Wiersze młodsze od bomb

Liver­po­ol, lata sześć­dzie­sią­te. Brian Pat­ten, wraz Adria­nem Hen­rim i Roge­rem McGo­ughem, robią ruch w inte­re­sie: współ­two­rzą sce­nę poetyc­ką, któ­ra przy­cią­ga do tego roz­sła­wio­ne­go przez Beatle­sów mia­sta Rober­ta Cre­eleya i Alle­na Gins­ber­ga, a potem rze­sze co bar­dziej otwar­tych mło­dych ludzi. Choć w Liver­po­olu Pat­ten był posta­cią zna­ną już co naj­mniej od sze­ściu lat, dla więk­szo­ści czy­tel­ni­ków zaist­niał w 1967 roku wraz z publi­ka­cją pierw­szej anto­lo­gii poezji liver­po­ol­skiej, The Mer­sey Sound. Jej suk­ces prze­szedł naj­śmiel­sze ocze­ki­wa­nia wydaw­ców. Do dzi­siaj sprze­da­no ponad pół milio­na egzem­pla­rzy tej kie­szon­ko­wej ksią­żecz­ki, któ­ra docze­ka­ła się trzech edy­cji i licz­nych wzno­wień, a w roku 1983 dru­gie­go tomu. Nie wszyst­kich jed­nak zachwy­ci­ła ta zro­dzo­na w Liver­po­olu odmia­na poezji – zwa­nej (na wzór muzy­ki pop) pop- ‑poetry lub (z uwa­gi na jej para­te­atral­ny wymiar) per­for­man­ce poetry – nie dość, że przy­stęp­nej i bez pre­ce­den­su popu­lar­nej, zwłasz­cza wśród mło­dzie­ży, to jesz­cze pocho­dzą­cej z pro­win­cji. Kry­ty­cy wynio­śle obró­ci­li się do niej ple­ca­mi, albo kwi­to­wa­li spra­wę szy­der­czym komen­ta­rzem. David Har­sent, skąd­inąd mistrz powścią­gli­wo­ści, dał upust swo­je­mu zde­gu­sto­wa­niu, nazy­wa­jąc liver­po­ol­czy­ków „obrzy­dli­wym mon­strum z Liver­po­olu”, Antho­ny Thwa­ite mia­no­wał ich „bła­zna­mi”, a Douglas Dunn, przy­wo­łu­jąc nazwi­sko twór­cy słod­kiej muzycz­nej galan­te­rii, twier­dził, że są to „ple­bej­scy, mało­mia­stecz­ko­wi ucznio­wie Man­to­va­nie­go”. W reak­cji na tę pogar­dli­wą odpo­wiedź lite­rac­kie­go esta­bli­sh­men­tu dzia­łal­ność Pat­te­na, McGo­ugha i Hen­rie­go zaczę­to cza­sem postrze­gać – tro­chę na wyrost – jako kul­tu­ro­wą kon­te­sta­cję. Widzia­no w niej prze­jaw wycho­dzą­cej z pod­zie­mia kul­tu­ry alter­na­tyw­nej, a nawet – bio­rąc pod uwa­gę udział roz­en­tu­zja­zmo­wa­ne­go Gins­ber­ga w jej popu­la­ry­za­cji – bry­tyj­ski odpo­wied­nik twór­czo­ści beat­ni­ków. Pró­bo­wa­no jej bro­nić tak­że ina­czej, argu­men­tem „peda­go­gicz­nym”: liver­po­ol­czy­cy, któ­rzy zga­dza­li się z Adria­nem Mit­chel­lem, że „więk­szość ludzi lek­ce­wa­ży więk­szość poezji, bo więk­szość poezji lek­ce­wa­ży więk­szość ludzi”, docie­ra­li do tych, któ­rych poezja do tej pory waży­ła sobie lek­ce. A może – zada­wa­no więc sobie pyta­nie – ci nowo pozy­ska­ni czy­tel­ni­cy, roz­bu­dziw­szy swój lite­rac­ki ape­tyt wier­sza­mi Pat­te­na i jego kole­gów, się­gną wkrót­ce po Poun­da czy Aude­na?

