Hucie i koń­czy na koń­cu świa­ta, „gdzie nie ma już nawet Boga/ w któ­re­go mogli­by­śmy bez­kar­nie nie wie­rzyć”. Wier­sze Popa­diu­ka moż­na by nazwać repor­ta­żem lirycz­nym: zróż­ni­co­wa­na tema­tycz­nie foto­gra­ficz­ność tej poezji wybrzmie­wa w wier­szu „Wer­ni­saż”:

Na sto­li­ku przy­kry­tym bia­łym płót­nem sta­ły
Pla­sti­ko­we kub­ki, reszt­ki orzesz­ków w miskach i oliw­ki
Przez śro­dek bie­gła szra­ma wyla­ne­go wina

Czy krót­kim wier­szu bez tytu­łu:

Mat­ka i syn palą razem
Na sta­rej pstro­ka­tej kana­pie.
Syn zaczy­na nucić dur­ną melo­dyj­kę.
Obo­je śmie­ją się, krztu­sząc dymem,
I mil­czą dalej.

To, co w poezji Rzą­cy było schył­ko­we przez powrót do wody, u Popa­dia­ka jest upodmio­to­wio­ną wraż­li­wo­ścią na obra­zy cier­pie­nia i bie­dy. Domi­nan­tą tej poezji jest bała­gan, nie­upo­rząd­ko­wa­nie – zarów­no lite­ral­ne, jak w „Wer­ni­sa­żu” czy „Wiecz­nych seria­lach”, jak i to nie­upo­rząd­ko­wa­nie świa­ta, na któ­re nie może być zgo­dy. Naj­do­tkli­wiej jest to uwy­pu­klo­ne w przej­mu­ją­cym wier­szu roz­po­czy­na­ją­cym się od słów „Coraz czę­ściej widząc star­ców i nie­peł­no­spraw­ne dzie­ci”. W „Last minu­te” zde­rza się per­spek­ty­wa strze­żo­nych osie­dli („Spo­tka­nie z opo­zy­cjo­ni­stą”) i eks­klu­zyw­nych kuror­tów („LAST MINUTE”) z tym, co poza nimi – wiersz „Spo­tka­nie z opo­zy­cjo­ni­stą” jest eks­kla­ma­cją bier­no­ści tych, któ­rych Popa­diak w „Wer­ni­sa­żu” nazy­wa „nija­ki­mi ludź­mi”.

Nie­wie­le wspól­ne­go z tą opty­ką ma „podróż w nie­zna­ne (frag­men­ty)” Paw­ła Koby­lew­skie­go, w któ­rych domi­nu­je prze­wrot­na muzycz­ność. Wier­sze Koby­lew­skie­go mają refre­nicz­ną struk­tu­rę, w tytu­łach dekla­ru­ją się jako pio­sen­ki, ale ich muzycz­ność nie jest pro­sta; prze­cią­gnię­te do gra­nic moż­li­wo­ści wer­sy, jak w „pio­sen­ce o fisz­bi­no­wej canoe” lub w „do Jona­sza”, prze­kor­na, gra­ficz­na ryt­micz­ność („na tro­pie mistrza”) czy – podob­nie jak w wier­szach Syl­wii Rzą­cy – wyko­rzy­sta­nie este­ty­ki cha­rak­te­ry­stycz­nej dla kul­tu­ry ame­ry­kań­skiej, ale tak­że innych języ­ków… Koby­lew­ski chęt­nie korzy­sta z powra­ca­ją­cych, man­trycz­nych wręcz obra­zów, któ­re po prze­two­rze­niu two­rzą kalej­do­sko­po­we obraz­ki wiru­ją­ce w cza­sie i prze­strze­ni: woja­że prze­strzen­ne są o tyle prost­sze do zlo­ka­li­zo­wa­nia, że loka­cyj­nych wska­zó­wek w „podró­ży w nie­zna­ne” jest mnó­stwo, choć cza­sa­mi są zako­do­wa­ne w innych języ­kach (jak w wier­szu „do Jona­sza”) lub nawet innych cza­sach (Sta­li­no­gród zamiast Kato­wic, Vistu­la zamiast Wisły). Tym bar­dziej wybrzmie­wa­ją te wier­sze, któ­re zatrzy­mu­ją tro­chę ten ahi­sto­rycz­ny, aprze­strzen­ny bieg: „język drzew”, w któ­rym aż roi się od meta­for-puła­pek, o któ­re łatwo się potknąć czy dwa nie­po­ko­ją­ce wier­sze miej­skie o psie: „pio­sen­ka o psie” i „dru­ga pio­sen­ka o psie”. Być może wła­śnie Paweł Koby­lew­ski jest wśród tego­rocz­nych lau­re­atów Poło­wu auto­rem naj­bar­dziej enig­ma­tycz­nym: nie­trud­no się zgu­bić w jego fra­pu­ją­cej, aso­nan­so­wej poezji, ale wybrzmie­wa ona sama z sie­bie nie­zwy­kle doj­rza­le.

