Wyjście z getta

„Jeśli pol­skie śro­do­wi­sko komik­so­we jest nie­za­do­wo­lo­ne z tego, co ma, to powin­no samo pra­co­wać nad zdo­by­ciem innych pozy­cji.”
Jerzy Szy­łak

Czym cha­rak­te­ry­zu­je się tytu­ło­we get­to? Przede wszyst­kim – to ewe­ne­ment. W Pol­sce nie ist­nie­je chy­ba żad­na inna dzie­dzi­na kul­tu­ry, któ­ra mia­ła­by taką tra­dy­cję, publicz­ność i wewnętrz­ną róż­no­rod­ność, a jed­no­cze­śnie pozo­sta­wał­by na tak głę­bo­kim mar­gi­ne­sie bie­żą­ce­go życia kul­tu­ral­ne­go. Pol­ski komiks stoi za nie­wi­dzial­nym murem, któ­ry oddzie­la go od innych obsza­rów kul­tu­ry i sztu­ki, a w kon­se­kwen­cji tak­że od pań­stwo­we­go mece­na­tu. Aby ule­gło to zmia­nie, komiks musi zostać roz­po­zna­ny jako imma­nent­ny i nie­zby­wal­ny ele­ment pol­skiej kul­tu­ry – taki sam jak film, lite­ra­tu­ra czy sztu­ki wizu­al­ne.

Dobrym przy­kła­dem cał­ko­wi­te­go igno­ro­wa­nia komik­su jest zeszło­rocz­ny Euro­pej­ski Kon­gres Kul­tu­ry [zor­ga­ni­zo­wa­ny w 2011 roku], impre­za o wie­lo­mi­lio­no­wym budże­cie, w zało­że­niu mają­ca w peł­ni repre­zen­to­wać pol­ską kul­tu­rę. Cho­ciaż w takich kra­jach jak Bel­gia, Szwaj­ca­ria czy Fran­cja komiks sta­no­wi istot­ny frag­ment dzie­dzic­twa kul­tu­ro­we­go, a wro­cław­skie wyda­rze­nie mia­ło ponoć cha­rak­ter „euro­pej­ski”, nie zapro­szo­no na nie żad­ne­go arty­sty komik­so­we­go z zagra­ni­cy. Z Pol­ski, po pro­te­stach śro­do­wi­ska, zapro­sze­nie otrzy­ma­ło dwo­je wro­cław­skich twór­ców: Aga­ta Waw­ry­niuk i Robert Sie­nic­ki. Zapew­ne – poza zwy­kłą nie­wie­dzą orga­ni­za­to­rów – sta­ło się tak dla­te­go, że za spra­wą swo­jej syn­kre­tycz­no­ści komiks nie mie­ści się ani w obsza­rze lite­ra­tu­ry, ani sztuk wizu­al­nych. Być może fakt ten tłu­ma­czy dla­cze­go cią­gle nie powsta­ło żad­ne sty­pen­dium arty­stycz­ne czy zna­czą­ca finan­so­wo nagro­da adre­so­wa­na tyl­ko do twór­ców komik­so­wych. Nie ist­nie­je rów­nież ani jed­na insty­tu­cja kul­tu­ral­na czy muzeum dedy­ko­wa­ne opo­wie­ściom obraz­ko­wym.