Jeśli napi­sa­łem kie­dyś prze­kor­nie, że z liver­po­ol­czy­ków się wyra­sta, to teraz dopo­wiem: do liver­po­ol­czy­ków się mimo wszyst­ko wra­ca. Poezja liver­po­ol­ska, a raczej spo­ra garść liver­po­ol­skich wier­szy, bro­ni się przed wąskim peda­go­gicz­nym lub popkul­tu­ro­wym zasze­re­go­wa­niem. Wier­sze Pat­te­na i jego kole­gów są war­te grze­chu z kil­ku, czę­ścio­wo histo­rycz­nych powo­dów. Anon­su­ją detro­ni­za­cję metro­po­lii i poja­wie­nie się gło­sów z mil­czą­cych dotych­czas spo­łecz­nych i kul­tu­ro­wych pery­fe­rii. Pamię­taj­my, że w tym cza­sie prze­mó­wił Bel­fast – gło­sa­mi Heaneya, Maho­na i Lon­gleya, a pół­noc Anglii prze­glą­da­ła się w „bar­ba­rzyń­skich” sone­tach Tony­’e­go Har­ri­so­na. Wier­sze Pat­te­na i liver­po­ol­czy­ków nie tyl­ko roz­gry­wa­ją się w roz­po­zna­wal­nych realiach mia­sta, ale też into­na­cyj­nie sie­dzą w liver­po­ol­skiej angielsz­czyź­nie, a ich swo­isty humor ma wyraź­nie lokal­ny rodo­wód (z pew­nym dłu­giem wobec irlandz­kiej spo­łecz­no­ści Liver­po­olu). Po dru­gie, wier­sze te wyra­sta­ją z prze­ko­na­nia o samo­ist­nej sile mło­do­ści – Pat­ten debiu­to­wał jako pięt­na­sto­la­tek, Hen­ri chciał wpro­wa­dzić zakaz wstę­pu do gale­rii sztu­ki dla wszyst­kich, któ­rzy ukoń­czy­li 21 lat, a McGo­ugh zapo­wia­dał, że umrze „śmier­cią mło­de­go czło­wie­ka” (współ­brz­miąc w zgod­nym chó­rze z Petem Town­shen­dem, któ­ry w „My Gene­ra­tion” śpie­wał, że „ma nadzie­ję umrzeć, nim się zesta­rze­je”). Po trze­cie, dzia­łal­ność liver­po­ol­czy­ków zakłó­ca zasta­ne hie­rar­chie i kla­sy­fi­ka­cje kul­tu­ro­we, pla­su­jąc się na pogra­ni­czu lite­ra­tu­ry, muzy­ki, teatru, sztuk wizu­al­nych i kul­tu­ry maso­wej – ta poezja, któ­rą zalud­nia­ły nie­jed­no­krot­nie posta­ci z komik­sów, fil­mów, pro­gra­mów tele­wi­zyj­nych, szu­ka­ła inspi­ra­cji, z jed­nej stro­ny, w tra­dy­cji angiel­skie­go music-hal­lu czy nie­miec­kie­go kaba­re­tu, a z dru­giej stro­ny, w doko­na­niach awan­gar­do­we­go hap­pe­nin­gu, żyjąc przy tym w dosko­na­łej komi­ty­wie z muzy­ką roc­ko­wą (McGo­ugh grał z bra­tem Pau­la McCart­neya w zespo­le The Scaf­fold, któ­re­go mena­dże­rem był Brian Epste­in, a Hen­ri – w The Liver­po­ol Sce­ne, któ­rym z kolei opie­ko­wał się słyn­ny John Peel). Po czwar­te, liver­po­ol­czy­cy dowar­to­ścio­wa­li żywy głos – wier­sze Pat­te­na i jego kole­gów powsta­wa­ły z myślą o ich gło­śnym odczy­ty­wa­niu w miej­sco­wych klu­bach, pubach i barach. Wpły­nę­ło to na kształt wier­sza: pro­sty i przej­rzy­sty, opar­ty na ana­fo­rach i para­le­li­zmach, a tak­że na luź­nej for­mu­le kata­lo­gu, dają­cej moż­li­wość dopi­sy­wa­nia lub skra­ca­nia wer­sów w zależ­no­ści od reak­cji słu­cha­czy. Po pią­te, wier­sze liver­po­ol­czy­ków wpro­wa­dzi­ły do dość wów­czas solen­nej poezji ducha anar­chicz­nej zaba­wy – i to pod nie byle jakim patro­na­tem: dada­istów, sur­re­ali­stów, a przede wszyst­kim Alfre­da Jar­ry­’e­go (mniej u Pat­te­na, wyraź­nie u Hen­rie­go).

