Muzyka obrazów

Pisząc ten szkic, myślę o for­mie i sty­lu. Zasta­na­wiam się, jaki ton współ­brz­miał­by z wier­sza­mi Pio­tra Som­me­ra? Jak ich nie prze­ga­dać i uchwy­cić zna­mien­ny dla nich niu­ans? Jak dostrzec punk­ty sty­ku? Sie­dem­dzie­siąt sie­dem to w koń­cu wier­sze wybra­ne, któ­re pocho­dzą z tomów opu­bli­ko­wa­nych na prze­strze­ni kil­ku dekad, począw­szy od lat sie­dem­dzie­sią­tych. Nie spo­sób zamknąć ich w teo­re­tycz­nych ramach ani pod­dać kla­sy­fi­ka­cjom. „Kry­ty­cy zawsze wszyst­ko plą­czą” – stwier­dził Ash­be­ry w roz­mo­wie z Som­me­rem. Nie zgo­dzę się, że zawsze, ale zda­rza się nam. Bywa jak w Wier­szach ze słów – „Nie jest jasne/ w któ­rą stro­nę cytu­jesz to zda­nie”. Zda­rza się też, że pró­bom kate­go­ry­za­cji języ­ka wier­szy i osa­dze­nia go w ści­śle okre­ślo­nej tra­dy­cji bli­żej do kla­sy­fiksacji, a te nie słu­żą lite­ra­tu­rze. Som­mer inspi­ru­je zaś do kry­tycz­ne­go namy­słu nad tym, jak zacho­wu­ją się sło­wa i czym bywa eks­pe­ry­ment w poezji, poka­zu­jąc, że rewo­lu­cja może być utka­na z „mikro­ele­men­tów języ­ka”. Sie­dem­dzie­siąt sie­dem to obra­zy z róż­nych miejsc i momen­tów życia. Obra­zy ze ści­słych słów, któ­re współ­gra­ją ze sobą.

„Rysu­nek ma być czy­sty”

Moją uwa­gę przy­ku­wa mikro­po­ety­ka miej­sca: malar­skość wer­sów i pre­cy­zja, z jaką fra­za obej­mu­je prze­strze­nie, przed­mio­ty i przy­ro­dę. Znaj­dzie­my tu wier­sze topo­gra­ficz­ne, w któ­rych Som­mer kre­śli mapy miejsc, wyłu­sku­jąc z bliż­szych i dal­szych kra­jo­bra­zów detal
i świa­tło. Tech­ni­ka przy­wo­dzi na myśl rysu­nek, o czym „Kre­ska” trak­tu­je wprost:

Praw­do­po­dob­nie cho­dzi tyl­ko
o tę czy­stość – poeci japoń­scy,
jakiś szes­na­sty, sie­dem­na­sty wiek.
Praw­do­po­dob­nie w jakimś małym mie­ście
któ­re się dobrze zna lub w któ­rym
było się choć raz czy dwa,
z sosna­mi i doma­mi z drze­wa,
knaj­pą, kościo­łem, wymar­łym kir­ku­tem.

Tę „czy­stość” zawdzię­cza­my zwię­zło­ści, podob­nie jak w haiku, w wier­szach ima­ży­stów czy obiek­ty­wi­stów. Lori­ne Nie­dec­ker, koja­rzo­na z tymi ostat­ni­mi, pisa­ła – „Nauczy­łam się/ sie­dzieć za biurkiem/ i zagęszczać/ Żad­nych zwolnień/ z tej / zagęsz­czar­ni” („Pra­ca poet­ki”, prze­kład mój). Som­mer poszu­ku­je słów nie tyle pojem­nych co ści­słych, dążąc do kom­po­zy­cyj­nej kla­row­no­ści. Podob­nie jak u Ficow­skie­go, sło­wo chce być u nie­go „ści­słe / jak kala­fior / jak alge­bra”. Cho­dzi o „smak deta­lu” i pre­cy­zję mowy wier­sza. To wła­śnie zwię­złość i nasy­ce­nie obra­zem cechu­ją jego prze­strze­nio­pi­sa­nie.