Jed­no­cze­śnie nie moż­na zapo­mi­nać, że „komik­so­we get­to” to auto­iro­nicz­nie sfor­mu­ło­wa­nie, za pomo­cą któ­re­go okre­śla­ją się zarów­no fani, jak i twór­cy komik­su. Dla tych ostat­nich uzna­nie komik­su za dzie­dzi­nę sztu­ki jest rze­czą natu­ral­ną i oczy­wi­stą, a zara­zem czę­sto nie myślą o sobie jako o arty­stach. „Sam arty­stą się nie czu­ję. Jest takie sło­wo ‘rze­mieśl­nik’ i ono cał­kiem dobrze odda­je moje nasta­wie­nie do robo­ty” – mówi Michał Śle­dziń­ski. Źró­deł tego typu myśle­nia może­my szu­kać w tra­dy­cji komik­su PRL-owskie­go. Przed rokiem 1989 nie ist­niał komiks under­gro­un­do­wy, kontr­kul­tu­ro­wy czy anty­pań­stwo­wy. Albu­my uka­zy­wa­ły się w ofi­cjal­nym obie­gu, część z nich słu­ży­ła pań­stwo­wej pro­pa­gan­dzie (jak Kapi­tan Żbik), a nakła­dy wyno­si­ły po kil­ka­set tysię­cy egzem­pla­rzy. Komik­sy sta­no­wi­ły zatem bar­dzo istot­ny ele­ment ówcze­sne­go ryn­ku wydaw­ni­cze­go. Na począt­ku lat 90., a póź­niej po roku 2000, kie­dy nastą­pił komik­so­wy boom roz­dmu­cha­ny przez media, wie­rzo­no w roz­wój komik­su na zasa­dach ryn­ko­wych. „Naszym punk­tem odnie­sie­nia nie były niszo­we pisma lite­rac­kie, ale nakła­dy komik­sów w PRL‑u. Chcie­li­śmy zro­bić z komik­su gatu­nek popu­lar­ny, maso­wy, zatem chcie­li­śmy też sprze­da­wać w ‘popu­lar­nych’ nakła­dach” – mówi w wywia­dzie Witold Tka­czyk. Dziś wie­my, że tego zamie­rze­nia nie uda­ło się zre­ali­zo­wać. Komiks stał się w Pol­sce medium niszo­wym, a albu­my nie­jed­no­krot­nie dru­ko­wa­ne są w limi­to­wa­nych nakła­dach, czę­sto poni­żej 1000 sztuk. W kon­se­kwen­cji dys­try­bu­cja i dostęp­ność komik­sów przy­po­mi­na obieg ksią­żek arty­stycz­nych, limi­to­wa­nych edy­cji i art booków.

Aby zaha­mo­wać ten pro­ces, nale­ży zacząć od zmia­ny spo­so­bu myśle­nia o funk­cjo­no­wa­niu komik­su w kul­tu­rze. Kate­go­ria „ryn­ku komik­so­we­go” musia­ła­by stra­cić na zna­cze­niu na rzecz postrze­ga­nia komik­su jako przed­mio­tu arty­stycz­ne­go i wypo­wie­dzi arty­stycz­nej, któ­rej war­tość mie­rzo­na jest jako­ścią, a nie licz­bą sprze­da­nych egzem­pla­rzy. Zresz­tą w pol­skich warun­kach mówie­nie o tym, że komiks jest medium popkul­tu­ro­wym i maso­wym tra­ci sens – to prze­nie­sie­nie klisz z obsza­ru kul­tu­ry ame­ry­kań­skiej, japoń­skiej i, w pew­nym stop­niu, zachod­nio­eu­ro­pej­skiej. Bo komiks jest dokład­nie tak samo popkul­tu­ro­wy jak kino: może z popkul­tu­ry czer­pać, jak i zupeł­nie ją odrzu­cić, i nadal będzie to w stu pro­cen­tach komiks. W pol­skim śro­do­wi­sku komik­so­wym sta­ła jest tęsk­no­ta za komik­sem maso­wym, ale rów­nie sil­ne wyda­je się być przy­wią­za­nie do „arty­stycz­ne­go” eto­su. W efek­cie cią­gle nie mamy praw­dzi­wie popu­lar­nych tytu­łów, bra­ku­je też porząd­ne­go komik­su środ­ka. Z kolei komiks awan­gar­do­wy bez wspar­cia mece­na­tu pań­stwo­we­go funk­cjo­nu­je tak, jak każ­da inna dys­cy­pli­na sztu­ki pozba­wio­na wspar­cia – bez roz­ma­chu, na gra­ni­cy opła­cal­no­ści, trak­to­wa­na przez twór­ców jak kosz­tow­ne hob­by, a nie wyko­ny­wa­ny zawód. Z dru­giej stro­ny trze­ba zauwa­żyć coraz bar­dziej wyraź­ną obec­ność komik­su w mediach: recen­zje kolej­nych albu­mów poja­wia­ją się w wie­lu cza­so­pi­smach i na por­ta­lach inter­ne­to­wych, komiks ma sta­łe rubry­ki w tytu­łach pra­sy ogól­no­pol­skiej. To z pew­no­ścią pokło­sie ogól­ne­go roz­wo­ju dys­cy­pli­ny: pol­ski komiks jest coraz bar­dziej róż­no­rod­ny, prze­pi­sy­wa­na jest jego histo­ria, powsta­ją tłu­ma­cze­nia gło­śnych zagra­nicz­nych albu­mów, a komik­so­we medium sta­je się przed­mio­tem wykła­da­nym na uczel­niach arty­stycz­nych. Sko­ro więc jest tak dobrze, to dla­cze­go jest tak źle? Dla­cze­go – powtórz­my – wśród lumi­na­rzy pol­skiej kul­tu­ry komiks cały czas jest depre­cjo­no­wa­ny, trak­to­wa­ny jako gatun­ko­wy „kun­del”, a nie auto­no­micz­na dzie­dzi­na sztu­ki? Jak spra­wić, aby dostrze­gli go przed­sta­wi­cie­le innych obsza­rów kul­tu­ry? Jak prze­ko­nać decy­den­tów, że komiks może być doto­wa­ny przez pań­stwo nie tyl­ko w ramach doraź­nej poli­ty­ki histo­rycz­nej?