Na tle twór­czo­ści pozo­sta­łych liver­po­ol­czy­ków, zwłasz­cza jeśli wziąć pod uwa­gę ich flirt z awan­gar­dą i prze­kra­cza­nie gra­nic lite­ra­tu­ry, wier­sze Pat­te­na wyda­wa­ły się pro­po­zy­cją naj­bar­dziej tra­dy­cyj­ną i „lite­rac­ką”. Choć ata­ki na jego poezję nie usta­wa­ły, jako jedy­ny liver­po­ol­czyk zyskał przy­chyl­ność wśród (nie­wiel­kiej, po praw­dzie) czę­ści lite­rac­kie­go esta­bli­sh­men­tu. Za pierw­szy tom otrzy­mał nagro­dę dla mło­dych poetów przy­zna­ną przez jury, w któ­rym zasia­dał póź­niej­szy Poeta Lau­re­at, Ted Hughes. Dwa wier­sze Pat­te­na zamie­ścił Phi­lip Lar­kin w oks­fordz­kiej anto­lo­gii poezji bry­tyj­skiej, kano­ni­zu­jąc tym samym mło­de­go liver­po­ol­czy­ka, za co zresz­tą wziął wkrót­ce cię­gi od swo­ich kole­gów. Z Pat­te­nem przy­jaź­nił się Robert Gra­ves, któ­ry czę­sto gościł poetę w swo­im domu w słyn­nej z lite­rac­kich i muzycz­nych konek­sji wio­sce Deia na Major­ce. Pat­ten docze­kał się też kry­tycz­nej mono­gra­fii, w serii „Pisa­rze i ich dzie­ło”, wyda­wa­nej przez Bri­tish Coun­cil, jako czwar­ty żyją­cy poeta obok Lar­ki­na, Har­ri­so­na i Heaneya.

Pat­ten od począt­ku szedł pod sztan­da­rem liry­zmu – dekla­ru­jąc, że inte­re­su­je go „przede wszyst­kim liry­ka, ele­men­tar­na liry­ka”, a wśród waż­nych dla sie­bie poetów wymie­nia­jąc Keat­sa i Rim­bau­da. Choć spod jego pió­ra wyszło wie­le wier­szy saty­rycz­nych, choć zda­rza­ło mu się komen­to­wać wyda­rze­nia spo­łecz­ne i wypo­wia­dać się w imie­niu poko­le­nia, to jed­nak siła jego wier­szy tkwi­ła przede wszyst­kim w poje­dyn­czo­ści jego gło­su. Jego naj­lep­sze wier­sze sto­ją wyra­zi­ście zary­so­wa­ną, melo­dycz­ną, lega­to­wą fra­zą, któ­ra ujaw­nia się zwłasz­cza pod­czas autor­skich melo­re­cy­ta­cji. Swo­bod­nie roz­wi­ja­ją­ce się zda­nia Pat­te­na, bez­po­śred­nie w swo­jej pro­sto­cie i korzy­sta­ją­ce hoj­nie z zaso­bów potocz­nej angielsz­czy­zny, pod­krę­co­ne bywa­ją oka­zjo­nal­nym rymem lub nie­na­tręt­ną ali­te­ra­cją, zaska­ku­jąc następ­stwem nie­współ­mier­nych obra­zów, nagły­mi zmia­na­mi per­spek­ty­wy i odważ­ny­mi prze­sko­ka­mi meta­fo­ry. Zda­rza mu się jed­nak wpa­dać w pułap­kę sen­ty­men­ta­li­zmu i języ­ko­wą prze­wi­dy­wal­ność. Bywa podat­ny na lite­rac­ki sza­blon, wyka­zu­jąc upodo­ba­nie do sil­nie spu­en­to­wa­nych przy­po­wia­stek i (miej­sca­mi) dydak­ty­zmu. Nawet w naj­lep­szych wier­szach poja­wia­ją się kli­sze, te śpie­wa­ją­ce pta­ki, świa­tło księ­ży­ca czy puste ogro­dy, być może wymu­szo­ne na poecie przez sytu­ację gło­śne­go czy­ta­nia i publicz­ne­go odbio­ru, jako mar­ke­ry poetyc­ko­ści, nawią­zu­ją­ce do zna­nych słu­cha­czom for­muł, a tym samym two­rzą­ce płasz­czy­znę poro­zu­mie­nia mię­dzy auto­rem a publicz­no­ścią.

