Wnętrze z przedłużaczem

Wiersz two­rzy wnę­trze – „dziw­ną sto­do­łę”, jak to okre­ślił Frost, któ­ra pod­le­ga wyłącz­nie wła­snym pra­wom i wła­snej geo­me­trii, zawsze to jed­nak pra­wa i geo­me­tria. I wiersz tak­że ma wnę­trze, sta­no­wią je fun­da­men­tal­ne, zazwy­czaj nie­uchwyt­ne kwe­stie, któ­rym wła­śnie nada­no kształt. Nie­za­leż­nie od tego, jak wiel­ki jest roz­mach wier­sza, powi­nien być tak skom­po­no­wa­ny, że kie­dy tyl­ko wej­dzie się do środ­ka, od razu widać całe wnę­trze. Powi­nien nad­to mieć drzwi albo okno, zapo­wiedź roz­le­głe­go wido­ku.

Eli­za­beth Bishop powie­dzia­ła o swo­ich akwa­re­lach (zebra­nych w Exchan­ging Hats Wil­lia­ma Ben­so­na), iż „Nie są sztu­ką, ABSOLUTNIE nie”. Cho­ciaż są ład­ne i spraw­nie nama­lo­wa­ne, mniej liczą się jako obra­zy, niż jako żywe ilu­stra­cje jej poety­ki. „Wnę­trze z prze­dłu­ża­czem” to w isto­cie dziw­na sto­do­ła, nie­chaj zatem posłu­ży za przy­kła­do­wą ilu­stra­cję budo­wy wier­sza.

Choć „nie jest sztu­ką”, obra­zek kipi inwen­cją. Zaj­mu­ją­ce więk­szą część prze­strze­ni bia­łe ścia­ny (osza­lo­wa­nie?) i sufit są roz­my­te i tyl­ko deli­kat­nie zazna­czo­ne. Tę sub­tel­ną struk­tu­rę wią­żą moc­ne czar­ne linie, któ­re, obry­so­wu­jąc kra­wę­dzie ścian i drzwi, dzia­ła­ją jak strzał­ki, kie­ru­ją­ce wzrok w róg poko­ju. Uka­za­nie wła­sne­go spo­so­bu patrze­nia, zwró­ce­nie uwa­gi odbior­cy na to, co ją inte­re­su­je, jest dla poet­ki waż­niej­sze niż realizm.

Bishop inte­re­su­je nie tyl­ko kom­po­zy­cja, ale tak­że efekt, jaki wywie­ra ona na patrzą­cym. Nie­do­rzecz­nie dłu­gi prze­dłu­żacz to jesz­cze grub­sza czar­na linia, przy­cze­pio­ny z jed­nej stro­ny do małej lamp­ki, któ­rą zasi­la, cią­gnie się wzdłuż jed­nej ze ścian, na prze­łaj przez sufit, na pierw­szym pla­nie, pochy­la­jąc per­spek­ty­wę. Linie pod­ło­go­wych desek współ­gra­ją z linia­mi na sufi­cie wzmac­nia­jąc cią­że­nie w kie­run­ku rogu poko­ju. Nie wycho­dzą jed­nak na pierw­szy plan, ponie­waż ich bieg prze­ry­wa kil­ka nie­cier­pli­wych pozio­mych pocią­gnięć, zgod­nych z kie­run­kiem prze­dłu­ża­cza. Linie te two­rzą dodat­ko­wą ramę w obra­zie, co upo­dab­nia go do sie­dem­na­sto­wiecz­nych holen­der­skich scen we wnę­trzu. Rama przy­po­mi­na patrzą­ce­mu, że to, co widzi, jest zapo­śred­ni­czo­ne i ogra­ni­czo­ne.

