W ciemnych, jucznych słowach

Poezja Mar­ci­na Sen­dec­kie­go, jak mało któ­ra współ­cze­śnie, war­ta jest przy­po­mnie­nia w cało­ści, upo­mi­na się też o cało­ściu­ją­cą lek­tu­rę. Nie uła­twia wpraw­dzie takie­go odczy­ta­nia, to jasne dla każ­de­go, kto pró­bo­wał jej towa­rzy­szyć – już dwa­dzie­ścia lat od książ­ko­we­go debiu­tu poety. Pisząc o cało­kształ­cie, nie mam oczy­wi­ście na myśli jakie­goś pro­jek­tu cało­ści wpi­sa­ne­go w twór­czość poetyc­ką auto­ra Par­ce­li – pro­jekt taki nie ist­nie­je, nie może ist­nieć. Nawet całość względ­na, warun­ko­wa, całost­ka ogra­ni­czo­na (na przy­kład) do tema­tu, moty­wu, topo­su, figu­ry, a choć­by tyl­ko do jed­nej, wyod­ręb­nio­nej – spo­śród wie­lu u Sen­dec­kie­go rów­no­rzęd­nych i rów­no­war­to­ścio­wych – meto­dy twór­czej. O ile bowiem więk­szość rówie­śni­ków poety, obda­rza­nych dziś zaufa­niem kry­ty­ki i czy­tel­ni­czą aten­cją, docze­ka­ła się już wybo­rów poetyc­kich, czę­sto inte­re­su­ją­co uło­żo­nych i poży­tecz­nych, o tyle tek­sty Mar­ci­na Sen­dec­kie­go – po pro­stu nie pozwa­la­ją się wybrać. Bo według jakich kry­te­riów i z jakim zamie­rze­niem wybie­rać spo­śród wier­szy, któ­re, wyję­te z kom­po­zy­cji ory­gi­nal­nych tomi­ków, tra­cą moc­ne – jeże­li „moc­ne” to w tym wypad­ku wła­ści­we sło­wo – pola odnie­sień? Wier­sze te nie nada­ją się do anto­lo­gii, nie zno­szą inne­go sąsiedz­twa niż pier­wot­nie im przez auto­ra wyzna­czo­ne. Nie­mal każ­dy utwór poetyc­ki porów­na­ny z wier­szem Sen­dec­kie­go ujaw­nia swo­ją języ­ko­wą nie­fra­so­bli­wość, nie­sa­mo­dziel­ność, budzi instynk­tow­ne posą­dze­nie o jakieś este­tycz­ne kon­do­tier­stwo. Czy jed­nak owa (pozba­wio­na odpo­wied­ni­ków we współ­cze­snej pol­skiej poezji) bez­kom­pro­mi­so­wość w prze­cią­ża­niu wyra­zów, fraz i zdań nowy­mi napię­cia­mi – „Aż zro­bią się cał­kiem ciemne/ Jucz­ne słowa// Nie­mą­dre od powtarzania/ Zdrę­twia­łe od nie­uwa­gi” („[Ju]” z tomu Farsz) – nie­ustan­ne zry­wa­nie kon­tak­tu z czy­tel­ni­kiem zawsze i wszę­dzie wycho­dzą wier­szom Mar­ci­na Sen­dec­kie­go na zdro­wie? Z dru­giej stro­ny – nie spo­sób nie zauwa­żyć, że tego waż­ne­go poetę „bru­Lio­nu”, jako jed­ne­go z nie­licz­nych w całej for­ma­cji, by nie rzec, że jedy­ne­go, cał­ko­wi­cie omi­nę­ła fala epi­go­nów, ama­to­rów pod­ró­bek, lite­rac­kich wypeł­nia­czy. Omi­nę­ła, ponie­waż poten­cjal­ne­mu naśla­dow­cy nie­ła­two było­by dosłow­nie potrak­to­wać impe­ra­tyw z wier­sza „Konin – Koło – Turek”: „Sko­ro nie chcesz nic mówić, powiedz to, co ja” (z tomu Szko­ci Dół). Jesz­cze trud­niej powie­dzieć: „jak ja”.

