Układając składniki Farszu (kilka przyczynków do analizy)

Potrze[ba]

Czy­tel­nik może się poczuć jak Kop­ciu­szek pozba­wio­ny pomo­cy przy oddzie­la­niu maku od innych zia­ren. Albo jak klient restau­ra­cji, któ­ry sta­ra się roz­po­znać skład­ni­ki w zmie­lo­nej pap­ce napcha­nej do kur­cza­ka, pie­ro­gów lub inne­go cudu kuli­nar­nej sztu­ki. Szu­ka­my zacze­pie­nia, sta­ra­my się odna­leźć w świe­cie prze­mie­lo­nych słów, liter, mor­fe­mów, sylab, gło­sek itp. Naj­ła­twiej oczy­wi­ście doko­nać tego, łącząc ze sobą ele­men­ty o cechach wspól­nych lub umiesz­cza­jąc na prze­ciw­nych bie­gu­nach to, co prze­ciw­staw­ne. Znajdź­my punkt zacze­pie­nia.

Na począt­ku Farsz prze­kart­ko­wa­łem. Przy­glą­da­łem się, jak wyglą­da­ją kolej­ne wier­sze, tytu­ły, zwrot­ki. To, co łączy ze sobą poszcze­gól­ne utwo­ry, to tytu­ły wrzu­co­ne w nawias kwa­dra­to­wy. Cóż, nawias kwa­dra­to­wy może sko­ja­rzyć się z zapi­sem fone­tycz­nym. Oczy­wi­ście czę­sto w „[]” umiesz­cza się rów­nież komen­ta­rze odau­tor­skie.

Prze­śledź­my oba tro­py.

Odau­tor­ska [fo]netyka

Zapis fone­tycz­ny wyda­je się o tyle kuszą­cy, że nie spo­sób tu mówić o słow­ni­ko­wym zna­cze­niu, łatwiej więc o war­stwie brzmie­nio­wej. Już w poprzed­nich zbio­rach Mar­cin Sen­dec­ki się­gał po taką for­mę, tytuł wrzu­co­ny w kwa­dra­to­wy nawias. Były to prze­waż­nie poje­dyn­cze przy­pad­ki (jak w tomach Trap czy Opis przy­ro­dy ). Dopie­ro w Pół (ostat­ni tomik przed Far­szem) zasa­da ta sta­ła się obo­wią­zu­ją­ca. Tam jed­nak wyglą­da­ło to na kaprys lub – jak kto woli – wła­śnie odau­tor­ski komen­tarz. W Far­szu lite­ry zamknię­te w nawia­sy nie two­rzą słów, ale zale­d­wie ich cząst­ki. Otwie­ra­ją­cy całość „[Ska]” (a wła­ści­wie lite­ry zawar­te w tytu­le) mie­ści się w ostat­nim wyra­zie, w „ska­kan­ce”. Więk­szość tytu­łów wier­szy został tak pomy­śla­na. Odpo­wied­nio „[St]” – „usta”, „stud­ni”, „stor­ni”, „ustać”; „[Gli]” – „igli­wia”.

Są oczy­wi­ście wyjąt­ki.

Nie­któ­rych tytu­łów próż­no szu­kać w nastę­pu­ją­cych po nich wier­szach. (Przy­kła­dem może być „[Ulc]”, któ­ry jed­nak zawie­ra się w „uli­cą” oraz „uli­ca”. Dla jed­nych będzie to zauwa­żal­ne pokre­wień­stwo, dla innych sła­bo wyczu­wal­ne). Nato­miast „Muł” oraz tytu­ło­wy „Farsz”, któ­re sta­no­wią peł­ne rze­czow­ni­ki w mia­now­ni­ku, zosta­ły pozba­wio­ne nawia­sów (uczy­nić nawia­sy kry­te­rium podzia­łu na dwie gru­py?). Kom­plet­ne wyda­ją się tak­że „[Ja]”, „[Do]”, „[Po]”, ale w kon­tek­ście cało­ści tomu czy­tel­nik jest raczej sko­ry potrak­to­wać te sło­wa jako cząst­ki dłuż­szych lek­se­mów. Zresz­tą tyl­ko frag­men­tem zda­je się rów­nież zawar­te w tytu­le wier­sza „[Z kra]”. W tym przy­pad­ku wyjąt­ko­wość pole­ga na wpro­wa­dze­niu spa­cji.