W moim przy­pad­ku impuls do napi­sa­nia wier­sza czę­sto poja­wia się ze zro­zu­mie­nia, jak coś dzia­ła. To może być jakaś gra sił albo wizu­al­na zagad­ka, jak ta, na któ­rą zło­żył się tutaj róg poko­ju i prze­dłu­żacz. Malar­stwo to alter­na­tyw­ny spo­sób na bada­nie roz­ma­itych wzo­rów, maszy­ne­rii i kon­struk­cji, co Bishop czy­ni­ła w swo­ich wier­szach sta­le, linie świ­tu prze­obra­ża­jąc w cią­gi wago­nów i kole­jo­we roz­jaz­dy.

Jej cier­pli­wość dla deta­li widać tu na przy­kła­dzie tabo­re­tu na czte­rech nogach z dwu­na­sto­ma wzmac­nia­ją­cy­mi spo­na­mi, któ­ry jest naj­so­lid­niej­szym ele­men­tem poko­ju. Bishop uczy­ła się sztu­ki obser­wa­cji od Marian­ne Moore, o któ­rej powie­dzia­ła, że „jeśli opi­su­je krze­sło, moż­na w zasa­dzie na nim usiąść, kie­dy skoń­czy”. Być może Moore mia­ła wię­cej ele­gan­cji, jed­nak chwiej­ny tabo­ret Bishop to nie żaden uda­wa­ny rekwi­zyt.

Sam opis, jak­kol­wiek pięk­ny i pre­cy­zyj­ny, nie wystar­czy. Musi być dra­ma­tyzm. W wier­szach Bishop kra­jo­bra­zy i meble są czę­ścią dra­ma­tycz­nej akcji, podob­nie na obra­zie. Tabo­ret stoi pomię­dzy sto­łem a drzwia­mi, pod­kre­śla­jąc nie­obec­ność ludzi i suge­ru­jąc dwa róż­ne kie­run­ki, w któ­rych mogli udać się ci, co na nim sie­dzie­li. Jest tak samo suro­wy i z pozo­ru nie­wy­god­ny jak cały pokój, inten­sy­fi­ku­je poczu­cie nie­trwa­ło­ści stwo­rzo­ne przez roz­my­te ścia­ny, gołą pod­ło­gę, prze­dłu­żacz nie­dba­le przy­mo­co­wa­ny do lamp­ki, byle jak powie­szo­ne, nie­wy­raź­ne obra­zy i prze­krzy­wio­ną tablicz­kę z jakimś napi­sem. Stół jest pro­wi­zo­rycz­ną pół­ką, na któ­rej nie­pew­nie balan­su­je lamp­ka. Naj­cięż­szym ele­men­tem ume­blo­wa­nia jest bia­ła szaf­ka, któ­ra pomi­mo wyraź­nych kon­tu­rów tonie w bie­li ścian, zabu­rza­jąc gra­wi­ta­cję obra­zu i przy­wo­dząc na myśl wiersz Bishop „Love Lies Sle­eping”: „As we lie down to sle­ep the world turns half away/ thro­ugh nine­ty dark degrees/ the bure­au lies on its wall.” („Kie­dy kła­dzie­my się spać, świat się w poło­wie odwraca/ o dzie­więć­dzie­siąt ciem­nych stopni/ biur­ko leży na ścia­nie”). Na myśl przy­cho­dzi tak­że Vuil­lard, któ­re­go Bishop podzi­wia­ła i któ­re­go wnę­trza są w podob­ny spo­sób oży­wio­ne, w jed­nym przy­pad­ku przez postać sio­stry mala­rza, któ­ra roz­pły­wa się w tape­cie sta­no­wią­cej tło.

