W poszukiwaniu samego siebie

W powie­ści Albert Ser­ra (la novel·la, no el cine­asta) chcia­łem przyj­rzeć się posta­ci reży­se­ra z Bany­oles, któ­ry stał się zna­ny na całym świe­cie – był na wysta­wie sztu­ki docu­men­ta w Kas­sel, na Bien­na­le w Wene­cji czy na tego­rocz­nym festi­wa­lu w Can­nes – two­rząc fik­cyj­ną opo­wieść, w któ­rej głów­ny boha­ter, moje alter ego, posta­na­wia zostać reży­se­rem, stać się samym Ser­rą. Od tego momen­tu fik­cja słu­ży jako pre­tekst do zba­da­nia i odkry­cia inspi­ra­cji reży­se­ra (takich jak War­hol, Dalí, etc.), a tak­że do tego, aby mówić o jego kinie i spo­so­bie postrze­ga­nia sztu­ki oraz aby prze­nieść się wraz nim do na plan fil­mo­wy. Histo­ria łączy zatem rze­czy­wi­stość z fik­cją, rela­cję dzien­ni­kar­ską  z repor­ta­żem nie­ja­ko „od środ­ka fil­mów”, będąc jed­no­cze­śnie ese­jem na temat jego twór­czo­ści oraz arty­stów, któ­rzy wpły­nę­li na nie­go w naj­bar­dziej zna­czą­cy spo­sób, itd.

Prze­tłu­ma­czo­ny frag­ment powie­ści  Albert Ser­ra (powieść, nie reży­ser) jest fik­cyj­ną rekon­struk­cją wybra­nych punk­tów odnie­sie­nia, któ­re poja­wia­ją się w całej powie­ści, ponie­waż mają wpływ na Ser­rę.

Podob­nie jak mówię o tym, że Blow Job War­ho­la może wpły­wać na draż­nią­ce kino Ser­ry albo odtwa­rzam moment, w któ­rym arty­sta z Bar­ce­lo­ny krad­nie War­ho­lo­wi peru­kę, w tym miej­scu wymy­ślam – za każ­dym razem na pod­sta­wie zebra­nych mate­ria­łów, prze­czy­taw­szy mnó­stwo mono­gra­fii – spo­tka­nie mię­dzy Basqu­ia­tem i War­ho­lem, któ­re­go celem jest nama­lo­wa­nie ich zna­nych, wspól­nych obra­zów i przy­wo­łu­ję sło­wa ich mar­chan­da, Bischo­fber­ge­ra, w któ­rych mówi o tych pra­cach – to praw­dzi­wy frag­ment zna­le­zio­ny w madryc­kiej pra­sie z 1980. Jed­no­cze­śnie wymy­ślam wtrą­ce­nie Dale­go, któ­ry mówi, że wcze­śniej wyko­ny­wał już wspól­ne pra­ce z Dalím. To, że Dalí wynu­rza się w magicz­ny spo­sób ze swo­je­go obra­zu Wiel­ki mastur­ba­tor , jest wymy­słem, ale napraw­dę roz­po­wia­da­łem naoko­ło, że on wraz z Picas­sem już wcze­śniej wymy­śli­li wspól­ne pra­ce. Cała powieść jest zesta­wem spo­tkań arty­stów poja­wia­ją­cych się w powie­ści, przy czym więk­szość z nich jest praw­dzi­wa, a wszyst­ko to po to, aby opo­wie­dzieć o rze­czach zwią­za­nych z Ser­rą, któ­ry sta­no­wi oś powie­ści.