Jesz­cze w inne rejo­ny języ­ka odbi­ja Kac­per Ada­mus zbio­rem Jun­ke­ro­ti­ca. Zna­czą­cy jest wiersz „Języ­czek”, w któ­rym roz­wa­ża­nia nad języ­kiem łączą się z ero­tycz­ną sce­ną poca­łun­ku; ta inte­re­su­ją­ca syn­te­za znaj­du­je prze­ło­że­nie na cały zbiór Ada­mu­sa, w któ­rym ero­tycz­ne, momen­ta­mi por­no­gra­ficz­ne wręcz sce­ny będą oka­lać gry języ­ko­we. Tytuł zbio­ru – jun­ke­ro­ti­ca – suge­ru­je ero­ty­kę śmie­cio­wą, wul­gar­ną, brud­ną – i fak­tycz­nie, Ada­mus nie uni­ka agre­syw­nych, ocie­ra­ją­cych się o por­no­gra­ficz­ną dosłow­ność zagrań. Po raz kolej­ny dostrze­gal­ny jest sil­ny wpływ beat­ni­ków i poetów nowo­jor­skich. Wiersz „Roc­co Sif­fre­di pod­cią­ga spodnie” przy­po­mi­na z jed­nej stro­ny poety­kę Alle­na Gins­ber­ga, z dru­giej styl pisa­nia Fran­ka O’Hary spod zna­ku „I do this, I do that”; dosłow­ny, szcze­gó­ło­wy do bólu opis dnia nie odsła­nia jed­nak jesz­cze tej intym­nej wraż­li­wo­ści, któ­rą pod­szy­te są inne wier­sze z jun­ke­ro­ti­ki. Ta wraż­li­wość nie jest oczy­wi­sta: z jed­nej stro­ny w wier­szach Ada­mu­sa wybrzmie­wa „miej­ska samot­ność” lirycz­ne­go ja, z dru­giej nie wyda­je się ona wystar­cza­ją­co sil­nym dozna­niem, by uspra­wie­dli­wić eska­pi­stycz­ne, fata­li­stycz­ne wypra­wy w brud­ną cie­le­sność, pod któ­rą nie kry­je się już nic poza pożą­da­niem języ­ka – zarów­no tego, bez któ­re­go jest poca­łu­nek w „Języcz­ku”, jak i tego, któ­rym dało­by się wyra­zić coś wię­cej niż tyl­ko bez­li­to­sną rze­czy­wi­stość.

Z samot­no­ścią i bra­kiem wła­sne­go języ­ka zma­ga się rów­nież poezja Grze­go­rza Mar­cin­kow­skie­go. Jego Podob­ne mie­sią­ce mają struk­tu­rę lirycz­nych etiud, któ­rych auto­re­fe­ren­cjal­ność i zako­rze­nie­nie w pamię­ci są podró­ża­mi w poszu­ki­wa­niu odpo­wied­nich słów – bo cudze sło­wa nie zado­wa­la­ją:

Każ­dy nowy ruch jest wspo­mnie­niem cze­goś
co się mia­ło wyda­rzyć:

linij­ką cudze­go tek­stu
któ­ry gdzieś się zapo­dział
i cze­ka na uścisk roz­po­zna­nia