Zda­ję sobie spra­wę, że brzmi to dość dziw­nie. Zwróć­my jed­nak uwa­gę na fakt, że owej syla­by sta­no­wią­cej tytuł nie wyma­wia­my z pau­zą, gdyż to nie­moż­li­we. Co wię­cej. Doko­nu­je się tutaj spe­cy­ficz­na zamia­na. Prze­cież jeże­li tytuł ów potrak­tu­je­my jako począ­tek całej wier­szo­wej wypo­wie­dzi (a na to wszyst­ko wska­zu­je: „[Z kra]//mruga.” Choć moż­na tytuł podej­rze­wać o bycie syla­bą jakie­goś wyra­że­nia przy­im­ko­we­go, np. „z kra­ju”.), oka­że się, że mamy do czy­nie­nia z iskrą w książ­ko­wej wer­sji, czy­li „skrą”. Owe udźwięcz­nie­nie i roz­sz­cze­pie­nie jest zasta­na­wia­ją­ce. Uda­je się zwró­cić uwa­gę na język(?), coś, obok cze­go prze­cho­dzi­my. Uwi­dacz­nia się tutaj tra­dy­cja lin­gwi­stycz­na. Nie ta pro­sta, któ­ra obec­nie zasie­dli­ła bil­bor­dy rekla­mo­we, ale ta się­ga­ją­ca do rdze­nia mowy.

Sen­dec­ki łączy w sobie odau­tor­ski komen­tarz z fone­tycz­ny­mi aspek­ta­mi języ­ka. Zmienia/buduje go na swój spo­sób. Dopo­wia­da. Z samej mate­rii i spo­so­bu zapi­su czy­ni poezję.

Na sta­rych uda­je się Sen­dec­kie­mu stwa­rzać swo­je for­my.

(„Muł” i „Farsz” sta­ją się wyjąt­ka­mi, wypa­da­ją za nawias lub są naj­smacz­niej­szy­mi kąskami/rodzynkami w cie­ście.)

(niby)Son[et]y

Tak też jest z wyż­szą pró­bą orga­ni­za­cji tek­stu. Więk­szość zawar­tych w Far­szu utwo­rów to sone­ty. Jak­kol­wiek by to nie brzmia­ło. Z kla­sycz­nej budo­wy zosta­je jedy­nie ilość i układ wer­sów, ale prze­cież to wła­śnie wyznacz­nik, któ­ry jako pierw­szy zauwa­ża czy­tel­nik poezji. 4+4+3+3! Z całej resz­ty mądrych defi­ni­cji sone­tów zosta­je nie­wie­le. Umie­ścić by je moż­na na jed­nej linii gdzieś po Sone­tach łama­nych Barań­cza­ka, któ­ry rów­nież pogry­wał sobie z tą nad­zwy­czaj kunsz­tow­ną for­mą.

I tutaj mamy wyjąt­ki.

„[Zni]” tyl­ko pozor­nie nie wpa­so­wu­je się w sche­mat. Tak napraw­dę trzy ostat­nie wer­sy zosta­ją roz­bi­te, oddzie­lo­ne świa­tłem (na sam koniec nawet podwo­jo­nym). „Muł” po pro­stu nie dał rady utrzy­mać się w ryzach i roz­rósł się poza przy­dzie­lo­ne mu miej­sce (jak­by farsz nie zmie­ścił się w mule!). W „[Sń]” nato­miast zabra­kło dwóch lini­jek w pierw­szych niby-stro­fach (cia­sto nie wyro­sło!) Naj­dziw­niej spra­wa wyglą­da w „[Ra]”, w któ­rym ele­men­ty far­szu roz­ło­ży­ły się nie­wła­ści­wie, tzn. 4+3+4+3.

(Klu­czyć przy inter­pre­ta­cji wokół opo­zy­cji sonet – nie­so­net?)

Powtór[ze]nia, pow[tó]rzenia

Wśród tych nie­izo­sy­la­bicz­nych sone­tów cie­ka­wie pre­zen­tu­je się regu­lar­ny, jede­na­sto­zgło­sko­wy (z śred­niów­ką po pią­tej) „[Ulc]”. Jego wyjąt­ko­wość powo­du­je, że (para­dok­sal­nie) sta­je się on nie zasa­dą na prze­strze­ni całe­go tomu, a zale­d­wie dzi­wac­twem. Zresz­tą sta­no­wi on odstęp­stwo od zebra­nych w Far­szu wier­szy po raz dru­gi. Nato­miast łączy „[Ulc]” z wie­lo­ma niby-sone­ta­mi Sen­dec­kie­go spo­ra ilość powtó­rzeń (iden­tycz­nie w nim brzmią pra­wie całe wer­sy). Cza­sa­mi to są drob­nost­ki, roz­rzu­co­ne na prze­strze­ni cało­ści utwo­ru (np. „ską­deś” w „[Ska]”, „kret” w „[Kre]”), cza­sa­mi obej­mu­ją­ca dwie, trzy linij­ki ana­fo­ra („Para­mi” w „[Nieo]”) lub epi­fo­ra („widm” w „[W]”). Zabie­gi to o tyle inte­re­su­ją­ce, że nie­na­rzu­ca­ją­ce się, nie­na­chal­ne.

