W stronę rzeczywistości

Nakła­dem Biu­ra Lite­rac­kie­go uka­za­ła się we Wro­cła­wiu anto­lo­gia współ­cze­snej poezji fran­cu­skiej w prze­kła­dach, wybo­rze i opra­co­wa­niu Kry­sty­ny Rodow­skiej. Po książ­kach z wier­sza­mi Rosjan, Ukra­iń­ców i Ame­ry­ka­nów anto­lo­gia poezji fran­cu­skiej wyda­je się być publi­ka­cją naj­mniej umo­ty­wo­wa­ną czyn­ni­ka­mi doraź­ny­mi (moda­mi i tren­da­mi lite­rac­ki­mi, a tak­że fak­ta­mi geo­po­li­tycz­ny­mi). Fran­cja nie dostar­czy­ła bowiem ostat­nio kolo­ro­wej rewo­lu­cji, Fran­cja, jak się powszech­nie utrzy­mu­je, nie wyda­ła od cza­sów Élu­ar­da, Préver­ta czy Pon­ge­’a nowe­go poety o ran­dze czy choć­by popu­lar­no­ści mię­dzy­na­ro­do­wej, „Fran­cja poetyc­ka” ostat­nich dzie­się­cio­le­ci nie jest rów­nież maso­wo naśla­do­wa­na przez poetów pol­skich, bo ani nie fety­szy­zu­je codzien­no­ści i czło­wie­ka pry­wat­ne­go, ani nie zwal­nia wier­szy z powin­no­ści kul­tu­ro­wych i reto­rycz­nych. W dzie­le demo­kra­ty­za­cji doświad­cze­nia poetyc­kie­go dosko­na­le wyrę­cza­ją i wyrę­czać będą poetów znad Sekwa­ny nowo­jor­czy­cy. Anto­lo­gia Na sza­li zna­ków zja­wi­ła się ponad­to w nie­speł­na pół­to­ra roku po ostat­nim, pośmiert­nym tomie monu­men­tal­nej, wolu­mi­no­wej Anto­lo­gii poezji fran­cu­skiej Jerze­go Lisow­skie­go, któ­re­go „pano­ra­my prze­kła­do­we” wyczer­pu­ją w potocz­nej i spe­cja­li­stycz­nej świa­do­mo­ści czy­tel­ni­czej rze­czy istot­ne i szcze­gó­ło­we. Za spra­wą powyż­szych oko­licz­no­ści, któ­re nie czy­nią tej anto­lo­gii zja­wi­skiem śro­do­wi­sko­wo czy medial­nie „wycze­ki­wa­nym” i „nie­odzow­nym”, nale­ży ją wła­śnie uznać za wyda­rze­nie lite­rac­kie, wyda­rze­nie mie­rzo­ne kate­go­ria­mi este­tycz­ny­mi i czy­sto mery­to­rycz­ny­mi.

Jakie to kry­te­ria? Po pierw­sze – kry­te­rium sto­sun­ku do kra­jo­wej tra­dy­cji prze­kła­do­wej. Anto­lo­gia Kry­sty­ny Rodow­skiej wpi­su­je się samo­rzut­nie w kon­tekst dzie­ła trans­la­tor­skie­go Jerze­go Lisow­skie­go. Ogni­wem łączą­cym są doko­na­nia samej anto­lo­gist­ki i tłu­macz­ki. Pomie­ści­ła ona bowiem w koń­co­wym tomie Anto­lo­gii Lisow­skie­go wła­sne prze­kła­dy wier­szy poetów wystę­pu­ją­cych następ­nie w Na sza­li zna­ków. Ale gdy u Lisow­skie­go Michel Deguy, Ber­nard Noël i Jacqu­es Roubaud potrak­to­wa­ni zosta­li oszczęd­nie i zdaw­ko­wo, tutaj docze­ka­li się zło­żo­nych i wie­lo­wąt­ko­wych pre­zen­ta­cji. War­to rów­nież zauwa­żyć, że książ­ka Rodow­skiej uzu­peł­nia akcep­to­wa­ne przez Lisow­skie­go for­ma­cje poko­le­nio­we współ­cze­snych poetów fran­cu­skich o nazwi­ska