Zbiór Podob­ne mie­sią­ce jest wyjąt­ko­wym opi­sem same­go aktu pisa­nia: pod­miot tych wier­szy jest ubra­ny w „swe­ter nało­żo­ny na prze­po­co­ny T‑shirt”, więc to „tyl­ko” zwy­czaj­ny czło­wiek osa­czo­ny przez obce gło­sy. Jego dekla­ra­cja, „by nicze­go nie wpu­ścić” do wła­snej poezji, sta­wia czy­tel­ni­ka przed pyta­niem, czy jest to w ogó­le moż­li­we – czy poezja może nie być zbio­rem cudzych języ­ków opi­sa­nych wła­sny­mi sło­wa­mi. Mar­cin­kow­ski nie zga­dza się na to, co już zosta­ło opo­wie­dzia­ne i pisze: „snuć moż­na opo­wie­ści o tym, co bezpowrotnie/ nie mia­ło miej­sca”. Za tym kry­je się jed­nak znów nihi­li­stycz­na prze­strzeń bez języ­ka; autor nie odnaj­du­je tego nie­opo­wie­dzia­ne­go jesz­cze świa­ta, nie potra­fi go powo­łać, bo nie ufa nawet wła­sne­mu języ­ko­wi – a nawet negu­je ten klu­czo­wy ele­ment „wła­sno­ści”. Jest to chy­ba naj­bar­dziej przej­mu­ją­ca poezja, któ­ra choć powra­ca wciąż do punk­tu wyj­ścia, jed­nak prze­kor­nie nazy­wa to, co nie­na­zy­wal­ne.

Pew­niej­szym swo­je­go języ­ka jest Adrian Tujek. Jego Faset­ko­we cia­ło jest zbio­rem pozor­nie nie­po­wią­za­nych wier­szy, a nawet nie­po­wią­za­nych słów. Otrzy­mu­je­my zatem cia­ło, któ­re zosta­ło oszli­fo­wa­ne (faset­ka, jeśli ufać słow­ni­kom inter­ne­to­wym, to wła­śnie spe­cy­ficz­ny rodzaj szli­fu jubi­ler­skie­go), a zatem ma spe­cy­ficz­ne wła­ści­wo­ści: nie jest jed­no­li­te i wyglą­da róż­nie zależ­nie od punk­tu widze­nia. Tak jest też z poezją Tuj­ka: jego wier­sze mogą zna­czyć wszyst­ko, są skarb­ni­cą zna­czeń, a jest ich tym wię­cej, że Tujek nie uni­ka wywro­to­wych meta­for, dow­cip­nych paro­no­ma­zji (jak rze­czow­nik „żebra” i cza­sow­nik „żebrać” w wier­szu „Kier”) i zdaw­ko­wych anty­tez („dziew­czyn­ki lek­kich obyczajów,/ w któ­rych coś jest i cze­goś nie ma” – „Cyrk objaz­do­wy krót­ko pęka w szwach”). Być może mylą­ca jest lek­kość poezji Adria­na Tuj­ka, a być może nie. Z całą jed­nak pew­no­ścią jest to poezja sta­wia­ją­ca potęż­ny opór inter­pre­ta­to­ro­wi przez nada­nie mak­sy­mal­nej wol­no­ści lek­tu­ro­wej (któ­ra wca­le nie wią­że się z lek­tu­ro­wą lek­ko­ścią). To czy­tel­nik otrzy­mu­je w Związ­ku koha­bi­ta­cyj­nym wybór, któ­ry jest wręcz bru­tal­ny (dla czy­tel­ni­ka rzecz jasna; dla poezji nie ma to więk­sze­go zna­cze­nia):

Masz wyłącz­nie jed­no życie. Nawet jeśli jesteś kotem,
to możesz być jedy­nie nim albo sój­ką, któ­ra uciek­nie
do cie­płych kra­jów, jak tyl­ko nauczy się latać.
Więc musisz zde­cy­do­wać, kim zosta­nie każ­de z nas.

I nawet gdy będę mieć czte­ry łapy i zacznę umie­rać
z gło­du za tobą, w two­ich ustach zabrzmi to miał­ko, choć lek­ko.