Zwłasz­cza że to „jak” zmie­nia swo­je obli­cza od prze­ło­mu lat 80. i 90. – do dziś. Księ­ga pt. Błam (1985–2011) dowod­nie o tych meta­mor­fo­zach świad­czy, poka­zu­jąc zara­zem, że ist­nie­je pew­na rdzen­na – i chy­ba nie­pod­le­ga­ją­ca prze­obra­że­niom – zasa­da, na mocy któ­rej powsta­wa­ły i powsta­ją (zapew­ne nie wszyst­kie, ale licz­ne) wier­sze Sen­dec­kie­go. Zasa­dę tę moż­na by nazwać reduk­cyj­ną aso­cja­cyj­no­ścią. Pole­ga ona – z grub­sza rzecz ujmu­jąc – na zesta­wia­niu (sko­ja­rze­niu) co naj­mniej dwóch róż­nych, obcych sobie porząd­ków wyobra­że­nio­wych (np. – jak poni­żej – malar­stwa i ero­ty­ki, sadow­nic­twa i medy­cy­ny) oraz wtór­ne­mu zre­du­ko­wa­niu (spro­wa­dza­niu) ich do alo­gicz­nie i na ogół nie­mi­me­tycz­nie łączo­nych ekwi­wa­len­tów słow­nych. W opa­trzo­nym zna­nym mot­tem z O’Ha­ry, sto­sun­ko­wo wcze­snym wier­szu „Nie­dzie­la” (z tomu Z wyso­ko­ści) zasa­da ta pro­wa­dzi do nie­ra­dy­kal­nych jesz­cze efek­tów: „Słoń­ce, żół­ta far­ba zstę­pu­je ze ścian, pla­mi pościel,/ łody­gi sprzę­tów i jasny blat sto­łu. Moje serce/ leży przede mną, nie poru­sza się”. Pierw­sze zda­nie tego krót­kie­go wier­sza jest opi­sem wni­ka­nia świa­tła sło­necz­ne­go do sypial­ni – przy­wo­dzi ono na myśl malar­stwo impre­sjo­ni­stycz­ne, z jego ilu­zją ruchu, płyn­no­ścią barw. Zda­nie dru­gie meto­ni­micz­nie odno­si się do leżą­cej bez ruchu kobie­ty („moje ser­ce”). Porząd­ki te – malar­ski i ero­tycz­ny – nie musia­ły­by być sobie obcy­mi, lecz pod­miot mówią­cy jest dys­kret­ny, nie wspo­mi­na o kobie­cie, posłu­gu­je się ogra­ną figu­rą ser­ca, redu­ku­je ją jed­nak do obra­zu – powiedz­my – kar­dio­chi­rur­gicz­ne­go. Efekt języ­ko­wy jest oczy­wi­ście nie­lo­gicz­ny i nie­mi­me­tycz­ny: nikt nie wyobra­zi sobie orga­nu spo­czy­wa­ją­ce­go przed patrzą­cym nań wła­ści­cie­lem. Taka ope­ra­cja moż­li­wa jest jedy­nie w języ­ku.

