Wymazywanie

Whi­te stwo­rzył postać boha­te­ra-nar­ra­to­ra, o któ­rym nie wia­do­mo zgo­ła nic; scharak­teryzował go, nie­co w duchu fran­cu­skie­go nouve­au roman, poprzez serię rela­cji ze­wnętrznych, będą­cych głów­nym tema­tem roz­wa­żań nar­ra­to­ra, bez wni­ka­nia w jego głęb­szą psy­cho­lo­gię. Line­ar­na fabu­ła po­kazuje raczej przy­god­ność zda­rzeń ani­że­li przy­czy­no­we zależ­no­ści mię­dzy nimi.

Dekon­struk­cyj­ny efekt obec­ny w powie­ści Whi­te­’a nie ma jed­nak wie­le wspólne­go z post­mo­der­ni­stycz­nym eksperymen­tem. Wyszu­ka­ny styl, któ­ry z cza­sem stal się zna­kiem roz­po­znaw­czym tego pisa­rza, każe przy­pusz­czać, że bli­ska jest mu swoi­sta szla­chet­na pre­ten­sja lite­ra­tu­ry, niemiło­siernie wykpi­wa­na przez post­mo­der­ni­stów. Co naj­wy­żej łączy go z nimi ogól­ne przeko­nanie o sztucz­no­ści i kon­wen­cjo­nal­no­ści li­terackiej kre­acji. Zwa­żyw­szy, że Whi­te jest jed­nym z naj­waż­niej­szych auto­rów literatu­ry gejow­skiej w usa, moż­na się zasta­na­wiać nad homo­ero­tycz­ny­mi impli­ka­cja­mi je­go powie­ści; tako­we w Zapo­mi­na­niu Ele­ny znaj­dzie­my, ale pozo­sta­ją w cie­niu dra­ma­tu nar­ra­to­ra oraz kobie­ty, z któ­rą przy­da­rzy­ła mu się ero­tycz­na przy­go­da. O ile w swo­jej póź­niej­szej twór­czo­ści pisarz sze­ro­ko wy­korzystuje wąt­ki auto­bio­gra­ficz­ne, o tyle je­go pierw­sza książ­ka jest w pew­nym sen­sie utwo­rem anty­bio­gra­ficz­nym.

Akcja Zapo­mi­na­nia Ele­ny roz­gry­wa się w nie­okre­ślo­nym cza­sie na nie­na­zwa­nej wyspie zamiesz­ka­nej przez oso­bli­wą wspól­notę, wyzna­ją­cą pry­mat este­ty­ki nad mo­ralnością. Zało­ży­li ją Her­bert i Doris, kie­dyś być może kochan­ko­wie – choć to tyl­ko kwe­stia domy­słów. Ich sto­sun­ki ochłodzi­ły się, ale nie są wro­gie. Miesz­kań­cy wyspy nie­co wzo­ru­ją swój styl bycia na starożyt­nych: cho­dzą w togach, urzą­dza­ją bacha­na­lia, pro­wa­dzą dys­pu­ty. Wszyst­ko wska­zu­je na to, że nie wyko­nu­je się tu pra­cy w trady­cyjnym tego sło­wa zna­cze­niu; zaję­cia inne niż arty­stycz­ne i towa­rzy­skie zwią­za­ne są z utrzy­ma­niem este­ty­ki oto­cze­nia, toteż narra­tor już w dru­gim roz­dzia­le gra­bi i prze­wo­zi tacz­ką opa­dłe igli­wie. Wyspia­rze piszą, rysu­ją, tań­czą, słu­cha­ją śpie­wu, ale przede wszyst­kim roz­ma­wia­ją – sztu­ka sło­wa jest tu w cenie, tyle że dow­cip­ne kon­wer­sa­cje wca­le nie spra­wia­ją uczest­ni­kom przy­jem­no­ści, bo każ­dy bez prze­rwy myśli o tym, by nie wypaść gorzej od innych. Gdy ktoś zabły­śnie cel­nym bon motem, ma powód do dumy. Każ­de donio­ślej­sze wyda­rze­nie zosta­je odno­to­wa­ne w wier­szu. Zado­wo­le­ni mogą być ci, któ­rym uda­ło się zmie­nić zwy­czaj­ną czyn­ność w quasi-rytu­al­ny akt; nar­ra­tor na przy­kład uczest­ni­czy w spa­ce­rze zapa­mię­ta­nym jako Mała Prze­bież­ka. Wyda­je się jed­nak, że naj­waż­niej­sza sztu­ka na wyspie to aktor­stwo, acz­kol­wiek nie sce­nicz­ne, ale upra­wia­ne codzien­nie w kon­tak­tach z inny­mi, podyk­to­wa­ne potrze­bą chwi­li, decy­du­ją­ce o tym, kto kogo przej­rzy.