Pat­ten szyb­ko się wyspe­cja­li­zo­wał, wyod­ręb­nia­jąc się z gru­py liver­po­ol­czy­ków jako poeta liry­ków miło­snych. W swo­ich ero­ty­kach, w któ­rych zmysł deta­lu potra­fi się spo­tkać z sur­re­al­ną wyobraź­nią, snu­je nie­do­po­wie­dzia­ne histo­rie roz­cza­ro­wań, roz­stań i utra­ty, roz­gry­wa­ją­ce się w pustych poko­jach lub w ano­ni­mo­wym wiel­ko­miej­skim pej­za­żu, ogni­sku­jąc się czę­sto na porzu­co­nych codzien­nych przed­mio­tach, ulot­nych śla­dach dotkli­wej nie­obec­no­ści.

Poczu­cie utra­ty towa­rzy­szy­ło zresz­tą Pat­te­no­wi już od pierw­szych wier­szy. Tam­ta wcze­sna melan­cho­lia bra­ła się ze świa­do­mo­ści koń­czą­ce­go się przed­wcze­śnie dzie­ciń­stwa, któ­re­go Pat­ten wła­ści­wie nie miał (nie­zna­ny ojciec, samo­bój­cza pró­ba mat­ki, alko­ho­lizm ojczy­ma, prze­moc w domu). Wier­sze otwie­ra­ły się na to dokucz­li­we czę­sto­kroć doświad­cze­nie nagłe­go wkra­cza­nia w rze­czy­wi­stość obcą i wro­gą, któ­re przy­pa­dło w udzia­le bar­dzo mło­de­mu czło­wie­ko­wi – uro­dzo­ne­mu tuż po wiel­kiej woj­nie, dora­sta­ją­ce­mu w jej cie­niu, żyją­ce­mu w świe­cie odmie­rza­ją­cym swój czas od kry­zy­su (sueskie­go) do kry­zy­su (kubań­skie­go), od woj­ny (w Korei) do woj­ny (w Wiet­na­mie), mimo but­ne­go oświad­cze­nia pre­mie­ra Mac­mil­la­na: „Nig­dy­ście nie mie­li tak dobrze”. W nocie na okład­ce pierw­sze­go wyda­nia debiu­tanc­kiej książ­ki Pat­te­na wydaw­ca, dosko­na­le wyczu­wa­jąc wiszą­ce w powie­trzu kul­tu­ro­we prze­ta­so­wa­nia, dys­kon­to­wał tę mło­dość poety i cyto­wał Gins­ber­ga: „Brian Pat­ten jest młod­szy od bom­by ato­mo­wej”. Młod­szy, czy­li za nią nie odpo­wie­dzial­ny, wol­ny od wią­żą­cej się z nią zin­sty­tu­cjo­na­li­zo­wa­nej agre­sji i fał­szu, nie­ska­żo­ny jej wąt­pli­wą logi­ką. Mło­dość, wraz z przy­ro­dzo­ną jej nie­win­no­ścią, sta­nę­ła tu do kon­fron­ta­cji ze zde­pra­wo­wa­ną i depra­wu­ją­cą poli­ty­ką poko­le­nia ojców. To, że Pat­ten był młod­szy od bom­by, odsy­ła­ło (nie­ste­ty, tyl­ko sym­bo­licz­nie) bom­bę do lamu­sa, wraz z pury­tań­ską oby­cza­jo­wo­ścią, repre­syj­nym spo­łe­czeń­stwem kla­so­wym i jego zmur­sza­łą kul­tu­rą, a Pat­te­no­wi dawa­ło olbrzy­mi kre­dyt zaufa­nia. Pat­ten był zresz­tą młod­szy nie tyl­ko od bom­by: tak­że od uro­dzo­nych przed wybu­chem woj­ny pozo­sta­łych liver­po­ol­czy­ków, Hen­rie­go i McGo­ugha. Spo­tkał ich obu w 1961 roku jesz­cze jako pięt­na­sto­la­tek, któ­ry jed­nak pisał już wier­sze i czy­tał je publicz­nie. Rok póź­niej zaczął reda­go­wać under­gro­un­do­we