W nie­któ­rych wier­szach, jak choć­by w wier­szu „Rower”, oswa­ja­nie prze­strze­ni poprzez język jest doświad­cze­niem, któ­re łączy: „Popatrz, to drze­wo a to słup/ to liście i gałę­zie a to druty/ i powtórz po mnie, zapamiętaj/ bo już ciem­nie­je świat”. Sło­wa budu­ją więź z prze­strze­nią, a dzię­ki wspól­ne­mu opu­ki­wa­niu świa­ta zacie­śnia się więź mię­dzy ojcem a synem – „A oni jadą na rowerze/ ojciec i syn przed nim w koszyku/ wska­zu­je pal­cem każ­de słowo/ i pal­cem spraw­dza świat”. „Wiatr zgnia­tał sło­wa”, czy­ta­my w „Desz­czu”, bo sło­wa ważą, są mate­rial­ne jak świat. Pozna­nie zaś to sca­la­nie języ­ka i prze­strze­ni. U Som­me­ra rela­cje prze­strzen­ne to rela­cje wza­jem­no­ści. Syn i ojciec razem wpa­tru­ją się w świat, a świat odwza­jem­nia ich spoj­rze­nie – „z okien nas coraz ble­dziej widać, bo już ciem­nie­je świat”. Podob­nie dzie­je się, gdy mowa o przed­mio­tach. Nie tyl­ko my je obser­wu­je­my; one rów­nież doświad­cza­ją nas: „Całą pamięć zawdzię­cza­my przedmiotom/ co przy­gar­nia­ją nas na życie i/ oswa­ja­ją doty­kiem, zapachem/ i sze­le­stem” („Pew­ne drze­wo na Powąz­kach”).

Som­mer myśli obra­za­mi, „a oko, jak ma w oby­cza­ju, prze­mie­nia tło i pla­ny” („Odcho­dzi i wra­ca”). Od lat w jego poezji na pierw­szy plan wybi­ja­ją się pod­miej­skie i miej­skie kra­jo­bra­zy. Kształ­tu­je się w nich nie­oczy­wi­sta rela­cja mię­dzy obser­wu­ją­cym a prze­strze­nią. Z jed­nej stro­ny jest on wyraź­nie obec­ny, bo pozna­nie u Som­me­ra nie jest chłod­ne, lecz ucie­le­śnio­ne, zmy­sło­we. Z dru­giej zaś, żeby móc pre­cy­zyj­nie nakre­ślić i usły­szeć miej­sce, potrze­bu­je się z nim sto­pić – „spły­ną­łem, połą­czy­łem się i wsiąkłem/ w mia­sto”. Bywa „do zni­ka­nia”, cytu­jąc Miło­będz­ką. Jest gotów „poko­chać swo­ją nie­obec­ność” („To życie, któ­re śpi”). Obraz cza­sem two­rzy się w soczew­ce, a cza­sem w pamię­ci. Zda­rza się też, że prze­strzeń zewnętrz­na i wspo­mnie­nia nakła­da­ją się na sie­bie, a z obra­zu wyła­nia się „ja”:

Kiosk był zamknię­ty, jak przez więk­szość dnia –

nie pamię­ta­łem już, choć kie­dyś kupo­wa­łem tutaj
papie­ro­sy. I za wsu­nię­tą w ramę okna kra­tą
leża­ła jesz­cze, dziw­na rzecz, gaze­ta Praw­da, i Tygo­dnik,
sza­ry, podob­ny do niej. Za kio­skiem, na Kmi­ci­ca,
topo­le były wyż­sze o ćwierć wie­ku, a dalej,
przy kotłow­ni, śmier­dzia­ła kok­sem

wspo­mnia­na wyżej kupa kok­su. I zoba­czy­łem
sie­bie, tak samo tu na miej­scu i od rze­czy,
i dwie sąsiad­ki mat­ki, podob­nie chłod­ne
i uważ­ne jak przed ćwierć­wie­czem.

(„Z fusów”)

Topo­gra­fie bli­skich miejsc znaj­dzie­my rów­nież w Środ­kach do pie­lę­gna­cji chmur (2024), pierw­szej, nie licząc ese­jów, książ­ce pro­za­tor­skiej Som­me­ra. Zda­niem Pio­tra Paziń­skie­go, „rze­czy­wi­stość języ­ko­wa scze­pi­ła się [tu] z wizu­al­ną tak ści­śle, jak u Som­me­ra chy­ba jesz­cze nie było”. Nar­ra­tor poru­sza się po pod­war­szaw­skim mia­stecz­ku, gdzie dora­stał, a obra­zy utka­ne z codzien­no­ści chu­li­ga­nią w pamię­ci. Myśle­nie obra­za­mi prze­kła­da się z kolei na mister­ne opi­sy. Wcią­ga­ją i wzru­sza­ją, a o taki efekt trud­no. To „wido­ki pro­zą”, w któ­rych moż­na się zaczy­tać. „Prze­strzeń pozba­wio­na ryt­micz­nych pod­pó­rek zmu­szo­na była pole­gać na sobie samej” – pisze Som­mer – „[d]ługość i sze­ro­kość, raz zain­sta­lo­wa­ne, ist­nia­ły wpraw­dzie dalej, lecz były ozna­czo­ne sła­biej. Jed­na prze­strzeń mogła prze­sło­nić dru­gą albo pomy­lić się z inną. Czas ze swej stro­ny rów­nież – nie­spo­dzie­wa­nie się skra­cał, spóź­niał albo roz­cią­gał bez powo­du, w przód, a nawet wstecz”. Związ­ki cza­su i prze­strze­ni nabie­ra­ją u Som­me­ra ści­sło­ści i inten­syw­no­ści. Jak sło­wa, są pre­cy­zyj­ne i roz­cią­gli­we, mate­rial­ne i ryt­micz­ne. Potra­fią ponad­to zazę­biać się, ście­rać, nakła­dać na sie­bie. Widać to na przy­kład w wier­szu „Skwe­ry, par­ki, uli­ce”:

