Laurie Anderson – piosenkarka, plastyczka, reżyserka, pisarka, rzeźbiarka, kompozytorka, podróżniczka, performerka, komediantka. Nawet znacznie dłuższa lista haseł nie oddałaby w pełni bogactwa działań twórczych tej artystki, która mówi o sobie po prostu: „Lubię robić ładne rzeczy”. Całe życie Anderson to ciąg eksperymentów twórczych, w których artystka wykorzystuje niezwykle szerokie spektrum środków wyrazu: od słowa mówionego i własnego ciała po skomplikowane technologie pozwalające podczas jej bardzo efektownych występów multimedialnych zsynchronizować dźwięk, obraz, efekty świetlne, recytacje i ruch. Erudycyjna, nawiązująca do licznych tradycji muzycznych i literackich twórczość Anderson nie daje się łatwo zaklasyfikować gatunkowo. Dochodzi w niej nie tylko do zatarcia granic pomiędzy różnymi dyscyplinami sztuki, ale także do niemal całkowitego rozmycia granicy miedzy sztuką a życiem.
Bywa, że Anderson sztucznie generuje przeżycia, które następnie stają się częścią dzieła, jak wtedy, kiedy kładła się spać w rozmaitych miejscach publicznych – między innymi w damskiej toalecie jednej z bibliotek Uniwersytetu Columbia – a potem notowała, co jej się przyśniło, zastanawiając się nad związkami między miejscem a treścią snu. Tak powstała praca zatytułowana Institutional Dream Series (1973). Kilka lat później wybrała się autostopem w okolice bieguna północnego. Pewnego wieczora, krzątając się w swoim samotnym obozowisku, zobaczyła zorzę polarną i pomyślała, że oto następuje nuklearna zagłada świata. Podróż tę opisała w jednej z humorystycznych opowiastek zawartych w tej książce, a motyw wyobrażonej apokalipsy wielokrotnie powracał w różnych jej pracach. Dałoby się pewnie powiedzieć, iż sam los dba o to, by artystce nie groziła nuda, i stale dostarcza jej nowych materiałów: była pierwszą (i ostatnią) w historii artystką-rezydentką NASA, podczas seansu okultystycznego z użyciem tabliczki ouija dowiedziała się, że jej aktualne wcielenie jest jej pierwszym wcieleniem kobiecym (co, jak to potem żartobliwie komentowała, „wyjaśnia parę rzeczy”), przeżyła nawet katastrofę lotniczą – i nie tylko wyszła z niej cało, ale jeszcze zdążyła złapać następny lot.
Laura Phillips Anderson urodziła się w 1947 roku w Chicago, jako drugie z ośmiorga dzieci Mary Louise Rowland i Arthura Andersona. Dziadkowie ze strony matki pochodzili ze Szkocji i Anglii, ze strony ojca – ze Szwecji i Irlandii. Dorastała w zaprojektowanym przez matkę dużym domu w Glen Ellyn. W wywiadach mówi, że upodobanie do gawędziarstwa wyniosła z dzieciństwa: każdego wieczora wszystkie dzieci opowiadały rodzicom o przebiegu dnia. W wieku siedmiu lat zaczęła uczyć się gry na skrzypcach, w 1961 roku przyłączyła się do Chicago Youth Orchestra. W 1965 roku otrzymała tytuł Junior Miss Illinois. Wkrótce potem odbyła podróż do Europy w ramach programu „Talented Teens” (utalentowane nastolatki). W 1966 roku wyjechała do Nowego Jorku, żeby studiować w Barnard College, a następnie na Uniwersytecie Columbia (kierunek: rzeźba). Po studiach nadal mieszkała w Nowym Jorku, utrzymując się z uczenia historii sztuki i pisania recenzji.
W 1972 roku Anderson zorganizowała swój pierwszy performance. Był to koncert na klaksony samochodowe, podczas którego widownia i wykonawcy zamienili się miejscami. Rzecz odbywała się na skwerze miejskim w Rochester. Widzów zaproszono do altanki, w której w czasie zwykłych koncertów stawali lub siadali artyści, wokół ustawiło się trzydzieści samochodów. Kierowcy/muzycy wykonali trzy „utwory”, Anderson dyrygowała. Choć zdecydowanie humorystyczny, ten wczesny eksperyment pokazuje jednak, jak ważna dla Anderson była zawsze kwestia relacji miedzy artystą a odbiorcami. W wywiadach podkreśla często: „Moja praca polega na nawiązywaniu porozumienia”. Mroczniejsze aspekty komunikacji międzyludzkiej badała już rok później w pracy Object/Objection/Objectivity składającej się z tekstów i zdjęć mężczyzn, którzy zaczepiali ją, kiedy mijała ich na ulicy.