nowe, waż­ne, u poprzed­ni­ka zaś jak­by zanie­cha­ne czy omi­nię­te: to Jacqu­es Dupin, Jean-Pier­re Faye i Marie-Cla­ire Ban­cqu­art. Na sza­li zna­ków – i to następ­na wyraź­na nowość – wpro­wa­dza gło­sy debiu­tanc­kie z lat 70. (Hen­ri Meschon­nic, Emma­nu­el Hocqu­ard, Lilia­ne Girau­don), z lat 80. (Jean-Michel Maul­po­ix) i z ostat­niej deka­dy XX w. (Pier­re Alfe­ri). Dzię­ki posze­rze­niu zesta­wu nazwisk, wpro­wa­dze­niu więk­szej licz­by prze­kła­dów oraz doda­niu nowych indy­wi­du­al­no­ści anto­lo­gia, o któ­rej mowa, jawi się jako twór­cza i samo­dziel­na, nie pozba­wio­na zresz­tą uta­jo­nych „struk­tur pole­micz­nych”, odpo­wiedź na Śuvre Lisow­skie­go. Dru­gie kry­te­rium este­tycz­ne jest natu­ry histo­rycz­no­li­te­rac­kiej. Rodow­ska skon­cen­tro­wa­ła uwa­gę na takim dobo­rze feno­me­nów poetyc­kich, by uka­zać zmia­nę wart poko­le­nio­wych w poezji fran­cu­skiej dru­giej poło­wy XX w. Naj­licz­niej repre­zen­to­wa­ni są twór­cy debiu­tu­ją­cy w latach 50. i 60. XX w., od Phi­lip­pe­’a Jac­cot­te­ta po Jacqu­es’a Roubaud, upra­wia­ją­cy poezję póź­ne­go moder­ni­zmu i / lub jego prze­si­le­nia, z kolei obec­ność poetów wstę­pu­ją­cych na sce­nę lite­rac­ką na prze­ło­mie lat 60. i 70. (Hocqu­ard, Girau­don, Meschon­nic) lub jesz­cze póź­niej (Maul­po­ix, Alfe­ri) zaświad­cza nara­sta­nie ten­den­cji post­mo­der­ni­stycz­nych. Dzię­ki temu Kry­sty­na Rodow­ska zilu­stro­wa­ła dyna­mi­kę prze­mian poezji fran­cu­skiej ostat­nich dekad, posłu­gu­jąc się klu­czem wspól­no­to­wym bądź jed­nost­ko­wym o cechach wyso­kiej repre­zen­ta­tyw­no­ści. Wydo­by­cie tego dru­gie­go kry­te­rium jako zasa­dy orga­ni­zu­ją­cej treść anto­lo­gii słu­ży udo­wod­nie­niu tezy, że „pro­wo­ka­cyj­na arbi­tral­ność” wybo­rów autor­ki, pod­kre­ślo­na przez nią w posło­wiu do wła­snej książ­ki, nie unie­waż­nia w isto­cie tro­ski o zacho­wa­nie chro­no­lo­gicz­nej i este­tycz­no­li­te­rac­kiej cią­gło­ści.

I wresz­cie kry­te­rium trze­cie. Jest nim doro­bek trans­la­tor­ski anto­lo­gist­ki, któ­ra część wier­szy zawar­tych w Na sza­li zna­ków publi­ko­wa­ła od lat 80. w pra­sie lite­rac­kiej i wydaw­nic­twach książ­ko­wych innych auto­rów. W kon­tek­ście trwa­ją­cej bli­sko trzy dzie­się­cio­le­cia pra­cy prze­kła­do­wej niniej­sza anto­lo­gia sta­no­wi zebra­nie i pod­su­mo­wa­nie, a tak­że kody­fi­ka­cję tego nur­tu wła­snej twór­czo­ści w jego dotych­cza­so­wej posta­ci. Pozo­sta­je mieć nadzie­ję, że anto­lo­gia sta­nie się dzie­łem otwar­tym na dal­sze uzu­peł­nie­nia i mody­fi­ka­cje, i docze­ka się w przy­szło­ści wydań posze­rzo­nych.