Cie­kaw­sze­go przy­kła­du reduk­cyj­nej aso­cja­cyj­no­ści dostar­cza znacz­nie młod­szy od „Nie­dzie­li” utwór „[Czerw]” (z tomu Pół) – w cało­ści brzmi on: „Czerw pój­dzie w zaparte/ Czer­wo­na sukienko// Czmych­nie dzień po nic/ Czer­wo­na sukienko// Cze­re­da na trzepaku/ Czer­wo­na sukienko// Cze­re­śnie w formalinie/ Czer­wo­na sukien­ko”. Łatwo roz­po­znać w nim dwa głów­ne porząd­ki – sadow­ni­czy: wska­zu­ją nań owo­ce i owad w nagło­sie, oraz medycz­ny: for­ma­li­na, słu­żą­ca do kon­ser­wa­cji tka­nek (nota bene czer­wie były i bywa­ją rów­nież dziś wyko­rzy­sty­wa­ne w medy­cy­nie). Spo­żyt­ku­je je pod­miot, opo­wia­da­jąc dziew­czyn­ce – synek­do­chicz­nej „czer­wo­nej sukien­ce” – o bawią­cej się dzie­cię­cej „cze­re­dzie”. Dzie­ci nie uświa­da­mia­ją sobie jesz­cze, że czas pły­nie (tak­że im – uwy­dat­nia tę prze­mi­jal­ność „dnia” wygło­so­we „nic” w dru­gim dys­ty­chu i cza­sow­nik w tym samym wer­sie), owoc (wia­do­mo jaki i czyj – to raczej nie nad­in­ter­pre­ta­cja?) „na trze­pa­ku” nie zawi­śnie na zawsze. Reduk­cji ule­ga porzą­dek medycz­ny, for­ma­li­na powstrzy­mu­je roz­kład bio­lo­gicz­nych pre­pa­ra­tów – kono­ta­cje z pło­da­mi są pra­wie instynk­tow­ne. Nikt prze­cież nie kon­ser­wu­je cze­re­śni w for­ma­li­nie.

Ele­gij­ny, suge­styw­ny liryzm wier­sza wzmac­nia­ją ali­te­ra­cje, para­le­li­zmy, powtó­rze­nia. Kon­se­kwen­cja, z jaką Sen­dec­ki wyko­rzy­stu­je te chwy­ty, wyróż­nia, jak sądzę, jego prak­ty­kę poetyc­ką w „doj­rza­łych” tomi­kach (w tym wypad­ku nie jest to okre­śle­nie war­to­ściu­ją­ce, lecz porząd­ku­ją­ce chro­no­lo­gicz­nie): wyda­wa­nych rok po roku – tak­ty­ka wcze­śniej Sen­dec­kie­mu nie­zna­na – Tra­pie, 22, Pół oraz Far­szu. Nie zna­czy to, że autor Szko­cie­go Dołu wcze­śniej nie powta­rzał, nie instru­men­ta­li­zo­wał. Cho­dzi jedy­nie o czę­sto­tli­wość, sta­ty­sty­kę. Dość dobrze już opi­sa­ne zosta­ły cyta­ty i auto­cy­ta­ty struk­tur poetyc­kich (naj­czę­ściej ryt­mu, skład­ni, ale bywa też, że sche­ma­tów całych utwo­rów), z kolei nie­co chęt­niej przez poetę uru­cha­mia­ne w tomach wcze­śniej­szych – choć nie­trud­ne do odno­to­wa­nia tak­że póź­niej. W kry­tycz­no­li­te­rac­kich komen­ta­rzach czę­sto eks­plo­ato­wa­nym przy­kła­dem tego rodza­ju zabie­gów jest tytu­ło­wy wiersz zbior­ku Z wyso­ko­ści, któ­re­go trzy swo­iste auto-tra­we­sta­cje – czy, w zasa­dzie, warian­ty – wystą­pi­ły w Opi­sach przy­ro­dy. Nie jest zresz­tą dzie­łem przy­pad­ku, a pozo­sta­je raczej w ści­słym związ­ku z wymie­nio­ny­mi tu upodo­ba­nia­mi poety – rosną­ca z bie­giem lat, od same­go począt­ku twór­czo­ści impo­nu­ją­ca, pre­cy­zja jego wier­szy. War­tą wyeks­po­no­wa­nia część dorob­ku Sen­dec­kie­go sta­no­wią sesty­ny, vila­nel­le, licz­ne waria­cje na temat sone­tu, nie bra­ku­je nawet takich utwo­rów, w któ­rych nume­rycz­na ści­słość opar­ta zosta­ła na rów­nym rachun­ku liter w wer­sie (jede­na­sto­li­te­ro­wy „[Tam­to]” w Pół; wiersz o cha­rak­te­ry­stycz­nym i zna­czą­cym gra­ficz­nym „pęk­nię­ciu”).