Wier­sze z tomu Ultra­ko­lo­ry (Ultra­co­lors) mają for­mę cyklu, któ­ry otwie­ra nar­ra­tor opusz­czo­ny przez swo­ją part­ner­kę. Wier­sze prze­cho­dzą w kla­sycz­ne lamen­ta­cje doty­czą­ce porzu­ce­nia, zbli­żo­ne do sta­nu depre­sji i w poło­wie tomu  nastę­pu­je punkt zwrot­ny – pod­miot pozna­je kogoś i od tego momen­tu wszyst­kie utwo­ry są rado­sne, prze­peł­nio­ne eufo­rią pły­ną­cą z miło­ści. Układ jest zatem cyklicz­ny – zbiór moż­na więc czy­tać od począt­ku do koń­ca i zacząć jesz­cze raz, albo też zacząć w dowol­nym miej­scu i w nim też zakoń­czyć. Punk­tem wyj­ścia do wyja­śnie­nia tych miło­snych reflek­sji są dzie­ła 50 współ­cze­snych arty­stów, mala­rzy, cho­re­ogra­fów, reży­se­rów, arty­stów kon­cep­tu­al­nych, per­for­me­rów, itp. W każ­dym wier­szu pomy­sły wybra­ne­go arty­sty prze­pla­ta­ją się z doświad­cze­niem pod­mio­tu tak, aby stwo­rzyć obra­zy, któ­re wcho­dzą w dia­log z doświad­cze­niem poety oraz prak­ty­ką arty­stycz­ną każ­de­go twór­cy. Dla­te­go też przy­go­to­wu­ję wie­le reci­ta­li, pod­czas któ­rych wyświe­tla­ne są oma­wia­ne pra­ce, ponie­waż utwór ma być impul­sem do ponow­ne­go przyj­rze­nia się dzie­łom poszcze­gól­nych arty­stów, a jed­no­cze­śnie ma stać się nie­ja­ko wej­ściem do jego sztu­ki poprzez nie­któ­re wska­zów­ki i klu­cze inter­pre­ta­cyj­ne, któ­re mie­sza­ją się w utwo­rze. Wier­sze są mały­mi ese­ja­mi, któ­re poma­ga­ją zro­zu­mieć sztu­kę każ­de­go mala­rza, a jed­no­cze­śnie obra­zy są wska­zów­ka­mi do zro­zu­mie­nia moich utwo­rów.

1. Wiersz o Joh­nie Cage’u, któ­ry sta­no­wi dyp­tyk z utwo­rem o Mer­ce Cun­nin­gha­mie, uka­zu­je życie dwóch nie­zwy­kłych twór­ców. Chcia­łem, bazu­jąc na jego muzycz­nych eks­pe­ry­men­tach, stwo­rzyć rów­nie zaska­ku­ją­cy utwór jak jego 4’33”, opar­ty na idei wykre­owa­nej ciszy, syn­te­tycz­nej, na szar­pa­niu luź­nych strun skrzy­piec, któ­re wła­śnie z tego powo­du nie wyda­ją dźwię­ku (meta­fo­ra życia pozba­wio­ne­go sen­su). Pod­su­mo­wu­jąc, pod­miot lirycz­ny żyje wciąż w sta­nie nie­zmien­ne­go 4’33’’, w inter­lu­dium par­ty­tu­ry, z któ­rej nie ma wyj­ścia, w któ­rej pobrzmie­wa­ją pio­sen­ki – sta­re, dys­ko­te­ko­we hity – ale nigdy nie sły­chać jego pio­sen­ki.

2. Jestem wiel­bi­cie­lem Twombly’ego, zwłasz­cza jego ostat­nie­go okre­su: kie­dy zaczął się sta­rzeć, począw­szy od lat 70, jego obra­zy zaczę­ły się stop­nio­wo coraz bar­dziej nasy­cać kolo­ra­mi. To nie­za­spo­ko­jo­ne poszu­ki­wa­nie kolo­ru, wital­no­ści, umy­ka­ją­ce­go życia, zawsze mnie fascy­no­wa­ło i wyda­wa­ło mi się tro­chę bole­sne, zwłasz­cza bio­rąc pod uwa­gę fakt, że Twom­bly już malo­wał w kolo­rze w latach 50–60, ale został odrzu­co­ny, ponie­waż za bar­dzo przy­po­mi­nał abs­trak­cyj­nych eks­pre­sjo­ni­stów i wte­dy szu­kał uko­je­nia w czer­ni i w bazgro­łach… aż do sta­ro­ści. I wła­śnie dla­te­go Twom­bly jest dla mnie kimś, kto musi ukryć swo­ją isto­tę, esen­cję, aby wresz­cie wydo­być ją, wraz z całą epic­ko­ścią, w okre­sie sta­ro­ści. Dla mnie jego obra­zy, któ­re rażą kolo­ra­mi, są dosko­na­łym odbi­ciem tego, czym jest uczu­cie bólu.