W tym śro­do­wi­sku bez­i­mien­ny nar­ra­tor jest kimś w rodza­ju ako­li­ty, cho­ciaż nie spo­sób powie­dzieć, jak dłu­go tam prze­by­wa. Zapew­ne jego krót­szy staż we wspól­no­cie uza­sad­nia wiel­ki sza­cu­nek, jakim zra­zu darzy Her­ber­ta. Z cza­sem sta­je się wobec nie­go nie­co podej­rzliwy, zauwa­ża prze­ja­wy jego małost­ko­wo­ści i popeł­nia sub­tel­ne akty nie­po­słu­szeń­stwa. Koniec koń­ców jed­nak pod­po­rząd­ko­wu­je się Her­ber­to­wi w rytu­al­nej sce­nie zamy­ka­ją­cej fabu­łę, bra­ku­je mu bowiem siły, któ­ra pozwo­li­ła­by zacho­wać toż­sa­mość. Nar­ra­tor to czło­wiek bez prze­szło­ści – nie wie­my, jak tra­fił na wyspę, co robił wcze­śniej. W jed­nym miej­scu poja­wia się wzmian­ka o jego ojcu, któ­ra wszak nie rzu­ca żad­ne­go świa­tła na histo­rię boha­te­ra. Ist­nie­je dlań tyl­ko rze­czy­wi­stość wyspy, nie­pod­le­ga­ją­ca oce­nie, ponie­waż nie może jej porów­nać z inny­mi realia­mi – nie zna tako­wych albo je zapo­mniał. Ma wyso­ką samo­świa­do­mość, któ­ra nie świad­czy o głę­bo­kich prze­ży­ciach, lecz o wpły­wie miej­sca; to cecha wykształ­co­na przez koniecz­ność odnaj­dy­wa­nia się w zaska­ku­ją­cych sytu­acjach. Zna­mien­nie brzmi począ­tek powie­ści: oto boha­ter budzi się, „pierw­szy z całe­go domu”, i zasta­na­wia, czy może pójść do łazien­ki, czy jego ruch zosta­nie zauwa­żo­ny, a jeśli tak, to jak odbie­rze go poten­cjal­ny obser­wa­tor. Wspo­mnia­ny dom, zamiesz­ka­ny naj­wy­raź­niej tyl­ko przez męż­czyzn, to prze­strzeń zna­jo­ma i obca zara­zem. Boha­ter tra­fi do łazien­ki, lecz nie wie, któ­ra szu­fla­da nale­ży do nie­go.

Wyze­ro­wa­nie toż­sa­mo­ści to waru­nek wej­ścia w sym­bo­licz­ne rela­cje panu­ją­ce na wyspie. Ich kształt w grun­cie rze­czy okre­ślił jeden czło­wiek – Her­bert, autor kodek­su zasad, we­dle któ­rych win­ni żyć wyspia­rze, ktoś pokro­ju guru, mimo że jego zacho­wa­nie nie cał­kiem to una­ocz­nia. Dla młod­szych męż­czyzn, a tacy wokół nie­go prze­wa­ża­ją – zno­wu domnie­manie, bo nie zna­my ich wie­ku – jawi się jako figu­ra ojca, o któ­re­go wzglę­dy nale­ży zabie­gać, dla­te­go też w jego towa­rzy­stwie sta­ra­ją się szcze­gól­nie błysz­czeć. Her­bert patrzy, słu­cha i oce­nia, cho­ciaż nie zawsze wyra­ża opi­nie albo czy­ni to nie wprost, zatem wszy­scy są wyczu­le­ni na jego naj­drob­niej­sze gesty. Ta klu­czo­wa postać Zapo­mi­na­nia Ele­ny uosa­bia do­skonale arbi­tral­ną wła­dzę. W miej­scu, gdzie prze­strze­ga się meta­ety­kie­ty – to poję­cie z ko­deksu Her­ber­ta – wła­dza ura­sta omal­że do ran­gi kolej­nej sztu­ki. W spo­łecz­no­ści este­tów panu­je płyn­na hie­rar­chia, w któ­rej jed­na rzecz pozo­sta­je nie­zmien­na – auto­ry­tet założycie­la, pod­czas gdy wszy­scy pozo­sta­li mogą w niej tym­cza­so­wo awan­so­wać lub spa­dać w za­leżności od tego, czy uda im się wyróż­nić i czy efekt w oczach Her­ber­ta będzie pozy­tyw­ny.