pismo „Under­dog”, publi­ku­jąc w nim lokal­nych poetów, ale tak­że utwo­ry Cre­eleya, Woznie­sien­skie­go, Pre­ver­ta czy Gins­ber­ga, któ­ry pod­czas wizy­ty w Liver­po­olu zamiesz­kał u Pat­te­na. Pat­ten poznał świat bohe­my, żywił się, jak wspo­mi­na, „czip­sa­mi i amfe­ta­mi­ną”, zaczął brać hero­inę. Był nasto­lat­kiem, gdy zna­lazł się w samym oku kontr­kul­tu­ro­we­go cyklo­nu. Wkrót­ce będzie się przed nim bro­nił i od nie­go ucie­kał.

Ta przy­spie­szo­na mło­dość w roz­re­gu­lo­wa­nym, zmie­nia­ją­cym się świe­cie nazna­czy­ła Pat­te­now­ską melan­cho­lię. Stać go było na to, by kla­sycz­ny topos ele­gii, ubi sunt, wpi­sać w komik­so­wy dymek i nadać mu kształt pyta­nia: „Gdzie teraz jesteś, Bat­ma­nie?”, a następ­nie zbu­do­wać cał­kiem świec­ką lita­nię do boha­te­rów maso­wej wyobraź­ni wywie­dzio­nych wprost ze świa­ta komik­sów: Super­ma­na, Fla­sha Gor­do­na, Kapi­ta­na Marvel­la czy Blac­khaw­ka. Ten sam topos powró­cił w wier­szu „Maud, 1965” nawią­zu­ją­cym do wik­to­riań­skie­go poema­tu Ten­ny­so­na, któ­re­go tytu­ło­wa boha­ter­ka nosi u Pat­te­na ciu­chy pro­jek­tu Mary Quant: „Gdzie jesteś, Maud? […] Kto oblał środ­kiem chwa­sto­bój­czym two­ją nie­win­ność?”. Poczu­ciu utra­ty towa­rzy­szy Lar­ki­now­skie z ducha zde­rze­nie wyide­ali­zo­wa­nych ocze­ki­wań z rze­czy­wi­sto­ścią – fatal­ne dla tych pierw­szych. W jed­nym z wier­szy debiu­tanc­kiej książ­ki Pat­ten żali się nad anio­ła­mi, któ­re na zawsze wynio­sły się z jego uli­cy, gdzie indziej opo­wia­da o miło­ści, któ­ra roz­gry­wa się mię­dzy „nie­bem a TESCO”. Okre­śla­jąc zada­nia poezji w „Wier­szu pro­zą defi­niu­ją­cym same­go sie­bie”, napi­sze, że poezja „powin­na zako­chać się w dzie­ciach i uwo­dzić je baj­ka­mi”. Baj­ka­mi zresz­tą zacznie uwo­dzić sam poeta, publi­ku­jąc całą biblio­tecz­kę swo­ich zna­ko­mi­tych, cie­pło przyj­mo­wa­nych ksią­żek dla dzie­ci. Pat­ten do tego stop­nia stał się poetą utra­co­ne­go dzie­ciń­stwa, że posta­wił­bym go obok inne­go czci­cie­la tego szcze­gól­ne­go okre­su ludz­kie­go życia – J.D. Salin­ge­ra, auto­ra Buszu­ją­ce­go w zbo­żu. W wier­szach szych temat utra­ty nie­win­no­ści zwią­za­nej z dzie­ciń­stwem zna­lazł dopeł­nie­nie naj­pierw w prze­szy­tych melan­cho­lią liry­kach miło­snych, a potem w serii utwo­rów ele­gij­nych, pisa­nych po śmier­ci mat­ki i przy­ja­ciół, jak­by poezja Pat­te­na, choć cią­gle młod­sza od bom­by, roz­gry­wa­ła się jed­nak w nie­unik­nio­nym trój­sko­ku: koniec dzie­ciń­stwa, koniec miło­ści, koniec życia.