Nowa anto­lo­gia poezji Fran­cu­zów wpi­su­je się rów­nież w inne rela­cje tek­sto­we. Ich isto­tą jest pole­mi­ka z utrwa­lo­nym w kra­jo­wej kul­tu­rze lite­rac­kiej depre­cjo­nu­ją­cym spo­so­bem postrze­ga­nia poezji fran­cu­skiej dru­giej poło­wy XX wie­ku. Rodow­ska przy­wo­łu­je jako opi­nię wzor­co­wą reflek­sję Cze­sła­wa Miło­sza, któ­ry zarzu­cał nowo­cze­snej poezji fran­cu­skiej odej­ście od świa­ta przed­mio­to­we­go i – jak powta­rza w przed­mo­wie anto­lo­gist­ka – jało­we „pogrą­ża­nie się w zawi­ło­ściach języ­ka”. Czy­tel­nik znaj­du­je tu echo roz­po­znań lite­rac­kich auto­ra Świa­dec­twa poezji, któ­ry nie potra­fił wyba­czyć spad­ko­bier­com Rim­bau­da i Mal­lar­mégo prze­sad­nej subiek­ty­wi­za­cji świa­ta przed­sta­wio­ne­go, odej­ścia od eks­plo­ro­wa­nia (z wyjąt­kiem mar­gi­nal­ne­go w lite­ra­tu­rze fran­cu­skiej okul­ty­sty Oska­ra Miło­sza) war­to­ści meta­fi­zycz­nych, a wyna­laz­ko­wi poésie pure Bre­mon­da zarzu­cał wynie­sie­nie aktyw­no­ści wier­szo­twór­czej ponad żyzną gle­bę zja­wisk zewną­trz­li­te­rac­kich. Dla auto­ra wykła­dów harvardz­kich pod­sta­wo­wym zada­niem poezji była, jak pamię­ta­my, „namięt­na pogoń za Rze­czy­wi­sto­ścią”, a naj­waż­niej­szą rolą poety – uczest­ni­cze­nie w dia­lo­gu ze wspól­no­tą ludz­ką. Dwu­dzie­sto­wiecz­ni poeci fran­cu­scy, a w ślad za nimi rów­nież poeci euro­pej­scy, mie­li zerwać przy­mie­rze sło­wa poetyc­kie­go z real­no­ścią, usy­tu­ować poezję „zamiast rze­czy­wi­sto­ści”.

Miłosz nie stwo­rzył w swych wykła­dach o dole­gli­wo­ściach dwu­dzie­sto­wiecz­nej poezji inter­pre­ta­cji ory­gi­nal­nej. Jego prze­my­śle­nia sta­no­wi­ły bowiem luź­ną, inkru­sto­wa­ną fak­ta­mi auto­bio­gra­ficz­ny­mi, adap­ta­cję kon­cep­cji nie­miec­kie­go bada­cza Hugo Frie­dri­cha, któ­ry w wyda­nej po raz pierw­szy w 1956 roku roz­pra­wie Struk­tu­ra nowo­cze­snej liry­ki opi­sał awan­gar­do­wy kie­ru­nek prze­mian świa­do­mo­ści i prak­tyk poetyc­kich w lite­ra­tu­rze euro­pej­skiej od cza­sów Bau­de­la­ire­’a po twór­czość poetów sobie współ­cze­snych. Dla Frie­dri­cha poza­ko­mu­ni­ka­cyj­na „anor­mal­ność” zna­ku poetyc­kie­go, jego brzmie­nio­wo-gra­ficz­na auto­no­mia, odczło­wie­cze­nie pod­mio­tu lirycz­ne­go, zwrot w kie­run­ku nie­rze­czy­wi­sto­ści, a tak­że dąże­nie do nie­zro­zu­mia­ło­ści jawi­ły się jako atu­ty eks­pre­sji poetyc­kiej, decy­du­ją­ce o jej nowa­tor­stwie i war­to­ścio­wo­ści arty­stycz­nej. Roz­po­zna­nia Frie­dri­cha zosta­ły uzna­ne za kon­tro­wer­syj­ne, gdyż doty­czy­ły tyl­ko jed­ne­go bie­gu­na moder­ni­zmu poetyc­kie­go, tego, któ­ry wywo­dzi się od Bau­de­la­ire­’ow­skiej kate­go­rii moder­ni­té, i nie bra­ły pod uwa­gę dru­gie­go typo­we­go nur­tu moder­ni­stycz­ne­go, któ­rym jest posta­wa tra­dy­cjo­na­li­stycz­na („anti­qu­ité”). Już bowiem autor Mala­rza życia współ­cze­sne­go zwra­cał uwa­gę na to, że każ­da „nowo­cze­sność” ma swo­ją „daw­ność”, że obok Con­stan­ti­na Guy­s’a, rysow­ni­ka notu­ją­ce­go kre­ską mod­ne ubio­ry i kabrio­le­ty na pary­skich bul­wa­rach, jest rów­nież kla­sycz­ny Éuge­ne Déla­cro­ix, gustu­ją­cy w mitach lite­rac­kich z Boskiej kome­dii i dra­ma­tów Szek­spi­ra. Fak­tycz­nym pra­wem roz­wo­jo­wym moder­ni­zmu jako prą­du lite­rac­ko-kul­tu­ro­we­go jest bowiem zmien­na i dyna­micz­na dia­lek­ty­ka, opar­ta na nie­re­du­ko­wal­nych anty­no­miach nowo­ści i tra­dy­cji, wyobraź­ni i rze­czy­wi­sto­ści, eks­pe­ry­men­tu for­mal­ne­go i ustęp­stwa na rzecz repre­zen­ta­cji.