Aby odpo­wie­dzieć na te pyta­nia, w pierw­szym rzę­dzie war­to uświa­do­mić sobie, skąd wziął się taki, a nie inny sta­tus pol­skie­go komik­su. Dla­cze­go tkwi on w niszy? Roz­le­gle opo­wia­da o tym Witold Tka­czyk, wska­zu­jąc, że pra­po­cząt­ki współ­cze­sne­go pol­skie­go komik­su to prze­dziw­na hybry­da wyro­sła ze śro­do­wisk kul­tu­ry nie­za­leż­nej (ziny, sce­na hard core/punk) oraz lite­ra­tu­ry fan­ta­stycz­nej. Były redak­tor naczel­ny maga­zy­nu komik­so­we­go „aqq” zauwa­ża, że „związ­ki [te] były dla komik­su obcią­że­niem, ale na począt­ku wycho­dzi­ły mu na dobre”. Istot­nie, począt­ko­wo zadzia­ła­ło tu sprę­że­nie zwrot­ne: żywa sce­na miło­śni­ków fan­ta­sty­ki posia­da­ła swo­iste know-how, któ­re mogło wyko­rzy­stać „komik­so­wo”; z kolei komiks lat 90. to try­umf pozy­cji takich jak Vale­rian, Fun­ky Koval czy Wiedź­min, a więc tytu­łów oto­czo­nych przez fanów fan­ta­sty­ki kul­tem. Nic więc dziw­ne­go, że spo­iwem obu śro­do­wisk sta­ło się cza­so­pi­smo o sym­bo­licz­nym tytu­le „Komiks – Fan­ta­sty­ka” (powsta­łe już w 1987 roku). Jed­nak to, co począt­ko­wo było siłą, z cza­sem sta­ło się prze­kleń­stwem komik­su. „Oka­za­ło się, że to jest prze­ni­ka­nie się dwóch gett” – inter­pre­tu­je Tka­czyk. Pozo­sta­wia­jąc na boku fan­ta­sty­kę, pod­kreśl­my, że alians komik­su z wła­śnie tym nur­tem lite­ra­tu­ry (zauważ­my, że do dziś sytu­ują­cym się na mar­gi­ne­sie „poważ­nej” twór­czo­ści) stał się swe­go rodza­ju odium, toż­sa­mość z lat 90. oka­za­ła się zbyt wyra­zi­sta.