Dziś widzę cię z laską na Armii Radziec­kiej
koło fon­tan­ny –
idziesz w moim kie­run­ku
uśmie­chasz się ja pod­bie­gam ser­ce
wyry­wa mi się do cie­bie powie­trze
pra­wie mnie zaty­ka i dalej sie­dzę
bez ruchu prze­miesz­cza­jąc się
ze 116-ej Zachod­niej w stro­nę Cor­tlandt
pra­wie na koń­cu Man­hat­ta­nu

Rela­cje prze­strzen­ne i rodzin­ne spla­ta­ją się, gdy w pamię­ci powra­ca obraz mat­ki, któ­ry nakła­da się z kolei na uli­ce Nowe­go Jor­ku. Zbie­ga­ją się dwa kon­ty­nen­ty, a sprzę­że­nie ruchu i bez­ru­chu odda­je siłę tęsk­no­ty. W Sie­dem­dzie­siąt sie­dem jest kil­ka miga­wek z bli­skiej Som­me­ro­wi Ame­ry­ki. W „Agit­ce” cele­bru­je mia­sto, zazna­cza­jąc, że „[o]ko nie może w nie­skoń­czo­ność / zatrzy­my­wać się w nie­bie­siech”. To praw­da, ale gdy oko już się zatrzy­ma na nie­bie w Nebra­sce, trud­no się od tego obra­zu ode­rwać: „Kła­dę się na plecach/ i patrzę do góry/ ale nie­bo jest dalej, wyżej,/ nie­do­stęp­niej­sze niż kie­dy byłem chłop­cem”. Pisząc o języ­ku poetyc­kim Ficow­skie­go, Som­mer uży­wa sło­wa „przy­ro­do­kształt­ność”. Dobrze opi­su­je ono pla­stycz­ność rów­nież jego wła­sne­go przy­ro­do­pi­sa­nia:

Pisać o gwiz­dach pta­ków w tam­tym
wiel­kim mie­ście, łody­gach traw, o ćmach
któ­rych obse­sje nie prze­ni­ka­ły tutaj
na two­ją stro­nę szy­by;
nie­uchwyt­no­ści tęczy?
(…)

tutaj gdzie zie­leń tak pod­nie­ca­ją­co
spo­wi­ja z wol­na całą pamięć jak
cmen­tarz w peł­ni lata, widzia­ny
w locie, przez szy­bę samo­cho­du.

(„Ten przje­mu­ją­cy pęd powie­trza”)

Obraz zie­le­ni anga­żu­je wyobraź­nię, jesz­cze zanim roz­ło­ży się go na czyn­ni­ki lirycz­ne: grę kon­tra­sta­mi, tem­po, per­spek­ty­wę. Som­mer dąży do pre­cy­zji opi­su, rów­nież wte­dy, gdy mowa o tym, co ulot­ne czy wręcz nie­wy­ra­żal­ne. Przy­ro­da nasłu­chu­je i obser­wu­je: „Wszyst­ko jest dziś pio­no­we, i dalej rośnie/ żeby móc dalej widzieć i odczuwać/ i sły­szeć lepiej („Fru­wa i rośnie”)”. Znów, pisząc o świe­cie zewnętrz­nym, zmie­nia kie­ru­nek spoj­rze­nia: „I nie ma jak unik­nąć piw­ne­go wzro­ku bratków/ któ­rych pra­wie nie ma dziś na klombach,/ wypar­ły je nastur­cje i aksa­mit­ki. Nie ma też klombów./ Wszyst­kie brą­zo­we oczy gni­ją już pod zie­mią” („Pod­słuch”).