Jak na tym tle kra­jo­wych i mię­dzy­na­ro­do­wych dys­kur­sów na temat poezji fran­cu­skiej przed­sta­wia się wysi­łek twór­czy Kry­sty­ny Rodow­skiej? Zary­zy­ku­ję tezę, że jej anto­lo­gia two­rzo­na była nie­ja­ko na prze­kór Frie­dri­cho­wi i Miło­szo­wi, po to wła­śnie, by uka­zać zło­żo­ność obra­zu poezji fran­cu­skiej XX wie­ku, któ­rej eks­pe­ry­men­tal­ność, choć ewi­dent­na i nie kwe­stio­no­wa­na, sta­no­wi w isto­cie tyl­ko jed­ną fasa­dę sztu­ki poetyc­kiej Fran­cu­zów. Cen­tral­nym pro­ble­mem, wokół któ­re­go autor­ka Na sza­li zna­ków zda­je się kon­cen­tro­wać swo­je wybo­ry prze­kła­do­we, jest sto­su­nek poezji do rze­czy­wi­sto­ści. Rze­czy­wi­sto­ści poj­mo­wa­nej sze­ro­ko i wie­lo­war­stwo­wo. Tytu­ło­wa „sza­la zna­ków”, meta­fo­ra zaczerp­nię­ta z wier­sza Miche­la Deguy, może być rozu­mia­na jako część wagi, na któ­rej poeta kła­dzie kod poetyc­ki, aby, rów­no­wa­żąc go swo­istym odważ­ni­kiem rze­czy­wi­sto­ści, okre­ślić cię­żar mowy poetyc­kiej w jej zapa­sach ze świa­tem. Jeśli przyj­rzeć się pod tym kątem wier­szom z anto­lo­gii Kry­sty­ny Rodow­skiej, wów­czas oka­że się, że owa sza­la z poezją znaj­du­je się w sta­nie per­ma­nent­ne­go ruchu, wędru­je bowiem albo do góry, prze­chy­la­jąc się w kie­run­ku lite­rac­kiej auto­te­lii, albo ku doło­wi, zmie­rza­jąc w stro­nę tre­ści zewnętrz­nych wobec samo­wy­star­czal­nej dzie­dzi­ny poetyc­ko­ści. Poezja rozu­mia­na jako sys­tem zna­ków arty­stycz­nych nie­za­leż­ny od realiów niskich i wyso­kich, wcho­dzi z nimi w nie­ustan­ny dia­log, prze­cho­dząc dro­gę od sło­wa-nazwy do sło­wa-kre­acji. Ten ruch twór­czy podej­mo­wa­ny przez róż­nych wystę­pu­ją­cych w anto­lo­gii poetów nie pro­wa­dzi do jed­no­znacz­nych roz­strzy­gnięć, nie ma wyra­zi­ste­go celu. Nawet naj­więk­si nowa­to­rzy tęsk­nią tutaj za ade­kwat­no­ścią sło­wa i rze­czy, nawet typo­wi poeci przed­mio­to­wi pra­gną zna­leźć się w kra­inie czy­ste­go wyra­zu. Jacqu­es Dupin okre­ślił tę bie­gu­no­wość poezji chy­ba naj­traf­niej, pisząc w swo­ich pro­zach poetyc­kich, że akt twór­czy roz­pi­na się mię­dzy „prze­pa­ścią języ­ka” a „nie­czy­tel­ną rze­czy­wi­sto­ścią”. Celem poety jest zawią­za­nie „pak­tu [języ­ko­we­go], któ­ry spra­wi, że świat sta­je się dlań miesz­kal­ny”. Jak zamiesz­kać w rze­czy­wi­sto­ści, któ­ra jest