Sytu­ację kom­pli­ko­wał dodat­ko­wo fakt, że pol­ski komiks znaj­do­wał się w teo­re­tycz­nej próż­ni. Po 1989 roku punk­tem odnie­sie­nia sta­ły się komik­sy popu­lar­ne w PRL‑u, szcze­gól­nie te, któ­re prze­trwa­ły zawi­ro­wa­nia trans­for­ma­cji. Taki obraz gatun­ku był jed­nak z grun­tu fał­szy­wy. Adam Rusek, autor fun­da­men­tal­nej pra­cy nauko­wej pod tytu­łem Tar­zan, Mato­łek i inni. Cyklicz­ne histo­ryj­ki obraz­ko­we w Pol­sce w latach 1919–1939 poświę­co­nej pol­skie­mu komik­so­wi mię­dzy­wo­jen­ne­mu, wska­zu­je bowiem, że pol­ski komiks posia­da roz­le­głą i spe­cy­ficz­ną tra­dy­cję. Za spra­wą serii takich jak Heil Pif­f­ke!, Bez­ro­bot­ny Fron­cek czy Przy­go­dy Sza­lo­ne­go Grze­sia przed­wo­jen­ny pol­ski komiks był róż­no­rod­ny i trwa­le obec­ny w pol­skiej kul­tu­rze popu­lar­nej. Dru­ko­wa­ny w pra­sie codzien­nej, speł­niał roz­ma­ite funk­cje – od humo­ry­stycz­nej po pro­pa­gan­do­wą.

O ile Adam Rusek prze­pi­su­je histo­rię pol­skie­go komik­su, o tyle po 1989 roku reflek­sję teo­re­tycz­ną na temat medium przy­wró­cił Jerzy Szy­łak, autor kano­nicz­nej już „try­lo­gii”, czy­li tomów Komiks w kul­tu­rze iko­nicz­nej XX wie­ku. Wstęp do poety­ki komik­su, Poety­ka komik­su. War­stwa iko­nicz­na i języ­ko­wa oraz Komiks: świat prze­ry­so­wa­ny [1]. To dzię­ki tym pozy­cjom pol­ski czy­tel­nik mógł dowie­dzieć się, jaka jest gene­za komik­su jako odręb­ne­go arty­stycz­ne­go medium, jak komiks sytu­uje się wzglę­dem innych dys­cy­plin sztu­ki i jak prze­bie­ga­ła ewo­lu­cja jego form. Jerzy Szy­łak zauwa­ża, że „komiks naj­le­piej roz­pa­try­wać w hory­zon­cie lite­ra­tu­ry. A to dla­te­go, że histo­ry­cy sztu­ki nie są kształ­ce­ni tak, by otrzy­my­wać narzę­dzia do bada­nia fabu­ły czy boha­te­rów, oni zaj­mu­ją się swo­ją tra­dy­cją, szu­ka­niem moty­wów, czy­stą wizu­al­no­ścią”. Badacz pod­kre­śla, że jest to sta­no­wi­sko o tyle uza­sad­nio­ne, że od XIX wie­ku trwa „roz­brat” sztuk wizu­al­nych z nar­ra­cyj­no­ścią, a więc isto­tą komik­su. „Pro­ces ten zaczął się od wie­lo­kroć cyto­wa­nej defi­ni­cji Mau­ri­ce­’a Deni­sa, któ­ry powie­dział, że zanim obraz sta­nie się pej­za­żem, sce­ną bata­li­stycz­ną lub mar­twą natu­rą, jest płasz­czy­zną płót­na pokry­tą far­ba­mi w pew­nym okre­ślo­nym porząd­ku. […] Dziś z kolei mówi się o tym, że dzie­ło sztu­ki jest czymś pry­wat­nym i oso­bi­stym, czym arty­sta dzie­li się ze świa­tem. Komiks nato­miast nigdy nie jest w peł­ni pry­wat­ny i oso­bi­sty, bo jego pod­sta­wą jest kon­wen­cjo­nal­ny rysu­nek, zro­zu­mia­ły dzię­ki temu, że sta­no­wi ‘dobro publicz­ne’. Pry­wat­na i oso­bi­sta może być w komik­sie histo­ria, któ­rą arty­sta ma do opo­wie­dze­nia – jak w Blan­kets – ale to już jest obszar zain­te­re­so­wa­nia lite­ra­tu­ro­znaw­ców”.

