Malowanie na sześć rąk

22 mar­ca 1983. Tru­man Capo­te obu­dził się z syn­dro­mem dnia poprzed­nie­go i  w poło­wie dro­gi z łóż­ka zde­cy­do­wał, że to nie ma sen­su i padł na nie z powro­tem. Nie wyle­wa za koł­nierz, zeszłej nocy sam dokoń­czył butel­kę bur­bo­na, sie­dząc w domu, na sofie, w swo­jej jedwab­nej piża­mie i szla­fro­ku z psa­mi wtu­lo­ny­mi w jego poły. Pamię­ta, że miał ści­szo­ny tele­wi­zor i w pew­nej chwi­li poja­wił się męż­czy­zna zano­szą­cy się pła­czem. Wte­dy, nie wie­dzieć cze­mu, on tak­że się roz­pła­kał. Tego ran­ka zaśmiał się, przy­po­mniaw­szy sobie o tym: „Ale z cie­bie cio­ta”, powie­dział sam do sie­bie. Od mie­się­cy Capo­te wyda­je ostat­nie gro­sze na mie­ście, zale­wa­jąc roba­ka w samot­no­ści lub na pod­rzęd­nych impre­zach, a to już dwa lata od kie­dy zamknę­li Stu­dio 54. Już daw­no minął zło­ty okres Z zim­ną krwią, powie­ści non- fic­tion, któ­rą napi­sał w cza­sie poby­tu w Szwaj­ca­rii i Pala­mos i któ­ra uczy­ni­ła go sław­nym i spra­wi­ła, że brzyd­kie kacząt­ko prze­mie­ni­ło się w naj­lep­sze pió­ro na zie­mi. Minę­ły i te cza­sy, kie­dy pocie­sza­li się nawza­jem z Mari­lyn, a tak­że Black and Whi­te Ball, legen­dar­ne­go balu kostiu­mo­we­go zor­ga­ni­zo­wa­ne­go w Hote­lu Pla­za w celu uczcze­nia jego naj­bar­dziej krwa­we­go repor­ta­żu: ówcze­sna śmie­tan­ka towa­rzy­ska nie widzia­ła nigdy wcze­śniej cze­goś podob­ne­go, to był bal nad bale. Ale nie oszu­kuj­my się: Tru­man Capo­te nie jest już tym, kim był: jego ostat­nie lata to odwyk za odwy­kiem, liftin­gi i lipo­suk­cje: ma tak nacią­gnię­tą twarz, że z tru­dem moż­na go zro­zu­mieć. Był też jed­nym z pierw­szych, u któ­rych zasto­so­wa­no eks­pe­ry­men­tal­ną kura­cję zapo­wia­da­ną jako rewo­lu­cja w kolej­nych latach: trans­plan­ta­cję wło­sów. Wydał for­tu­nę na to, aby zacho­wać mło­dy wygląd, ale lustro nie kła­mie i widzi w nim paro­dię same­go sie­bie. Łatwo się dener­wu­je, nic go już nie dzi­wi, wszyst­ko wyda­je mu się pro­stac­kie. Dłu­gie, noc­ne roz­mo­wy tele­fo­nicz­ne z Andym War­ho­lem są jego jedy­ną roz­ryw­ką. Nikt nie ma poję­cia, o czym roz­ma­wia­ją, ale krą­ży plot­ka, że upra­wia­ją seks przez tele­fon. Mimo banal­no­ści swo­jej sytu­acji zna­lazł czas na wyda­nie ostat­nie­go wybit­ne­go zbio­ru Muzy­ka dla kame­le­onów (1980), któ­ry szyb­ko stał się świa­to­wym best­se­le­rem. W pro­lo­gu, w zale­d­wie dwóch linij­kach, pod­su­mo­wu­je życie poświę­co­ne lite­ra­tu­rze: „Aż pew­ne­go dnia zaczą­łem pisać, nie zda­jąc sobie spra­wy, że odda­ję się na całe życie w nie­wo­lę szla­chet­ne­mu, ale bez­li­to­sne­mu