Bli­ska Adria­no­wi Tuj­ko­wi w obrę­bie lin­gwi­stycz­nych zabie­gów jest Justy­na Char­kie­wicz i jej (Na)sycenie. Char­kie­wicz chęt­nie i zgrab­nie się­ga po sub­tel­ne gry słow­ne: lek­kość zamie­nia się w „lek kość”, marzec w „ma rzec”, życie w „uży­cie” i „zaży­cie”. (Na)sycenie nie opie­ra się jed­nak li tyl­ko na języ­ko­wej zręcz­no­ści autor­ki (bo epi­go­nów poezji lin­gwi­stycz­nej – pomi­ja­jąc oczy­wi­ście neo­lin­gwi­stów – jest już dość dużo), ale na cen­nej umie­jęt­no­ści prze­ła­ma­nia języ­ka i zaj­rze­nia pod jego spód; Char­kie­wicz z wdzię­kiem (i nie jest to iro­nia!) odkry­wa przed czy­tel­ni­kiem poza­ję­zy­ko­wą, a zatem nie­oczy­wi­stą rze­czy­wi­stość; nie jest jej tak żąd­na jak Kac­per Ada­mus i tak nie­uf­na w sto­sun­ku do niej jak Grze­gorz Mar­cin­kow­ski. Cyto­wa­ny na samym począt­ku frag­ment z „Pre­pa­ra­cji”, w któ­rym Char­kie­wicz spo­wia­da się nie­ja­ko z lirycz­nych auto­ry­te­tów, zawie­ra w sobie dzie­cię­cą wręcz, nie­win­ną cie­ka­wość, któ­ra zapro­wa­dza ją w głąb kró­li­czej nory. Motyw mat­ki w wier­szach Tka­czy­szy­na-Dyc­kie­go czy motyw dziec­ka w poezji Roma­na Hone­ta przy­swo­jo­ny przez Char­kie­wicz w nawia­so­wych wtrą­ce­niach nie poja­wia się oczy­wi­ście przy­pad­ko­wo: są w tej poezji miej­sca jak­by zna­jo­me, przy­ja­zne, ale pod nimi kry­je się coś znacz­nie groź­niej­sze­go: nie­do­słow­ne, nie­na­zy­wal­ne prze­strze­nie, do któ­rych pro­wa­dzi „nie­do­pil­no­wa­nie języ­ka”. Owo­ce oka­zu­ją się zgni­łe lub nad­gry­zio­ne, cia­ło lep­kie i ciek­ną­ce, mar­co­we jezio­ro peł­ne tru­pów. Roz­kle­jo­ne sło­wa, któ­re ujaw­nia­ją nowe sen­sy, wca­le nie popra­wia­ją nastro­ju. Justy­na Char­kie­wicz wyróż­nia się wśród lau­re­atów Poło­wu zdol­no­ścią popro­wa­dze­nia czy­tel­ni­ka za rękę w te rejo­ny języ­ko­wej rze­czy­wi­sto­ści, w któ­rej nic nie jest takie, jakie mogło­by się wyda­wać – koń­co­wy wiersz „Gra w kla­sy” tyl­ko tę nie­pew­ność pogłę­bia, gdy Char­kie­wicz pyta, czy chce­my zagrać raz jesz­cze w tę nie­bez­piecz­ną grę.

Last but not least (sądzę, że po uciecz­kach poetów w angielsz­czy­znę rów­nież mogę sobie pozwo­lić na ten zabieg) – Zapo­wie­dzi Micha­ła Doma­gal­skie­go. Powra­ca­my więc do wie­lo­gło­so­wo­ści: Doma­gal­ski zaczy­na od kla­sycz­nych dzieł sztu­ki, by prze­mó­wić ich gło­sem: to tłu­ma­cze­nie dzie­ła pla­stycz­ne­go na język poezji uda­je się mu zna­ko­mi­cie. Ponu­ra wedu­ta Jerze­go Mie­rze­jew­skie­go Kanał Oir­schot w wier­szu „Naresz­cie” sta­no­wi jed­nak jedy­nie punkt wyj­ścia do roz­wa­żań o natu­rze rze­czy:

(…) Czło­wiek stoi gdzie indziej,
Czło­wiek się nie dzie­je. Może póź­niej wyło­wią
Go z odmę­tów zna­czeń, z czą­stek ele­men­tar­nych.