nie­czy­tel­na, jak zamiesz­kać w niej zwłasz­cza dzię­ki sło­wu poetyc­kie­mu, któ­re sta­le trans­cen­du­je wszel­ką rze­czy­wi­stość i pra­gnie wymknąć się w kra­inę awan­gar­do­we­go mię­dzy­sło­wia? Poeci zebra­ni i prze­tłu­ma­cze­ni przez Rodow­ską nie podej­mu­ją w tej kwe­stii wią­żą­cych roz­strzy­gnięć, a nawet jeśli, to zde­cy­do­wa­nie na krót­ko. Ich dąże­nia twór­cze to nie jed­no­kie­run­ko­wa wędrów­ka czy też piel­grzym­ka ku okre­ślo­ne­mu azy­lo­wi poezji, to raczej prze­chadz­ka czy wręcz błą­dze­nie mię­dzy bie­gu­na­mi twór­czo­ści poetyc­kiej, twór­czo­ści, któ­ra ma wła­sną logi­kę ruchu.

Wie­lo­krot­nie przy­wo­ły­wa­ny jest w niniej­szej anto­lo­gii patro­nat este­tycz­ny Stépha­ne­’a Mal­lar­mé. Wyda­wać by się mogło, że dwu­dzie­sto­wiecz­ni spad­ko­bier­cy sym­bo­li­zmu i este­ty­zmu auto­ra Rzu­tu kości będą reali­zo­wać jego postu­la­ty a la let­tre i roz­wi­jać uto­pię poetyc­kiej Księ­gi. Z poetów post­mo­der­ni­stycz­nych pod­ję­ła ten wątek Lilia­ne Girau­don, arty­ku­łu­jąc pra­gnie­nie stwo­rze­nia „wier­szy nie­czy­tel­nych”, opar­tych na „nie­ja­sno­ści wypo­wie­dzi”, któ­rych „głos był­by tyl­ko dźwię­kiem”. Ale, co war­te pod­kre­śle­nia, taki zamysł przy­bie­ra postać nota­tek do wła­ści­wej twór­czo­ści poetyc­kiej, jest cre­do orga­ni­zu­ją­cym świat lite­rac­kiej przed­ak­cji. To, co zda­je się deter­mi­no­wać wyobra­że­nie na temat poezji, a co na pla­nie for­mal­nym nie wykra­cza poza hybry­dycz­ne gatun­ko­wo „mie­sza­ni­ny cudzo­łoż­ne”, parzą­ce poezję, pro­zę i dys­kurs, spo­ty­ka się jed­nak­że z wyraź­nym kon­tra­punk­tem tek­sto­wym w posta­ci liry­ki czy­stej wody: „gwał­tow­ne i wiot­kie / jesz­cze nigdy nie były / tak pięk­ne // ich cień odbi­ja się mięk­ko / w lustrze” – pisze sen­ty­men­tal­nie adept­ka Mal­lar­mégo o tuli­pa­nach. „Czy ist­nie­ją kwia­ty nie­szpuł­ki? Pamię­tam tyl­ko jej owo­ce i zaska­ku­ją­cą uro­dę pestek. Błysz­czą­ce, podob­ne do ujścia cew­ki moczo­wej. W słoń­cu błysz­czą bar­dziej niż mokre prze­ście­ra­dła lub suro­we mię­so. Bar­dziej. Mniej.” Tur­pi­stycz­na i fizjo­lo­gicz­na meta­fo­ry­ka, nie wol­na od sek­su­al­nej pro­wo­ka­cji, posze­rza tutaj zakres moż­li­wo­ści opi­so­wych tra­dy­cyj­ne­go moty­wu poetyc­kie­go, któ­rym jest kwiat, nie unie­waż­nia jed­nak jego real­no­ści na rzecz