„twój rytm zda­nia, myśle­nia, języ­ka”

 „Melo­dia mowy jest zawsze jakoś bogat­sza niż wzo­rzec zda­nia, w któ­rym język chce ją zamknąć […] Bo poezja to taka muzy­ka do sen­su, do rze­czy” – pisze Som­mer w Sma­ku deta­lu. Muzycz­ność cechu­je jego twór­czość, a on z pasją opo­wia­da o zna­cze­niu dźwię­ku i słu­chu w języ­ku. W wywia­dzie z Kata­rzy­ną Kubi­siow­ską dla „Tygo­dni­ka Powszech­ne­go”, zauwa­ża, że „fra­zy w jakiś spo­sób muzycz­ne są bar­dziej zapa­mię­ty­wal­ne – tyle że te muzycz­no­ści są bar­dzo róż­ne, każ­de­mu co inne­go gra”. To bar­dzo waż­ne, bo o ile wie­lu zgo­dzi się z Som­me­rem, że „słuch jest w poezji wciąż spra­wą pierw­szo­pla­no­wą”, to już defi­ni­cja dobre­go brzmie­nia może być źró­dłem spo­ru. Czy jak w przy­pad­ku muzy­ki jest to kwe­stia gustu? Osłu­cha­nia? Wła­snej prak­ty­ki wer­so­twór­czej? Wie­dzy teo­re­tycz­nej? A może na słuch języ­ko­wy skła­da­ją się wszyst­kie te czyn­ni­ki?

Czę­sto cyto­wa­na „Pio­sen­ka paster­ska” poka­zu­je, jak usły­szeć wła­sny język na nowo: „Czy­taj te parę zdań, jak­bym był/ obcym, innym/ języ­kiem, któ­rym może wciąż jestem/ (choć mówię two­imi sło­wa­mi, posłu­gu­je się two­imi słowami)/ Czy­taj, jak­byś miał słu­chać, nie rozu­mieć”. Czy­ta­nie uchem pozwa­la zbli­żyć się do mowy wier­szy Som­me­ra. Inte­re­su­je mnie zara­zem nie­co inna, choć pokrew­na kwe­stia: jak kształ­tu­je się u nie­go rela­cja mię­dzy dźwię­kiem a obra­zem? Cza­sem trak­tu­je się je jako nale­żą­ce do odręb­nych porząd­ków. Inny­mi sło­wy, w wier­szach domi­nu­je albo wymiar wizu­al­ny, albo brzmie­nio­wy. Mówi­my o poet(k)ach słu­chu albo poet(k)ach wizu­al­nych. Już Ezra Pound wpro­wa­dził roz­róż­nie­nie pomię­dzy fano­pe­ją, czy­li takim „spo­so­bem wzbo­ga­ca­nia języ­ka”, w któ­rym sło­wa „wywo­łu­ją w świa­do­mo­ści czy­tel­ni­ka obraz” a melo­pe­ją, gdzie sens słów „[potę­gu­je] brzmie­nie” (przeł. Krzysz­tof Biskup­ski). Kie­dy przy­słu­chu­je­my się prze­strzen­nym wier­szom-obra­zom Som­me­ra, wyraź­nie widać, że brzmie­nie jest w nich arcy­waż­ne. „Nowa dyk­cja”, jak okre­ślił ją Barań­czak, wyróż­nia się wła­śnie tym, że łączy pre­cy­zję obra­zu z muzycz­no­ścią wer­sów. U Som­me­ra nie są to odręb­ne porząd­ki, lecz prze­ni­ka­ją­ce się płasz­czy­zny. Spójrz­my na jeden z Wier­szy ze słów:

Podo­bień­stwo słów do rze­czy

Skó­ra się nisz­czy,
gnie­cie, pru­je,
pra­wie zupeł­nie
tak, jak sły­chać:

Zamiesz­czam go w for­mie, w jakiej wid­nie­je na stro­nie książ­ki, zosta­wia­jąc pustą prze­strzeń na słu­cha­nie. Taka typo­gra­fia przy­wo­dzi na myśl poezję wizu­al­ną. Ten wiersz zaś jest zarów­no do oglą­da­nia, jak i wsłu­chi­wa­nia się. Som­mer pisze obra­zem, a obraz „przy­pa­da do ucha”. Sły­szy­my jego tek­stu­rę, chro­po­wa­tą jak skó­ra. Kolej­ny dobry przy­kład splo­tów melo­pei i fano­pei odnaj­dzie­my w „Agit­ce”:

A tam, gdzie gnio­tło cię powie­trze
wcze­śniej: par­ka­ny, koro­ny drzew i śnieg,
i czy­sta płach­ta nie­ba –
czło­wie­ku, czy to cho­ciaż brzmi?