Zgo­ła odmien­na per­spek­ty­wa każ­de sytu­ować komiks wobec sztuk wizu­al­nych. Dodaj­my od razu: jako nega­tyw­ny lub pozy­tyw­ny, ale zasad­ni­czy punkt odnie­sie­nia. Mówiąc obra­zo­wo, jed­na część śro­do­wi­ska twier­dzi, że komiks nie ma nic wspól­ne­go ze sztu­ką współ­cze­sną, a dru­ga – że wręcz prze­ciw­nie. Michał Śle­dziń­ski dekla­ru­je otwar­cie: „Nie, nie mam ocho­ty pozna­wać świa­ta sztu­ki. Nie inte­re­su­je mnie. Nie znam go na takiej samej zasa­dzie, na jakiej nie znam śro­do­wi­ska żuż­low­ców. […] Nie mam ocho­ty go pozna­wać, bo nie mam ani par­cia, ani ener­gii…”. Jakub Woy­na­row­ski, zwo­len­nik spo­tka­nia obu obo­zów, przy­ta­cza w tym kon­tek­ście ste­reo­ty­po­wy obraz sztu­ki współ­cze­snej widzia­nej ocza­mi komik­sia­rza: „Win­ko na wer­ni­sa­żach, pral­ki w gale­riach”. I doda­je: „Karol Kon­wer­ski ukuł nawet komicz­ny ter­min ‘win­ko-palusz­ko­wiec’ na okre­śle­nie bywal­ca wer­ni­sa­ży – oso­by sym­pa­ty­zu­ją­cej z ‘tam­ty­mi’, czy­li sce­ną arty­stycz­ną”.

Aby w peł­ni zro­zu­mieć obec­ną sytu­ację pol­skie­go komik­su, war­to wsłu­chać się w argu­men­ty obu stron: „sztu­ka” zarzu­ca „komik­so­wi” nikłe roze­zna­nie w mean­drach współ­cze­snej kul­tu­ry, a tak­że zaskle­pie­nie w tra­dy­cyj­nych kon­wen­cjach, nie­do­sta­tek eks­pe­ry­men­tów for­mal­nych i sce­na­riu­szo­wych. Z kolei „komiks” defi­niu­je „sztu­kę” jako her­me­tycz­ną, nie­czy­tel­ną, ale przede wszyst­kim nie­zo­rien­to­wa­ną w dzi­siej­szym komik­sie, trak­tu­ją­cą go naskór­ko­wo.

[…]

Dzi­siaj pyta­nie nie brzmi już więc „czy”, ale „jak” pre­zen­to­wać komiks w insty­tu­cjach sztu­ki. Obec­ność opo­wie­ści obraz­ko­wych w prze­strze­ni gale­rii bez wąt­pie­nia wyma­ga inne­go spo­so­bu kon­struk­cji prze­ka­zu komik­so­we­go niż na papie­rze. Jakub Woy­na­row­ski mówi wprost: „Nie cho­dzi o to, by na siłę wci­skać komiks do gale­rii”. I doda­je: „Jest cie­ka­wiej, kie­dy komiks funk­cjo­nu­je mię­dzy inny­mi media­mi. […] Ist­nie­nie osob­ne­go obie­gu komik­so­we­go jest zja­wi­skiem natu­ral­nym, ale jego izo­la­cja od innych obsza­rów kul­tu­ry nie może być na dłuż­szą metę korzyst­na”. Cho­dzi­ło­by więc o to, aby spo­so­by myśle­nia wła­ści­we dla obu dys­cy­plin wza­jem­nie się inspi­ro­wa­ły, by żad­na z nich nie była get­tem dla dru­giej. Jak to zro­bić? Raz jesz­cze Woy­na­row­ski: „Na pew­no nie war­to prze­no­sić albu­mów do gale­rii”, czy­li bez­re­flek­syj­nie wsta­wiać ory­gi­nal­nych plansz do bia­łych kubi­ków. Obec­ność komik­su w muzeum jest więc raczej środ­kiem, a nie celem. Staw­ka jest dużo więk­sza, a jest nią uzna­nie komik­su przez lumi­na­rzy kul­tu­ry i opi­nię publicz­ną za medium auto­no­micz­ne, choć spo­krew­nio­ne z inny­mi; jak okre­ślił to Krzysz­tof Masie­wicz – „młod­szą sio­strę sztu­ki i lite­ra­tu­ry”.