War­to nam jed­nak przy oma­wia­niu Far­szu (poezji negu­ją­cej język jako sys­tem, poezji trak­tu­ją­cej język jak śmiet­nik lek­se­mów, fone­mów, kul­tu­ro­wych sko­ja­rzeń itp.) przyj­rzeć się zabie­gom sil­nym, ude­rza­ją­cych czy­tel­ni­ka przy pierw­szym kon­tak­cie z wier­szem. Z pozor­ne­go cha­osu ktoś/poeta (?) wyła­wia ele­men­ty podob­ne, ukła­da obok sie­bie kawał­ki na zasa­dzie ana­lo­gi lub iden­tycz­no­ści. Zmie­nia­jąc poje­dyn­cze sło­wa budu­je kolej­ne wer­sy, aż uda­je mu się zbu­do­wać sonet. Sonet na mia­rę cza­sów.

Tak dzie­je się m.in. w „[Aso]”, w któ­rym dwa­na­ście lini­jek roz­po­czy­na się od „A”, z tego aż dzie­sięć – od zwro­tu „A ty mi się” (to, co nastę­pu­je po nim, to poje­dyn­cze sło­wa, raz – wyra­że­nie przy­im­ko­we, raz – trzy wyra­zy: „tagiem na gro­bie”). W far­szu jed­nak tak już bywa, że pie­czar­ka leży cza­sa­mi jesz­cze w innym miej­scu. Tak i tym razem. „[Le]” roz­po­czy­na się (przy­na­leż­nym do „[Aso]”) sło­wa­mi „A ty mi się”. Zresz­tą nie jest to jedy­ny przy­pa­dek. Naj­bar­dziej zda­je się roz­ra­stać na inne utwo­ry chmur­ka przy­na­leż­na ze wzglę­du na tytuł do ” „[Chmu]”, zaś na czę­sto­tli­wość wystę­po­wa­nia – do „[Ra]” (otwie­ra tam aż osiem wer­sów).

Tek­sty z powtó­rze­nia­mi sta­ją się sobie bliż­sze jak dwa pie­ro­gi z tym samym nadzie­niem.

Czy­ta­ją­cy ma wra­że­nie, że niczym leit­mo­tiv wra­ca tak­że sen. Nie poma­ga on jed­nak segre­go­wać tek­stów z Far­szu , a może jest tyl­ko jed­nym z wie­lu klu­czy do tego tomi­ku, może to tyl­ko kolej­ny spo­sób segre­ga­cji, miej­sce zacze­pie­nia dobre jak i każ­de inne w tej zmie­lo­nej pap­ce języ­ka. O tyle istot­ny, że wkra­da się nawet w tytuł jed­ne­go z wier­szy – „[Śn]”. Poza tym, czyż nasze sny nie przy­po­mi­na­ją wła­śnie far­szu, wymie­sza­nej brei z moty­wów, akcji, wyda­rzeń, myśli, przed­mio­tów etc?

Iks na[wiąz]ań

W tej som­nam­bu­licz­nej mazi znaj­dzie się miej­sce oczy­wi­ście na sze­ro­ko poję­tą lite­ra­tu­rę. Ona też może być klu­czem do inter­pre­ta­cji. Od Sło­wac­kie­go (odwo­ła­nie m.in. w mot­cie do Far­szu ), Mic­kie­wi­cza {naj­wy­raź­niej pobrzmie­wa­ją Dzia­dy z naj­bar­dziej tajem­ni­czą licz­bą pol­skiej lite­ra­tu­ry – czter­dzie­ści i czte­ry – w wier­szu „[X]”. Owa lite­ra w tytu­le nie jest tutaj oczy­wi­ście bez zna­cze­nia, w koń­cu sama ozna­cza z regu­ły tajem­ni­cę, nie­wia­do­mą. Przez lata per­cep­cji uży­ta przez Mic­kie­wi­cza licz­ba obro­sła prze­róż­ny­mi tłu­ma­cze­nia­mi, ale ze świe­cą szu­kać cze­goś, co wyja­śni nam jej zna­cze­nie osta­tecz­nie. Ów boha­ter przez nią okre­ślo­ny pozo­sta­je więc kimś tajem­ni­czym. A może to nikt (owe­go zaim­ka prze­czą­ce­go Sen­dec­ki uży­wa w oma­wia­nym wier­szu dwu­krot­nie)? Jakiś X?} aż po koły­san­ki ( Z popiel­ni­ka na Woj­tu­sia pobrzmie­wa w „[Z kra]”)¹, baśnie {w pierw­szym wer­sie wspo­mnia­ne­go „[X]” czy­ta­my: „i 1001 dro­bia­zgów na wyłącz­ną wiecz­ność”. Kolej­na licz­ba, kolej­ne odwo­ła­nia. Cho­ciaż nie każ­dy pamię­ta, o czym Baśnie tysią­ca i jed­nej nocy były, to zapew­ne tytuł brzmi w nas nazbyt zna­jo­mo (cie­ka­we, że w obu przy­pad­kach mamy do czy­nie­nia ze spój­ni­kiem „i” – zna­czą­ce?)} a nawet pio­sen­ki {(pozwo­lę sobie kon­ty­nu­ować uwa­gi z poprzed­nich nawia­sów klam­ro­wych) dru­ga linij­ka „[X]”: „i one for the road piw­nicz­ne okien­ko”. Angiel­ski zwrot uży­ty w tym frag­men­cie to tytuł pio­se­nek wie­lu zespo­łów, cho­ciaż­by Judas Priest. W jakie miej­sce w oce­anie kul­tu­ry tra­fia ten frag­ment, to rzecz dru­go­rzęd­na. Nasza świa­do­mość peł­na jest nie­ja­snych sko­ja­rzeń. Jak i sny nasze.