3. Obse­sja On Kawa­ry zwią­za­na z doku­men­to­wa­niem wła­sne­go życia, pole­ga­ją­ca na two­rze­niu reje­stru z wła­sne­go doświad­cze­nia, zadzia­ła­ła u mnie tak, że stwo­rzy­łem anta­go­nizm i spor­tre­to­wa­łem jed­nost­kę odda­lo­ną od dro­gi, któ­ra, w tym wypad­ku z powo­du miło­sne­go roz­cza­ro­wa­nia, odda­je się życiu bez inte­rak­cji, nie robi nic, spę­dza dni bez­czyn­nie, nie szu­ka­jąc jakie­go­kol­wiek oży­wie­nia. Serie I met czy I went On Kawa­ry, poprzez któ­re wymy­ślał, kogo spo­tkał lub dokąd poszedł, słu­żą mi do tego, aby w dosłow­ny spo­sób poka­zać, że boha­ter nigdzie nie idzie, niko­go nie widzi, nic nie robi. Czło­wiek mógł­by liczyć lata tysiąc razy i ugrzę­znąć, powta­rza­jąc tę czyn­ność, nie postę­pu­jąc naprzód – to przy­kład praw­dzi­we­go tchó­rzo­stwa, któ­re dla nie­go, z per­spek­ty­wy jego zbroi i pan­ce­rza, wyda­je mu się przy­kła­dem „odwa­gi”.

4. Podob­nie jak wie­lu, odkry­łem sztu­kę współ­cze­sną dzię­ki Roth­ko. Wie­lo­krot­nie chcia­łem wyra­zić jego obra­zy sło­wa­mi, ubrać je w sło­wa, ale zawsze wymy­ka­ją się jakim­kol­wiek pró­bom teo­re­ty­zo­wa­nia czy poszu­ki­wa­nia sen­su. Nie inte­re­su­ją mnie teo­re­ty­cy, któ­rzy mówią o tym, co wysu­bli­mo­wa­ne czy ducho­we w jego malar­stwie, ponie­waż to rów­nież jest for­mą umniej­sze­nia go. Jego obra­zy są ponad­cza­so­we, czy­sty kolor, w tym zna­cze­niu pra­wie kon­cep­tu­al­ne – pej­za­że, któ­re odrzu­cą każ­de pyta­nie. I wyda­wa­ło mi się inte­re­su­ją­ce uży­cie kata­loń­skiej meta­fo­ry „brak kolo­ru”, ponie­waż są peł­ne kolo­ru, dosłow­ne i wszech­obec­ne. Jed­no­cze­śnie obra­zy z jego ostat­nie­go okre­su pozba­wio­ne były kolo­rów – były pra­wie czar­ne. W kata­loń­skiej wer­sji wybór wier­szy zawie­ra wła­ści­wie cytat z Roth­ko, fał­szy­wy cytat ze sztu­ki teatral­nej o jego życiu pt. RED, któ­rą wysta­wio­no na Broad­wayu, w któ­rej postać mala­rza mówi: „W życiu prze­ra­ża mnie tyl­ko jed­no: że pew­ne­go dnia czar­ny połknie czer­wo­ny”.

5. ZHUANGZI jest chiń­skim myśli­cie­lem, scep­ty­kiem, żar­tow­ni­siem, któ­ry pew­ne­go dnia śnił o tym, że zamie­nił się w moty­la, a budząc się, miał wąt­pli­wo­ści, czy jest czło­wie­kiem, któ­ry śnił o moty­lu, czy moty­lem, któ­ry teraz jest czło­wie­kiem. Wyda­wa­ło mi się inte­re­su­ją­ce stwo­rze­nie para­dok­su o tej samej struk­tu­rze o nie­moż­no­ści wyj­ścia z oso­bi­ste­go nega­tyw­ne­go kłę­bu, zwłasz­cza kie­dy ode­szła od cie­bie kobie­ta –  jeden z lejt­mo­ty­wów w Ultra­ko­lo­rach – śnisz o tym, że wszyst­ko będzie takie, jak było wcze­śniej, a w rze­czy­wi­sto­ści wszyst­ko jest takie, jak zawsze.

(prze­ło­ży­ła Mał­go­rza­ta Kolan­kow­ska)