Wła­śnie w kon­tek­ście poetyc­kiej kon­cep­cji nawro­tu, tech­nik powta­rzal­no­ści i dezy­de­ra­tu pre­cy­zji nale­ża­ło­by może roz­pa­try­wać popraw­ki, jakich autor posta­no­wił doko­nać zwłasz­cza w wier­szach wcze­snych. Popraw­ki te, względ­nie nie­licz­ne, mają czę­sto cha­rak­ter sty­li­stycz­ne­go retu­szu (jak w przy­pad­ku klau­zu­li w „Wier­szu doraź­nym”, klau­zu­li oraz nagło­su w utwo­rze następ­nym – itp.). Zda­rza się jed­nak, że prze­pi­sy­wa­nie wier­szy pozwa­la uzy­skać nową poetyc­ką jakość, zmie­nia zna­cze­nie utwo­rów. Poręcz­na, bo cyto­wa­na już – z Bła­mu – „Nie­dzie­la”, tym razem, dla porów­na­nia, w wer­sji pier­wot­nej, pocho­dzą­cej ze zbior­ku Z wyso­ko­ści: „Świa­tło płyn­nie prze­kra­cza gra­ni­cę szkła,/ mie­sza się z odde­chem i dymem papierosów./ Żół­ta far­ba zstę­pu­je ze ścian, pokry­wa pościel,/ łody­gi sprzę­tów i jasny blat sto­łu. Moje serce/ leży przede mną, nie poru­sza się”. W now­szym warian­cie zaszło, jak widać, istot­ne prze­war­to­ścio­wa­nie epi­ste­mo­lo­gicz­ne. Zmia­nie uległ punkt widze­nia (obser­wa­cji), z nie­moż­li­we­go, jedy­nie hipo­te­tycz­nie wyobra­żal­ne­go – na real­ny.

Błam to „zszy­te ze sobą brze­ga­mi, wypra­wio­ne skó­ry futer­ko­we ze zwie­rząt jed­ne­go gatun­ku, słu­żą­ce zwy­kle do pod­szy­cia płasz­cza” (wg Słow­ni­ka języ­ka pol­skie­go, War­sza­wa 1978). Zale­d­wie raz to tytu­ło­we słów­ko poja­wia się w poezji jego użyt­kow­ni­ka. Nie­daw­no, bo w jed­nym z zamy­ka­ją­cych Farsz utwo­rów:

świat klę­czy w wan­nie
i bawi się wodą nikt tobie tak powie
przez wiecz­ność

i sym­po­zjon z dys­kon­tu kasz­kiet z eter­ni­tu
i wia­ta prze­wiew­na moż­na suszyć twarz
i woda zie­lo­na głę­bo­ka
i wszel­ki wylew zatrzy­mać

na wyłącz­ną wiecz­ność
aż stru­chle­je pół farsz trap zbór dwa dwa prąd błam nikt

Powra­ca­jąc do pyta­nia (wąt­pli­wo­ści) sprzed kil­ku aka­pi­tów: czy to kolej­ne osten­ta­cyj­ne zerwa­nie poro­zu­mie­nia z czy­ta­ją­cy­mi? Ależ Mar­cin Sen­dec­ki nie zry­wa połą­czeń, on tyl­ko nie uda­je, że rze­czy­wi­stość – języ­ko­wa czy poza­ję­zy­ko­wa, róż­ni­ca mię­dzy nimi cza­sa­mi bywa nomi­nal­na – jest pro­ściej uło­żo­na i mniej „ciem­na” niż ma to miej­sce w isto­cie. Pół, farsz, trap, dwa dwa i błam to przed­sta­wi­cie­le jed­ne­go gatun­ku i trze­ba mie­rzyć się z nimi w cało­ści. Od pod­szew­ki.