W latach 70. Anderson zaczęła eksperymentować z technologią. Stworzyła dla siebie kilka wariantów skrzypiec. Najsłynniejsze, znane jako tape-bow violin, miały w miejscu podstawka głowicę magnetofonową. Na smyczku zamiast włosia była zamontowana taśma z nagraniem, które uruchamiało się po dotknięciu głowicy. Artystka zaprojektowała też skrzypce z neonowym smyczkiem. Inne wynalazki z tamtego czasu to między innymi the headphone table i talking pillow. W pierwszym przypadku należało usiąść przy „słuchawkowym stole”, oprzeć łokcie w wyznaczonych miejscach, a następnie położyć głowę na dłoniach – wtedy można było usłyszeć nagrany wiersz. W drugim przypadku wystarczyło złożyć głowę na „gadającej poduszce”, a uruchamiała się opowieść. Przykłady można mnożyć: w późniejszych latach Anderson konstruowała wynalazki, które wybijały na pierwszy plan relacje miedzy technologią a ciałem. Jednym z nich był drum suit, czyli kostium sceniczny zbudowany tak, by przy mocniejszym uderzeniu się w klatkę piersiową albo klaśnięciu odzywał się głośny dźwięk perkusji. Wszystkie te rozwiązania technologiczne, choć wymagają dużej wiedzy i pomysłowości, mają jednak charakter zabawy. Artystka mówi całkiem wprost, że technologia stanowi najmniej istotny aspekt jej pracy, służy tylko modyfikowaniu rzeczywistości, akcentowaniu pewnych jej elementów. Warto też od razu dodać, że twórczość Anderson nie stanowi jednoznacznej pochwały technologii. Teksty jej piosenek często wyrażają ambiwalentny stosunek do stechnicyzowanego świata – a także do alienującego języka technologii. Co ciekawe, w zakresie rozwiązań technologicznych Anderson jest samoukiem: już podczas studiów lubiła szperać w sklepach z niedrogim, używanym sprzętem elektronicznym, a potem wynajdować dla upolowanych przez siebie gadżetów zaskakujące zastosowania.
Muzyka, głos i opowieść – oto najważniejsze elementy całej jej twórczości. Trzeba też podkreślić, że Laurie Anderson jest namiętną czytelniczką. Kiedy jako młoda dziewczyna podróżowała po Stanach Zjednoczonych – podczas jednej z tych podróży znalazła zatrudnienie na farmie prowadzonej przez rodzinę amiszów (zob. „Praca na farmie”) – zawsze woziła ze sobą książki Williama S. Burroughsa i kilka paczek cameli, choć bywało, że nie miała pieniędzy ani jedzenia. Słynne zdanie Burroughsa: language is a virus from outer space („język to wirus z kosmosu”) stanowi punkt wyjścia dla jednej z jej najsłynniejszych piosenek. W 1978 roku miała zresztą okazję poznać Burroughsa osobiście podczas dwudniowego sympozjum, które przeszło do historii jako Nova Convention (nazwa pochodzi od tytułu powieści Nova Express). W imprezie, współorganizowanej przez Uniwersytet Nowojorski i pismo „Semiotext(e)”, wzięło udział wielu wybitnych artystów, między innymi: John Cage, Merce Cunningham, Kathy Acker, John Giorno, Allen Ginsberg, Philip Glass, Patti Smith. Wtedy po raz pierwszy Anderson użyła filtra cyfrowego, żeby obniżyć swój głos – później wielokrotnie eksperymentowała z rozmaitymi wariantami męskiego głosu, „głosu władzy” (ostatnio na płycie Homeland z 2010 roku). Wyjaśnia, że w pierwszej chwili był to manewr obronny: taka „audio-maska” pomogła jej uporać się z onieśmieleniem w konfrontacji z silnie męską aurą otaczającą Burroughsa. Audio-przebrania i różne wersje alter ego to zresztą specjalność Anderson. Mówi: „To wielka ulga móc nie być sobą”.
