Tragedio, trwaj!

Imre Madách, węgier­ski dra­ma­to­pi­sarz i poeta, wydał Tra­ge­dię czło­wie­ka w 1862 roku. Tekst ten, z racji wagi i sze­ro­ko­ści uję­cia poru­sza­ne­go w nim tema­tu, porów­ny­wa­ny jest do Fau­sta Johan­na Wol­fgan­ga Goethe­go czy Peera Gyn­ta Hen­ri­ka Ibse­na. Zwykł być on inter­pre­to­wa­ny tak­że jako sku­tek nega­tyw­nych doświad­czeń spo­łecz­nych mię­dzy inny­mi fia­skiem rewo­lu­cji węgier­skiej 1848 roku. Stu­dium czło­wie­ka, jakie przed­sta­wił autor w swo­im bodaj naj­bar­dziej zna­nym dzie­le, doty­czy ści­słe­go splo­tu dwu sfer – wspól­no­to­wo­ści i indy­wi­du­ali­zmu.

Tra­ge­dia czło­wie­ka była pierw­szym węgier­skim dra­ma­tem wysta­wio­nym na pol­skiej sce­nie. Docze­kał się (tak­że pod tytu­łem Tra­ge­dia ludz­ko­ści) kil­ku tłu­ma­czeń na język pol­ski, m.in. autor­stwa Józe­fa Hena, Lwa Kal­ten­ber­gha (pierw­szy peł­ny prze­kład) czy Tere­sy Praż­mow­skiej. Listę zamy­ka Boh­dan Zadu­ra, któ­ry pod­jął się spo­lsz­cze­nia tego dra­ma­tu dla Biu­ra Lite­rac­kie­go.

Akcja utwo­ru Madácha obej­mu­je kil­ka­dzie­siąt wie­ków. Roz­po­czy­na się od wpro­wa­dze­nia odbior­cy w układ sił, jakie rzą­dzą – czy rzą­dzić będą – czło­wie­kiem. Pan, jak wyczy­tać moż­na z dida­ska­liów, zaj­mu­je swo­je miej­sce na tro­nie, jest oto­czo­ny chwa­łą i chó­ra­mi aniel­ski­mi, z któ­rych wyła­mu­je się Lucy­fer jako isto­ta para­dok­sal­nie umoż­li­wia­ją­ca teo­re­tycz­nie oddzie­le­nie dobra od zła, wpro­wa­dza­ją­ca poję­cie balan­su, od któ­re­go odtąd bez­u­stan­nie ma zabie­gać czło­wiek. W tym począt­ku, roz­gry­wa­ją­cym się nie­ja­ko poza ludz­ką świa­do­mo­ścią, od razu w oczy rzu­ca­ją się obra­zy i moty­wy suge­ru­ją­ce miej­sce i spo­sób wysta­wie­nia dra­ma­tu na sce­nie zapi­sa­ne w dzie­le.

Po pierw­sze, w tek­ście znaj­du­je­my dida­ska­lia – wyna­la­zek nowo­żyt­ny, któ­ry dostar­cza infor­ma­cji na temat obra­zu, jaki zastać powin­ni widzo­wie na sce­nie. Per­spek­ty­wa ujaw­nia hie­rar­chię nie­bie­ską: Pan na tro­nie, obok nie­go czte­rej archa­nio­ło­wie, resz­ta anio­łów klę­czy, a wszyst­ko spo­wi­ja wiel­ka świa­tłość. Dzi­siej­sze­mu czy­tel­ni­ko­wi zapew­ne trud­no powstrzy­mać śmiech, gdy znaj­du­je taki oto rys prze­strzen­ny: „Duchy opie­kuń­cze gwiazd prze­bie­ga­ją przed tro­nem, tocząc przed sobą róż­nej wiel­ko­ści i bar­wy, poje­dyn­cze i podwój­ne gwiaź­dzi­ste kule, kome­ty i mgła­wi­ce”, zakoń­czo­ny dodat­ko­wo wska­zów­ką: „Cicha muzy­ka sfer”. Owa cudow­ność, pozba­wio­na jed­nak­że dwu­znacz­no­ści, iście cyr­ko­wa wido­wi­sko­wość, odsy­ła­ją nie­za­wod­nie do teatrów poło­wy XIX wie­ku, zwłasz­cza pary­skich, w któ­re prze­ży­wa­ły wów­czas swój rene­sans i dys­po­no­wa­ły naj­bar­dziej roz­wi­nię­ta machi­ne­rią sce­nicz­ną w Euro­pie i umoż­li­wia­ły reali­za­cję każ­de­go nie­mal pomy­słu, z bitwa­mi mor­ski­mi włącz­nie. To wła­śnie na takie sce­ny pisa­li dra­ma­ty tak­że pol­scy roman­ty­cy; dla przy­kła­du – tyl­ko w podob­nej prze­strze­ni Kor­dian mógł spły­nąć z Mont Blanc na chmu­rze na war­szaw­ską uli­cę do Pol­ski i nie wzbu­dzić śmiesz­no­ści.