panu” [1]. Nie tyl­ko bicz pozo­stał w życiu Capo­te­go. Nie ma niko­go, alko­hol znisz­czył mu wątro­bę i wkrót­ce rak zabie­rze go z tego świa­ta. Jego słu­żą­ca, tro­skli­wa matro­na, któ­ra codzien­nie mu goto­wa­ła i sprzą­ta­ła, była praw­do­po­dob­nie ostat­nią oso­bą, któ­ra widzia­ła go żywe­go. Nie, Tru­man Capo­te nie jest naszym boha­te­rem, to było­by zbyt dołu­ją­ce. Ten ostat­ni frag­ment miał jedy­nie posłu­żyć jako nar­ra­cyj­ny zabieg mają­cy na celu połą­cze­nie jed­ne­go frag­men­tu z dru­gim. Nie, dzi­siaj sku­pi­my się na Jean-Miche­lu Basqu­ia­cie. Znaj­du­je­my się w odle­gło­ści paru ulic od 860–870 U.N. Pla­za, impo­nu­ją­ce­go wie­żow­ca, w któ­rym Capo­te miał swój apar­ta­ment, jeste­śmy na down­town, na tych samych uli­cach, po któ­rych spa­ce­ro­wa­li Cécil i Bar­ce­ló. Jest 1983 rok, od paru tygo­dni ten mło­dy, czar­no­skó­ry męż­czy­zna, Jean-Michel Basqu­iat, jest naj­le­piej opła­ca­ną wscho­dzą­cą gwiaz­dą w mie­ście. W cią­gu paru mie­się­cy z bez­dom­ne­go stał się the next big thing. Cena jed­ne­go obra­zu Basqu­ia­ta mia­ła ilość zer rów­ną tym naj­droż­szym i osią­gnę­ła już pra­wie taką samą war­tość jak pra­ce mło­dych gwiazd, takich jak Julian Schna­bel, któ­ry ostat­nio napeł­niał swo­je kie­sze­nie dzię­ki „cera­micz­nym obra­zom”, wyko­na­nym z potłu­czo­nych tale­rzy – pomysł bez­wstyd­nie zerżnię­ty  z  tren­ca­dís Gau­die­go. Jeste­śmy w samym ser­cu arty­stycz­ne­go boomu lat osiem­dzie­sią­tych, tej sza­lo­nej deka­dy, kie­dy ceny obra­zów rosną w zawrot­nym tem­pie a finan­so­wi spe­ku­lan­ci, wie­dze­ni despe­rac­kim pra­gnie­niem zaku­pu, wsia­da­ją do ultra­szyb­kich wind w dra­pa­czach chmur, żeby je zdo­być, aby dostać się jesz­cze wyżej i jesz­cze wię­cej zapła­cić. Po raz pierw­szy w histo­rii na ryn­ku sztu­ki wszyst­ko jest do góry noga­mi i teraz to nie arty­ści despe­rac­ko szu­ka­ją kup­ców, „pro­szę, kup coś, umie­ram z gło­du”, czy to zda­nie wypo­wie­dzia­ne po raz pierw­szy przez Picas­sa: „ Czym jest upra­wia­nie sztu­ki? Zdy­cha­niem z zim­na”. Nie, teraz wszyst­ko wyglą­da ina­czej – to oni, nadzia­ni kolek­cjo­ne­rzy, pcha­ją się drzwia­mi i okna­mi do pra­cow­ni, a mala­rze nie wyra­bia­ją się z zamó­wie­nia­mi.  To już jest tak cho­re, że ludzie boga­ci kupu­ją obra­zy na wszel­ki wypa­dek. „Nikt nie chce nale­żeć do gro­na igno­ran­tów, któ­rzy prze­ga­pi­li nowe­go Van Gogha”, powia­da­ją han­dla­rze. I pry­mi­ty­wizm, i bazgro­ły Jeana-Miche­la Basqu­ia­ta, czar­ne­go, któ­ry malu­je jak bia­li, któ­rzy malo­wa­li jak czar­ni, są na topie i sta­ły się nową miej­sco­wą atrak­cją.