W takich warun­kach rodzą się spe­cy­ficz­ne sto­sun­ki mię­dzy­ludz­kie, pod­szy­te niepew­nością, oba­wą i zazdro­ścią. Na wyspie nic nie jest nie­win­ne czy bez­in­te­re­sow­ne i nawet za zwy­czaj­nym zapro­sze­niem na drin­ka może kryć się nie­czy­sta inten­cja. Wyznaw­cy Her-ber­to­wej meta­ety­kie­ty nader moc­no prze­ży­wa­ją oso­bi­ste wzlo­ty i upad­ki. Kompromita­cja, nawet jeśli sama w sobie lek­ka, to doświad­cze­nie dotkli­we i dłu­go roz­trzą­sa­ne. Tu, gdzie sztu­ka jest naczel­ną war­to­ścią, poru­sze­nia este­tycz­ne zastą­pi­ły wyż­sze emo­cje, ta­kie jak współ­czu­cie, życz­li­wość, miłość; moż­na wręcz powie­dzieć, że wraż­li­wość na sztu­kę i na potrze­by dru­gie­go czło­wie­ka wza­jem­nie się wyklu­cza­ją. Nar­ra­tor ponie­kąd przeła­muje taki stan rze­czy, acz nie cał­kiem świa­do­mie, zbli­ża­jąc się do Ele­ny Valen­ti­ne, jedy­nej posta­ci przed­sta­wio­nej z imie­nia i nazwi­ska, kobie­ty bar­dzo roz­cza­ro­wa­nej porząd­kiem stwo­rzo­nym przez Her­ber­ta. Jed­nak nar­ra­tor nie rozu­mie isto­ty takiej bli­sko­ści i pośred­nio przy­czy­nia się do decy­zji kobie­ty o samo­bój­stwie. Zapo­mi­na­nie Ele­ny to jak­by powieść oby­cza­jo­wa á rebo­urs, wyab­stra­ho­wa­na z roz­po­zna­wal­nych spo­łecz­nych kon­tek­stów.

Pomi­mo stop­nia unie­zwy­kle­nia świa­ta przed­sta­wio­ne­go wyda­je się, że książ­ka Whi­te­’a nie­sie pew­ne kry­tycz­ne sen­sy, któ­rych nie da się jed­no­znacz­nie wyja­śnić, ale moż­na pró­bować powią­zać je z ewen­tu­al­ny­mi alu­zja­mi. Zatem nie­wy­klu­czo­ne, że pisarz odwołu­je się do mitu sztu­ki jako naj­waż­niej­sze­go wytwo­ru ludz­ko­ści, opie­ra­ją­ce­go się przemija­niu i wyra­ża­ją­ce­go trans­cen­dent­ne pra­gnie­nia czło­wie­ka. Na prze­strze­ni dzie­jów ten mit miał róż­ne odsło­ny, spo­śród któ­rych z powie­ścią Whi­te­’a naj­le­piej kore­spon­du­je bodaj wizja irlandz­kie­go poety Wil­lia­ma Butle­ra Yeat­sa, odda­na w meta­fo­rze Bizan­cjum jako kra­iny wiecz­no­tr­wa­łej sztu­ki. Jed­nak miesz­kań­cy wyspy z Zapo­mi­na­nia Ele­ny, ty­leż wraż­li­wi, co prze­wraż­li­wie­ni, już to fry­wol­ni, już to małost­ko­wi, nie mają w isto­cie nic wspól­ne­go z sędzi­wy­mi straż­ni­ka­mi świą­ty­ni sztu­ki z wier­sza Yeat­sa Pły­nąc do Bizan­cjum (1927), któ­rzy wyrze­kli się do­czesności. Her­bert uczy­nił ze sztu­ki poręcz­ny pre­tekst do kształ­to­wa­nia sto­sun­ków mię­dzy ludź­mi i utrzy­ma­nia wła­sne­go au­torytetu. Z dru­giej stro­ny Whi­te może od­nosić się kry­tycz­nie do zja­wisk współczes­ności, takich jak róż­ne ruchy alter­na­tyw­ne lat 60. i wcze­snych 70., zwłasz­cza te głoszą­ce jakiś rodzaj eska­pi­zmu.

Pisarz jed­nak zadbał o to, by żad­ne ana­logie mię­dzy wyspia­rza­mi i rze­czy­wi­sty­mi wyznaw­ca­mi alter­na­tyw­nych idei nie były czy­tel­ne. Jeśli w ogó­le chciał stwo­rzyć jakiś obraz epo­ki, to tak usta­wił nar­ra­cyj­ne i fa­bularne fil­try, by ode­brać mu wszel­kie zna­miona reali­zmu, co zde­cy­do­wa­nie wyróż­nia go na tle auto­rów, któ­rzy w tym samym cza­sie gorz­ko pisa­li o następ­stwach cza­su kontr­kul­tu­ry.

Whi­te poka­zu­je, że idea, jak­kol­wiek szczyt­na, im wię­cej zdo­by­wa wyznaw­ców, tym szyb­ciej obra­sta ide­olo­gią określają­cą spo­sób bycia i rugu­ją­cą życio­we alterna­tywy. W jego powie­ści este­ty­ka i ide­olo­gia nie są prze­ci­wień­stwa­mi, lecz jawią się jako wza­jem­ne meta­fo­ry. Ele­na nie odnaj­du­je się już w świe­cie uło­żo­nym według wykon­cy­po­wa­nych zasad Her­ber­ta i popeł­nia sa­mobójstwo, ale rze­czy­wi­stość wyspy prze­siąkła tymi zasa­da­mi do tego stop­nia, że nawet dra­mat śmier­ci nie daje niko­mu do myśle­nia. Nar­ra­tor zaczy­na zapo­mi­nać Ele­nę już pod­czas jej pogrze­bu.