języ­ko­wych współ­brz­mień i oddźwię­ków. Duch Mal­lar­mégo zda­je się być w wybra­nych przez Rodow­ską wier­szach zepchnię­ty do szcze­lin lub pod­zie­mi aktyw­no­ści poetyc­kiej, nie wpły­wa jed­nak w spo­sób funk­cjo­nal­ny na twór­czość lirycz­ną. Mistrz raczej nawie­dza, niczym este­tycz­ny fan­tom, ale same wier­sze jawią się jako odre­ago­wa­nie jego ambi­wa­lent­ne­go dzie­dzic­twa. Girau­don docho­dzi w efek­cie do wnio­sku, że „sło­wa to gotow­ce dużo padli­ny na każ­dej stro­nie”, a ze sche­ma­tów i klisz języ­ko­wych nie da się prze­cież wykuć Abso­lu­tu Księ­gi. Poezja autor­ki Diva­ga­tion des chiens i Homo­bio­gra­phie to – w przy­ję­tej per­spek­ty­wie inter­pre­ta­cyj­nej – pró­ba kry­tycz­ne­go spoj­rze­nia na pro­gram Mal­lar­mégo i wywo­dzą­cą się z nie­go este­ty­kę awan­gar­do­wą, to przy­wo­ła­nie wzo­ru (dzie­dzi­na przed­tek­stu) i jego unie­waż­nie­nie (dzie­dzi­na tek­stu poetyc­kie­go). Mal­lar­mé to dla Girau­don „Sta­ry Fiut” – wzór poety, któ­ry pęta wol­ność twór­czą masku­li­ni­stycz­ny­mi, ale tak­że abso­lu­ty­stycz­ny­mi racja­mi poetyc­ki­mi.

Czę­sto rów­nież poja­wia się w anto­lo­gii Na sza­li zna­ków inny patron nowo­cze­snej poezji rozu­mia­nej jako twór­cza aktyw­ność języ­ko­wa. To Ludwig Wit­t­gen­ste­in, pra­wo­daw­ca współ­cze­snej filo­zo­fii języ­ka. Pod wpły­wem jego Trak­ta­tu logicz­no-filo­zo­ficz­ne­go roz­wi­ja się twór­czość Ema­nu­ela Hocqu­ar­da, poety repre­zen­tu­ją­ce­go poko­le­nie nazna­czo­ne struk­tu­ra­li­stycz­no-lin­gwi­stycz­nym podej­ściem do lite­ra­tu­ry. Trud­no jed­nak odna­leźć w prze­tłu­ma­czo­nych przez Rodow­ską wier­szach prze­ko­na­nie, że poezja to tekst jed­no­wy­mia­ro­wy, zapis na płasz­czyź­nie, pod któ­rym nie kry­je się żad­na ontycz­na głę­bia. Trud­no rów­nież doszu­kać się w tych wier­szach ilu­stra­cji słyn­nej tezy o toż­sa­mo­ści gra­nic języ­ka i pozna­nia. Wier­sze Hocqu­ar­da – podob­nie do utwo­rów Girau­don – uka­zu­ją nar­ra­cyj­ność i fik­cjo­nal­ność tez filo­zo­ficz­nych Wit­t­gen­ste­ina. Poezja, podejrz­li­wa i kry­tycz­na wobec uzur­pa­cji rozu­mu, zaświad­cza ułom­ność języ­ka w rela­cjach z rze­czy­wi­sto­ścią. Po stro­nie tej dru­giej znaj­du­je się zawsze nad­wyż­ka sen­su, któ­ra prze­kra­cza gry języ­ko­we i czy­ni je nie­zdol­ny­mi do wyra­że­nia tre­ści świa­ta.