Jesz­cze innym roz­wią­za­niem jest sojusz ze świa­tem kina za spra­wą ekra­ni­za­cji kra­jo­wych komik­sów. To model prze­ćwi­czo­ny głów­nie przez Ame­ry­ka­nów, choć Fran­cu­zi z powo­dze­niem zekra­ni­zo­wa­li swo­je dobro naro­do­we, czy­li Aste­ri­xa. Poka­zu­je on jed­nak, że za popu­lar­no­ścią ekra­ni­za­cji komik­sów nie musi iść popu­lar­ność samych albu­mów i sztu­ki opo­wia­da­nia obra­zem. War­to zwró­cić bowiem uwa­gę, że w przy­pad­ku ekra­ni­za­cji zagra­nicz­nych naj­pierw to komiks był popu­lar­ny, a dopie­ro potem zwró­ci­li na nie­go uwa­gę fil­mow­cy. Pol­ski przy­kład, czy­li ekra­ni­za­cja Jeża Jerze­go, dobit­nie poka­za­ła ogra­ni­cze­nia komik­so­we­go medium w pej­za­żu pol­skiej popkul­tu­ry. Kolej­ny spo­sób na upo­wszech­nia­nie komik­su to wpi­sa­nie go w szer­szy kon­tekst kul­tu­ry mate­rial­nej: desi­gnu, pro­jek­to­wa­nia gra­ficz­ne­go, a nawet deko­ra­cji wnętrz. To jed­nak cią­gle pół­środ­ki. Pol­ski komiks potrze­bu­je dziś bowiem po pierw­sze insty­tu­cji. Fun­da­cji, sto­wa­rzy­szeń, ale przede wszyst­kim osob­nej agen­dy, komik­so­we­go PISF‑u finan­su­ją­ce­go naj­bar­dziej ambit­ne i pra­co­chłon­ne pro­jek­ty, w koń­cu – osob­nej prze­strze­ni (gale­rii lub muzeum) z wła­snym pro­gra­mem i budże­tem. Jest to jed­nak roz­wią­za­nie ide­al­ne, na któ­re pew­nie przyj­dzie tro­chę pocze­kać. Zanim to nastą­pi, war­to eks­plo­ato­wać pod­sta­wo­we cechy komik­so­we­go medium w obsza­rze innych dys­cy­plin. Jak pod­kre­śla Łukasz Ron­du­da, komiks może wnieść do gale­rii świe­żość, natu­ral­ność i emo­cje, uwol­nić sztu­kę z her­me­tycz­ne­go dys­kur­su; z kolei twór­cy komik­so­wi dzię­ki obie­go­wi gale­ryj­ne­mu mogą zna­leźć nową plat­for­mę komu­ni­ka­cji z odbior­cą, a tak­że zmie­nić spo­sób myśle­nia o swo­im miej­scu w kul­tu­rze. Tym bar­dziej, że nar­ra­cyj­ność w sztu­kach wizu­al­nych jest obec­na nie tyl­ko w komik­sie, o czym prze­ko­nu­je Jakub Woy­na­row­ski, przy­wo­łu­jąc poję­cie sto­ry artu. „Im bar­dziej dyna­micz­nie śro­do­wi­sko komik­so­we będzie poszu­ki­wać zewnętrz­nych kon­tak­tów i punk­tów odnie­sie­nia – doda­je autor Hiki­ko­mo­ri – tym prę­dzej znaj­dzie w kra­jo­bra­zie kul­tu­ral­nym swo­je zasłu­żo­ne miej­sce”.