Podob­nie jak czy­stość rysun­ku, brzmie­nie bie­rze się z deta­li. Co zro­bić, żeby wiersz miał puls? „Pew­nie napraw­dę moż­na uło­żyć sobie życie, moż­na bez cze­goś żyć. Lecz ser­ce, ser­ce, ono się łatwo nie pod­da­je i dalej opu­ku­je świat, a oko, jak ma w oby­cza­ju, prze­mie­nia tło i pla­ny. Język budu­je zda­nia, cia­ło nie­znacz­nie drży” – czy­ta­my we wspo­mnia­nym już „Odcho­dzi i wra­ca”. Dobrze czy­ta się ten utwór uchem, a o jego odbio­rze decy­du­je niu­ans – powtó­rze­nie sło­wa „ser­ce”. Przy pobież­nej lek­tu­rze, ten detal może nam umknąć, a to wła­śnie za jego spra­wą ser­ce w wier­szu zaczy­na bić. Powtó­rze­nie nada­je rytm zda­niu, a zara­zem naśla­du­je bicie ser­ca, poka­zu­jąc, że pozna­nie – to języ­ko­we opu­ki­wa­nie świa­ta – jest ucie­le­śnio­ne, życio­daj­ne i namięt­ne. Aż tyle zale­ży od dru­gie­go ser­ca. Takich niu­an­sów znaj­dzie­my u Som­me­ra wie­le. To dzię­ki nim z wer­sów wyła­nia­ją się „mię­dzy­sen­sy”:

I lubi się jesz­cze pew­ne sło­wa i te, za prze­pro­sze­niem,
skład­nie, któ­re uda­ją, że coś je ze sobą łączy.
W tych mię­dzy­sen­sach zawie­ra się cały czło­wiek,
wła­zi tam, gdzie widzi tro­chę miej­sca. („Nie­dy­skre­cje”)

Som­mer wie, jak wpusz­czać do języ­ka świa­tło i życie – „Język od życia pęcz­nie­je”. Ale co z poli­ty­ką? Czy może­my mówić o poli­ty­ce brzmie­nia albo poli­ty­ce obra­zu? Nie­któ­re z Sie­dem­dzie­się­ciu sied­miu wier­szy nawią­zu­ją wprost do życia poli­tycz­ne­go – „a sło­wa już nie muszą być niewinne,/ wystar­czy mówić, żeby iść do pier­dla” („Les sophi­smes var­so­viens”), ale nie­zmien­nie patrzy na nie przez pry­zmat języ­ka. W wier­szu „Pamiąt­ka z bierz­mo­wa­nia” wyzna­je: „Od lat zgła­szam poli­tycz­ne désintéressement/ ale chy­ba na spo­sób zbyt­nio poli­tycz­ny. […] Lecz nie posze­dłem prze­cież nigdy siedzieć/ ani na strajk studencki./ Oku­po­wa­ły mnie wyłącznie/ sło­wa, pośred­nic­two”. Pyta­nie brzmi, czy rewo­lu­cja może się doko­nać poprzez dźwięk, obraz, ści­słe sło­wa? I czy sło­wo „rewo­lu­cja” w poezji jest rewo­lu­cyj­ne? W „Wier­szu o dewa­lu­acji sło­wa «rewo­lu­cja»”, czy­ta­my, że:

… to sło­wo powin­no zostać uży­te tyl­ko raz, w tytu­le
a cała resz­ta utwo­ru
mogła­by być o wszyst­kim innym
Tyl­ko nie o nim.
Wyra­zy moż­na łączyć z wyra­za­mi
tak, aby w dro­dze ewo­lu­cji powsta­ły
zupeł­nie nowe sto­sun­ki wyra­zów.

Poezja Som­me­ra sta­wia opór roz­wad­nia­niu słów i sen­sów. Sprze­ci­wia się dewa­lu­acji i zawłasz­cza­niu języ­ka, a tak­że języ­ko­wej byle­ja­ko­ści. Odnaj­dzie­my w niej mię­dzy­sen­sy i mię­dzy­prze­strze­nie, dale­kie od jaskra­wych uprosz­czeń czy kate­go­rycz­nych sądów. Rewo­lu­cja doko­nu­je się tu poprzez two­rze­nie w języ­ku nowych połą­czeń, któ­re dają począ­tek nowym zna­cze­niom. Cho­dzi o to, żeby­śmy mogli mówić to, „cze­go nie ma, innym języ­kiem”. Bo poety­ka niu­an­su też jest for­mą opo­ru.