Zasa­da inte­rak­cji poezji i rze­czy­wi­sto­ści, rzą­dzą­ca, jak się zda­je, porząd­kiem mery­to­rycz­nym tej anto­lo­gii, impli­ku­je roz­ma­ite zna­cze­nia tego, co real­ne i zewną­trz­ję­zy­ko­we. Dla Miche­la Deguy rze­czy­wi­stość przy­bie­ra postać współ­cze­snej cywi­li­za­cji, zde­hu­ma­ni­zo­wa­nej, nazna­czo­nej pusto­szą­cym scjen­ty­zmem, wyra­sta­ją­cej na ruinach kla­sycz­nych war­to­ści. Dla Marie-Cla­ire Ban­cqu­art rze­czy­wi­stość to z jed­nej stro­ny sta­rość i uwiąd kobie­cej atrak­cyj­no­ści, z dru­giej zaś reli­gij­ny Abso­lut, któ­re­go sta­tus waha się mię­dzy kul­tu­ro­wym wmó­wie­niem a nie­po­ję­tą, agno­stycz­ną trans­cen­den­cją. Dla Jeana-Pier­re­’a Faya to wier­sze zaan­ga­żo­wa­ne w tema­ty­kę wojen­ną i poli­tycz­ną, reak­ty­wu­ją­ce w zaska­ku­ją­cy spo­sób dla pej­za­żu jego poezji kate­go­rię este­tycz­ną świa­dec­twa. Dla Jeana-Miche­la Maul­po­ix to pró­ba ponow­ne­go wyra­że­nia war­to­ści pry­wat­nych i intym­nych w poezji „nowe­go liry­zmu”, wygna­nych przez prze­in­te­lek­tu­ali­zo­wa­ną i odczło­wie­czo­ną poezję awan­gar­dy. Nawet pozu­ją­cy na non­sza­lanc­kie­go kon­te­sta­to­ra Pier­re Alfe­ri, syn Jacqu­es’a Der­ri­dy, naśla­du­je pod kostiu­mem alo­gicz­ne­go poto­ku zja­wisk i świa­do­mo­ści pozor­ny cha­os rela­cji pod­mio­tu z rze­czy­wi­sto­ścią. Trud­no doszu­ki­wać się w tej poezji wyjąt­ko­we­go nowa­tor­stwa – robi­li to chy­ba lepiej i cie­ka­wiej futu­ry­ści, usi­łu­jąc wyra­zić ideę symul­ta­ne­izmu.

Nie bez koze­ry anto­lo­gię Kry­sty­ny Rodow­skiej otwie­ra Fran­cis Pon­ge, poetyc­ki feno­me­no­log rze­czy, któ­re­mu uda­ło się prze­gryźć sło­wem do wnę­trza zja­wisk i wydo­być z nich przed­mio­to­wą esen­cję. Autor Po stro­nie rze­czy nie został, jak chcą nie­któ­rzy komen­ta­to­rzy Na sza­li zna­ków, wybra­ny na siłę i bez mery­to­rycz­ne­go uza­sad­nie­nia. Pon­ge nie jest tutaj „dokle­jo­ny”. Wraz z jego twór­czo­ścią dwu­dzie­sto­wiecz­na poezja fran­cu­ska roz­po­czę­ła przy­go­dę pole­ga­ją­cą na eks­plo­ro­wa­niu rze­czy­wi­sto­ści.

Mowa poetyc­ka Fran­cu­zów, nie zawsze toż­sa­ma z Języ­kiem, czę­sto wobec nie­go nie­uf­na i kry­tycz­na, wzię­ła na sie­bie nie­ła­twe zada­nie – uka­zać, na ile moż­li­we jest wyra­że­nie i opi­sa­nie świa­ta, z jego codzien­no­ścią i z jego meta­fi­zycz­ną głę­bią, w sytu­acji, gdy język wyda­je się wytwa­rzać świat lub trwać poza jego struk­tu­ra­mi. W tym sen­sie isto­tą poezji fran­cu­skiej – w wybo­rze Kry­sty­ny Rodow­skiej – był­by swo­iście rozu­mia­ny lin­gwizm. Lin­gwizm defi­nio­wa­ny nie jako eks­pe­ry­men­ty mor­fo­lo­gicz­ne i seman­tycz­ne na sło­wie poetyc­kim, lecz jako podejrz­li­wość poety wobec wszel­kich teo­rii i defi­ni­cji języ­ka. Poezja fran­cu­ska prze­kra­cza kod języ­ko­wy w kie­run­ku rze­czy­wi­sto­ści i ducho­wej nad­rze­czy­wi­sto­ści, uka­zu­je zawsze obec­ną prze­wa­gę świa­ta. Na począt­ku była­by więc Rze­czy­wi­stość. Być może Cze­sław Miłosz, gdy­by tyl­ko dożył, poczuł­by się wresz­cie z piszą­cych wier­sze Fran­cu­zów zado­wo­lo­ny.