W dra­ma­cie węgier­skim widać tak­że skłon­ność do zasty­ga­nia scen w żywe obra­zy, o czym świad­czą dida­ska­lia w rodza­ju: „wszyst­ko, o czym mówi Lucy­fer, sta­je się widocz­ne”. Ów żywy obraz to pokło­sie wni­kli­we­go stu­dium malar­stwa, jakie­mu pod­da­wa­li się twór­cy Oświe­ce­nia. Licz­ba posta­ci poja­wia­ją­cych się w tym utwo­rze aż pro­si się o wysta­wie­nie monu­men­tal­ne z arse­na­łem rekwi­zy­tów i feerią kostiu­mów – na przy­kład w for­mie rewii lub musi­ca­lu, któ­re prze­cież są nośne przez samą kom­po­zy­cję sce­nicz­ną.

Dzie­ło Madácha jest w grun­cie rze­czy skon­stru­owa­ne według obo­wią­zu­ją­ce­go za jego cza­sów mode­lu, powra­ca­ją­ce­go w wie­lu dzie­łach donio­słych pisa­rzy euro­pej­skich. Moty­wem prze­wod­nim w tym tek­ście jest rodzaj zakła­du mię­dzy Bogiem a Sza­ta­nem o czło­wie­ka. Tre­ścią tego utwo­ru jest zatem pod­da­wa­nie czło­wie­ka pró­bom, któ­rych to zabieg ma swój rodo­wód sta­ro­te­sta­men­to­wy. Tak­że sam Stwór­ca nosi zna­mio­na opie­ku­ją­ce­go się naro­dem wybra­nym, co moty­wo­wa­ne jest, być może, przez głów­ną postać tek­stu, czy­li biblij­ne­go Ada­ma. Co cie­ka­we, boha­te­ro­wi, nawet w trak­cie podró­ży do przy­szło­ści, nie jest dane poznać Jezu­sa.

Zwra­ca uwa­gę tak­że iście rene­san­so­wy kata­log figur z mito­lo­gii i wie­rzeń, któ­re pierw­szy męż­czy­zna napo­ty­ka na swej dro­dze. Akcja roz­wi­ja się zatem wedle kon­kret­ne­go mode­lu: czło­wiek, sprze­nie­wie­rza­ją­cy się Bogu w raju, na wygna­niu zapa­da w sen i dzię­ki temu medium wcie­la się w tak róż­ne posta­ci jak fara­on w sta­ro­żyt­nym Egip­cie, Mil­tia­des, Dan­ton czy Kepler i dozna­je ludz­kiej krzyw­dy oraz nie­pra­wo­ści. Oprócz Lucy­fe­ra, pro­wo­dy­ra i prze­wod­ni­ka pra­gną­ce­go upad­ku Pierw­sze­go Czło­wie­ka, towa­rzy­szy mu tak­że Ewa, któ­ra jed­nak jest mar­gi­nal­ną posta­cią dla akcji, raczej ocze­ku­je Ada­ma już „na miej­scu”, a kochan­ko­wie w każ­dym pra­wie epi­zo­dzie intu­icyj­nie roz­po­zna­ją się. Jed­nak gdy­by histo­ria ta opo­wie­dzia­na zosta­ła z per­spek­ty­wy kobie­ty, była­by histo­rią upodle­nia bądź mar­gi­na­li­za­cji już od wyda­rzeń mają­cych miej­sce w raju. Czy­ta­jąc Tra­ge­dię… nie spo­sób nie zauwa­żyć też, że Mat­ka Ludzi z jed­nej stro­ny pró­bu­je wyła­mać się spod róż­nie rozu­mia­nej wła­dzy – sprze­ci­wia się Bogu, Ada­mo­wi, a i sam dia­beł nie ma z nią spo­koj­ne­go życia. Tym samym, co cie­ka­we, Ewa w kolej­nych swo­ich wcie­le­niach zawsze bliż­sza jest ludziom niż jej edeń­ski mąż – pod­czas gdy on zdo­by­wa szczy­ty, ona przy­pi­sa­na jest do kon­kret­nej wspól­no­ty, uosa­bia ponie­kąd jej nikły głos w świe­cie.