Paste­lo­we kolo­ry akwa­re­li są rów­nie zwod­ni­cze jak wyci­szo­ny głos poetyc­ki Bishop. Pod gład­ką powierzch­nią kry­ją się krań­co­wo róż­ne nastro­je i per­spek­ty­wy: czar­ny tabo­ret i bia­łe ścia­ny, solid­ne cie­pło żół­tej lam­py i prze­dłu­żacz zabu­rza­ją­cy całą kom­po­zy­cję, jak lont pro­wa­dzą­cy do bom­by. Wyda­je mi się, że im spój­niej­sza powierzch­nia, tym inten­syw­niej­sze tre­ści może skry­wać, zaś ano­ma­lia, któ­rej wykry­cie wyma­ga spo­strze­gaw­czo­ści, jest po pro­stu cie­kaw­sza. Jed­nak skó­ra wier­sza musi być wystar­cza­ją­co naga­bu­ją­ca, żeby czy­tel­nik mógł odkryć to, co znaj­du­je się pod spodem, ina­czej jest tyl­ko zim­ną powierzch­nią. Bishop po mistrzow­sku umia­ła zacho­wać rów­no­wa­gę: pod­trzy­mu­jąc zain­te­re­so­wa­nie czy­tel­ni­ka, jej wier­sze są jed­no­cze­śnie spój­ne i jasne. Ja wciąż pró­bu­ję to osią­gnąć.

Pomi­mo roz­ma­chu, z jakim przed­sta­wio­no pod­ło­gę i róż­ne rze­czy wiszą­ce na ścia­nach, w obra­zek Bishop moż­na wpi­sać jesz­cze inne ramy. Widać cięż­ki wie­szak na kółecz­kach, ale tyl­ko frag­ment. Nie pozwa­la­jąc, by linie poko­ju roz­bie­gły się we wszyst­kich kie­run­kach, Bishop zatrzy­mu­je je przy pomo­cy moc­nej, pio­no­wej kre­ski wie­sza­ka, któ­ra kie­ru­je wzrok w stro­nę lewe­go gór­ne­go rogu, gdzie pod­łą­czo­ny jest prze­dłu­żacz. Cien­ki frag­ment ścia­ny, odcię­ty linią wie­sza­ka wyglą­da pra­wie jak szkło, dzię­ki cze­mu w pierw­szej chwi­li wie­szak moż­na wziąć za lustro. Myśla­łam, że jest lustrem, aż wyod­ręb­ni­łam rysu­nek desek: Bishop chcia­ła, aby taki efekt „dru­gie­go spoj­rze­nia” był czę­ścią zna­cze­nia obra­zu.

Jest też fra­mu­ga, moc­no zazna­czo­na, ale nie widać drzwi. Dalej uka­zu­je się coś, co może być kwit­ną­cym krza­kiem, albo spię­trzo­ną dzi­czą. Tak czy siak, to z pew­no­ścią wię­cej niż tyl­ko ogród. Deli­kat­na ciem­niej­sza pla­ma z tyłu uzy­sku­je głę­bię dzię­ki temu, że wyżej umiesz­czo­no cien­ki pasek nie­ba. Może to góra, może odle­głe pagór­ki, w każ­dym razie – roz­le­gły widok.

Atrak­cyj­ność obra­zu, podob­nie jak atrak­cyj­ność wier­szy Bishop, bie­rze się z otwar­tych drzwi i z prze­dłu­ża­cza: z podró­ży, jaką nam fun­du­ją i z efek­tu „dru­gie­go spoj­rze­nia”, któ­re czy­ni tę wyciecz­kę tak zaska­ku­ją­cą. Przede wszyst­kim, obra­zek posia­da dyna­mizm, któ­ry Bishop tak ceni­ła u Hop­kin­sa: „uwal­nia­nie, spi­sy­wa­nie, mie­rze­nie i powta­rza­nie poru­szeń umy­słu”. Bishop radzi poetom, aby naj­pierw odda­li się prze­ży­wa­niu, a potem robo­cie. Pan­nie Pier­son napi­sa­ła: „Jest tajem­ni­ca i jest zasko­cze­nie, następ­nie dużo cięż­kiej pra­cy”. I jak w przy­pad­ku szczę­śli­wej, nie­zna­nej pan­ny Pier­son, nie jest bez zna­cze­nia, czy będzie się pamię­ta­ło o załą­cze­niu znacz­ka.

Prze­ło­ży­ła Julia Fie­dor­czuk