Dia­gno­zy Doma­gal­skie­go są twar­de, bez­kom­pro­mi­so­we i – co nie­zwy­kle inte­re­su­ją­ce – są sta­wia­ne języ­kiem zda­wa­ło­by się prze­szłym, a z pew­no­ścią – powią­za­nym z dzie­łem sztu­ki, któ­re zysku­je w tych wier­szach pod­mio­to­wość: prze­ma­wia na nowo wła­snym języ­kiem. Tak więc słyn­na Zmo­ra Johan­na Hein­ri­cha Füs­sli w wier­szu „Zawsty­dzo­ne” będzie inter­pre­to­wać samą sie­bie, a jed­no z Kochan­ków René Magritte’a w „Pro­zo­pa­gno­zji” zasta­na­wiać się będzie nad zna­cze­niem tego, kto kry­je się pod sza­rym wor­kiem. Inter­pre­ta­cje te są traf­ne, momen­ta­mi zabaw­ne – jed­nak, podob­nie jak w wier­szach Justy­ny Char­kie­wicz, nie­po­kój wkra­da się nie­co póź­niej: gdy porzu­co­ne zosta­ją dzie­ła sztu­ki, Doma­gal­ski zaczy­na prze­ma­wiać gło­sem rze­czy­wi­sto­ści. I jest w tym opi­sie rów­nie twar­dy i rze­czo­wy jak w poprzed­nich lirycz­nych ana­li­zach dzie­ła pla­stycz­ne­go. Jest to poezja głę­bo­kiej samo­świa­do­mo­ści: nazwa­nie cza­sów współ­cze­snych „cza­sem poko­le­nia kopiuj-wklej” jest zna­ko­mi­tym auto­roz­po­zna­niem. Doma­gal­ski swo­ją miej­sca­mi iro­nicz­ną, a nie miej­sca­mi „wyso­ką” poezją loku­je się bez wąt­pie­nia na obrze­żach tego poko­le­nia; jed­nak funk­cjo­nu­je w danym mu świe­cie z pew­ną wir­tu­oze­rią. Prze­kor­nie pisze, że „kró­le­stwo moje jest z tego świa­ta” – i podob­nie jak cytu­jąc „Loko­mo­ty­wę” Tuwi­ma w wier­szu „Jesień”, uży­wa cudzych języ­ków, by wła­sny­mi sło­wa­mi opi­sać wła­sny świat – a zna­jo­mość bez wąt­pie­nia wie­lu języ­ków wca­le mu w tym opi­sie nie prze­szka­dza.

Spo­tka­nie z ośmio­ma lau­re­ata­mi tego­rocz­ne­go Poło­wu nie­ko­niecz­nie będzie spo­tka­niem wstrzą­sa­ją­cym. To osiem róż­nych poetyk, osiem róż­nych gło­sów – a w obrę­bie tych ośmiu gło­sów nie dało­by się zli­czyć wszyst­kich języ­ków, któ­ry­mi mniej lub bar­dziej chęt­nie auto­rzy wypeł­nia­ją swo­je wier­sze. Robią to jed­nak z rzad­ką współ­cze­śnie zręcz­no­ścią. Nie da się z tej wie­lo­ści wycią­gnąć jed­ne­go dość sil­ne­go cyta­tu, by pod­su­mo­wać całość: trze­ba czy­tać te wier­sze wciąż na nowo, nie­ko­niecz­nie w poszu­ki­wa­niu nowych zna­czeń (choć „Faset­ko­we cia­ło” kusi, by tak wła­śnie do nie­go powra­cać) – ale na pew­no w poszu­ki­wa­niu języ­ków, któ­ry­mi nie­po­etyc­ka rze­czy­wi­stość posłu­gi­wać się nie może. Zarów­no auto­rom, jak i pro­wa­dzą­cym Połów Mar­cie Pod­gór­nik i Dariu­szo­wi Sośnic­kie­mu, nale­żą się za odnaj­dy­wa­nie i prze­ku­wa­nie tych języ­ków na nowo – ser­decz­ne gra­tu­la­cje.