Pod­sta­wo­wym napię­ciem dra­ma­tycz­nym jest w tym utwo­rze postać Lucy­fe­ra i Pana – to na tej osi znaj­du­ją swo­je źró­dło wszel­kie prze­kształ­ce­nia fabu­lar­ne. Dia­beł dość jed­nak nie­spo­dzie­wa­nie przyj­mu­je rolę rzecz­ni­ka ludz­kiej nie­do­sko­na­ło­ści, w któ­rej upa­tru­je nie tyl­ko swój żywioł, ale tak­że jako fia­sko dzie­ła Boga. Będą­cy w spo­sób oczy­wi­sty anty­no­mią Stwo­rzy­cie­la Lucy­fer pozwa­la czło­wie­ko­wi do pew­ne­go stop­nia roz­wi­jać w sobie żył­kę kre­acyj­ną, któ­ra tyleż jest naśla­dow­nic­twem Pana, co pró­bą sprze­nie­wie­rze­nia się Jego dosko­na­ło­ści:

ADAM
Pozwól mi zatem zoba­czyć, jak dzia­ła
Tyl­ko przez chwi­lę, sil­ne mam ramio­na,
Co na mnie wpły­wa, któ­ry tak osob­ny
I nie­za­leż­ny jestem.

LUCYFER
To głu­pie sło­wo. Ty byłeś i będziesz.
Życie jest wiecz­nym bytem i roz­kła­dem.

W dra­ma­cie Madácha wybrzmie­wa bar­dzo wyraź­nie fakt, że świat i czło­wiek, o któ­rych idzie poza­ziem­ski zakład, nie są ani pierw­szy­mi, ani ostat­ni­mi taki­mi two­ra­mi. Powta­rzal­ność tra­ge­dii czło­wie­ka, pole­ga­ją­ca na nada­niu mu chy­bo­tli­we­go sta­tu­su (dobre­go? złe­go?) stwo­rze­nia za każ­dym razem sta­wia siły nie­bie­skie i pie­kiel­ne w goto­wo­ści, a on, nawet pod­ju­dza­ny przez dia­bła, nie jest w sta­nie jed­no­znacz­nie opo­wie­dzieć się po któ­rejś ze stron. Czas odna­wial­ny, gene­zyj­ski, świę­ty, jest jed­ną z fun­da­men­tal­nych tez Mir­cei Elia­de­go opi­su­ją­ce­go w książ­ce Sacrum, mit, histo­ria tęsk­no­tę czło­wie­ka do momen­tu sprzed wła­sne­go stwo­rze­nia i pró­bu­ją­ce­go powró­cić do nie­go poprzez wyraź­nie okre­ślo­ne obrząd­ki. W tym sen­sie utwór węgier­skie­go poety roz­wią­zu­je (a zara­zem kom­pli­ku­je) sta­tus czło­wie­ka w ogó­le: tra­ge­dia ludz­ka jest toż­sa­ma z jego poja­wie­niem się. Nale­ży w tym miej­scu przy­wo­łać raz jesz­cze wspo­mnia­ne­go bada­cza, któ­ry za koniec tra­ge­dii (rozu­mia­nej jako gatu­nek) uznał zmar­twych­wsta­nie Jezu­sa – wszak kła­dzie ono kres śmier­ci.

W tej per­spek­ty­wie zro­zu­mia­łym jest, dla­cze­go Adam, pro­wa­dzo­ny przez kolej­ne epi­zo­dy dzie­jów czło­wie­ka, posia­da jedy­nie świa­do­mość sta­ro­te­sta­men­to­wą i dla­cze­go Pan jest przed­sta­wio­ny w ten, a nie inny spo­sób: przyj­ście Syna zni­we­czy­ło­by roz­ter­kę ludz­ką, a tym samym unie­waż­ni­ło­by zakład. Ponad­to sce­na­riusz wyda­rzeń zapro­po­no­wa­ny przez pisa­rza pozwa­la na odsu­nię­cie ewen­tu­al­nych reflek­sji nad spra­wa­mi wia­ry, a na pierw­szy plan wysu­wa kon­dy­cję ludz­ką – i w tym prze­war­to­ścio­wa­niu z pew­no­ścią leży jed­na z głów­nych zalet tego utwo­ru.