(Cie­ka­we, że to kolej­ne odwo­ła­nie z licz­bą w tle!)}.

Spi­sać [rze]czy

Tak napraw­dę pomysł z inter­pre­to­wa­niem Far­szu poprzez zmia­ny w ukła­dzie tek­stów, poprzez sze­re­go­wa­nie go według innej niż wpi­sa­na w nume­ra­cję stron kolej­no­ści powstał, gdy pierw­szy raz zaj­rza­łem do cze­goś, co tra­dy­cyj­nie zwy­kło się nazy­wać spi­sem tre­ści (bądź spi­sem rze­czy). Po pierw­sze, Mar­cin Sen­dec­ki nada­je mu tytuł „[In]” i zali­cza do gro­na utwo­rów {(znaj­du­je się w spi­sie, czy­li zawie­ra się sam w sobie). Podob­nie uczy­nił autor już w Tra­pie. } {W ten spo­sób zamiesz­cza w tomi­ku czter­dzie­ści pięć utwo­rów. Gdy go nie poli­czy­my, będzie­my mie­li do dys­po­zy­cji czter­dzie­ści (i) czte­ry kar­ty z wier­sza­mi do dowol­ne­go ukła­da­nia. Cho­ciaż pod mot­tem do Far­szu tkwi upar­cie Juliusz Sło­wac­ki, to jed­nak Mic­kie­wicz wyła­zi po raz kolej­ny)². Po dru­gie ów spis – „[In]” – wybie­ra nie kolej­ność wystę­po­wa­nia w książ­ce kolej­nych utwo­rów, ale alfa­be­tycz­ną zależ­ność mię­dzy tytu­ła­mi (zno­wuż podob­nie w Tra­pie ).

W ten spo­sób Farsz sta­je się dzie­łem ze wszech miar otwar­tym. Czy­ta­jąc je, moż­na się­gnąć po zapro­po­no­wa­ne prze­ze mnie spo­so­by łącze­nia wier­szy, ukła­da­nia ich w całość, ale moż­na dobrać wła­sny klucz odbior­cy. To swo­ista Gra w kla­sy , swo­isty Słow­nik cha­zar­ski czy nawet Księ­ga Stépha­ne­’a Mal­lar­mé. Wyraź­nie zazna­czo­na przez Mar­ci­na Sen­dec­kie­go tra­dy­cja roman­tycz­na może spo­wo­do­wać, że odbior­ca (nie­za­ło­żo­ny!) sko­ja­rzy Farsz z Nova­li­sem.

Kon­struk­cja tomi­ku pozwa­la na wie­le. Pozwa­la się nawet czuć czy­tel­ni­ko­wi zagu­bio­nym. Tym bar­dziej, że (zakoń­cze­nie wier­sza „[Niec]” – ostat­nie­go (przed „[In]”), alfa­be­tycz­nie dwu­dzie­ste­go dru­gie­go):

To nie jest melo­dia dla stu
To nie jest melo­dia do snu
To nie jest melo­dia ze słów

Farsz z tych nie­słów wepchnię­ty w intry­gu­ją­cą sza­rość okład­ki oka­zu­je się raczej cięż­ko­straw­ny, ale to dobrze świad­czy o poezji. W koń­cu to nie jest jedze­nie.

Re[fleksja] na mar­gi­ne­sie

Czter­dzie­ści czte­ry utwo­ry? Może, gdy je dobrze poukła­da­my, uda nam się roz­wią­zać tajem­ni­cę tej licz­by? Wresz­cie dowie­my się, kim ma być ten waż­ny w dzie­jach Pol­ski boha­ter? Czter­dzie­sty pią­ty utwór? Może jest po to, byśmy zro­zu­mie­li, że i tym razem nie mamy do czy­nie­nia z praw­dzi­wym roz­wią­za­niem zagad­ki?