Pat­ten, liver­po­ol­czyk nie tyl­ko z uro­dze­nia, nie­spo­dzie­wa­nie miał swój udział w dys­ku­sjach nad kształ­tem poezji pol­skiej. I to co naj­mniej dwu­krot­nie. Pod­czas burz­li­wych debat lite­rac­kich lat sie­dem­dzie­sią­tych poeci „ślą­skiej awan­gar­dy poetyc­kiej”, czy­li gru­py Kon­tekst (Wło­dzi­mierz Paź­niew­ski, Sta­ni­sław Piskor, Tade­usz Sła­wek i Andrzej Szu­ba), czę­sto powo­ły­wa­li się na nie­go i innych liver­po­ol­czy­ków. W zbio­ro­wym tomie szki­ców tej kato­wic­kiej gru­py, Spór o poezję (1977), Tade­usz Sła­wek ana­li­zo­wał wiersz „Pokój”, a w swo­jej dys­ku­sji nad rela­cją mię­dzy sztu­ką sło­wa a sztu­ką życia przy­wo­ły­wał, obok Lafor­gu­e’a i Bia­ło­szew­skie­go, rów­nież Pat­te­na i jego defi­ni­cje poezji ze wspo­mnia­ne­go tu „Wier­sza pro­zą defi­niu­ją­ce­go same­go sie­bie”. Dru­gie „pol­skie wej­ście” Pat­te­na, zna­ne­go już lepiej dzię­ki prze­kła­dom Pio­tra Som­me­ra, nastą­pi­ło po kil­ku­na­stu latach, kie­dy na prze­ło­mie lat osiem­dzie­sią­tych i dzie­więć­dzie­sią­tych wyklu­wa­ły się nowe języ­ki poezji. Gdy pod­czas toczą­ce­go się w „bru­Lio­nie” spo­ru o cha­rak­ter i sens tych prze­war­to­ścio­wań Krzysz­tof Koeh­ler opa­ten­to­wał ety­kiet­kę „o’ha­ry­stów”, jej arbi­tral­na wymo­wa, spro­wa­dza­ją­ca róż­no­rod­ność nowe­go pol­skie­go wier­sza do jed­ne­go poety i jego naśla­dow­nic­twa, kaza­ła Mar­ci­no­wi Świe­tlic­kie­mu zapy­tać: jeśli o’ha­ryzm, to cze­mu nie pat­te­nizm, ber­ry­ma­nizm czy brau­ti­ga­nizm? Dziś widać, że ani o’ha­ryzm, ani tym bar­dziej pat­te­nizm nie opi­su­ją w peł­ni tego, co się zda­rzy­ło w poezji pol­skiej po 1989 roku. Ale widać też rów­nie jasno, że lek­tu­ra O’Ha­ry, i Ber­ry­ma­na, i Brau­ti­ga­na, i Pat­te­na, i jesz­cze kil­ku lub kil­ku­dzie­się­ciu innych poetów, pozwa­la cza­sem z tej poezji coś wię­cej wyczy­tać.

Dofi­nan­so­wa­no ze środ­ków Mini­stra Kul­tu­ry i Dzie­dzic­twa Naro­do­we­go pocho­dzą­cych z Fun­du­szu Pro­mo­cji Kul­tu­ry