Po tygo­dniach nale­gań znu­dzo­ny i wyszy­dzo­ny Andy War­hol, arty­stycz­nie wypa­lo­ny i wykpio­ny przez pra­sę, zga­dza się na spo­tka­nie z Jeanem-Miche­lem i zapra­sza go do The Fac­to­ry na proś­bę Bru­no­na Bischo­fber­ge­ra, ich wspól­ne­go i wszech­obec­ne­go przed­sta­wi­cie­la. Opo­ry War­ho­la są zro­zu­mia­łe: Basqu­iat ma opi­nię bez­czel­ne­go typa i wszy­scy wie­dzą, że jest uza­leż­nio­ny od nar­ko­ty­ków. A ponad­to, po strza­le odda­nym przez Vale­rie Sola­nas, War­hol nie­chęt­nie zapra­sza popa­prań­ców do swo­ich pra­cow­ni. Ale koniec koń­ców, spo­ty­ka­ją się i na prze­ła­ma­nie lodów War­hol pro­po­nu­je Basqu­ia­to­wi zwy­cza­jo­wą wymia­nę por­tre­tów. Basqu­iat, zachwy­co­ny, przyj­mu­je pro­po­zy­cję i ku zasko­cze­niu wszyst­kich wra­ca po godzi­nie, trzy­ma­jąc pod ręką  jesz­cze ocie­ka­ją­cy obraz Dwie gło­wy, przed­sta­wia­ją­cy jego i War­ho­la. W cza­sie podró­ży po Euro­pie Bischo­fber­ger wpa­da na pomysł, że mogli­by pra­co­wać razem, że wspa­nia­le było­by, gdy­by wyko­na­li razem całe serie obra­zów, a być może mogli­by malo­wać wspól­nie na jed­nym płót­nie. Osta­tecz­nie do pierw­szej serii tych ogrom­nych mura­li dołą­czył Fran­ce­sco Cle­men­te, tak więc były malo­wa­ne na sześć rąk, ale kie­dy w 1984 ofi­cjal­ne „zamó­wie­nie” się skoń­czy­ło, War­hol i Basqu­iat w sekre­cie posta­na­wia­ją kon­ty­nu­ować pra­cę na wła­sną rękę. Od tam­te­go momen­tu do 1985 roku wyko­na­li oko­ło stu wspól­nych prac zamknię­ci w stu­dio War­ho­la, para­no­icz­nym bun­krze z kulo­od­por­ny­mi drzwia­mi i okna­mi.

Obra­zy, któ­re nama­lo­wa­li, są napraw­dę bez­na­dziej­ne, ale pod­pi­sa­ne przez tych, któ­rzy je pod­pi­sa­li, sta­no­wią część histo­rii. W żało­snym akcie lizo­dup­stwa Keith Haring, przy­ja­ciel obu, okre­śla te pra­ce jako „dia­log, w któ­rym kolo­ry zastę­pu­ją sło­wa”, ale w rze­czy­wi­sto­ści są to zesta­wy bazgro­łów i nakła­da­ją­cych się na sie­bie warstw. Naj­pierw malu­je Basqu­iat, potem War­hol nakła­da coś meto­dą sito­dru­ku, a następ­nie ten pierw­szy doda­je coś jesz­cze, a na koniec dru­gi jesz­cze nano­si popraw­ki. W prak­ty­ce spro­wa­dza się to do tego, że wza­jem­nie nisz­czą swo­ją pra­cę, wyma­zu­jąc czy paprząc to, co dru­gi wła­śnie nama­lo­wał, jak dwo­je małych dzie­ci, któ­re dep­czą sobie po pię­tach dla zaba­wy. Co by nie mówić, po tym okre­sie współ­pra­cy War­hol wra­ca do życia, wyglą­da dużo mło­dziej, zdro­wiej i jest bar­dziej chęt­ny do dzia­ła­nia. Basqu­iat zmu­sił go do tego, aby sam chwy­cił za pędzel, po tym, jak przez lata wszyst­ko robi­li za nie­go asy­sten­ci, a on sam nie bru­dził sobie rąk, teraz tych dwóch męż­czyzn łączy bar­dzo inten­syw­na, nie­zdro­wa rela­cja, w któ­rej obaj są wza­jem­nie uza­leż­nie­ni [2]. Nic w tym dziw­ne­go: War­hol jest hoj­ny dla mło­dych z poko­le­nia lat osiem­dzie­sią­tych, ale jed­no­cze­śnie ich wyko­rzy­stu­je i poka­zu­je się z nimi, aby pod­bu­do­wać swój ima­ge, a mło­dzi lgną do gwiaz­dy, któ­ra fascy­no­wa­ła ich od małe­go, czę­ścio­wo z podzi­wu,  a czę­ścio­wo pcha­ni żądzą zysku.

W 1985 roku zwią­zek wisi na wło­sku, ponie­waż Basqu­iat ćpa coraz wię­cej, nie mogąc zro­zu­mieć i pora­dzić sobie z tak nie­spo­dzie­wa­nym suk­ce­sem. Ten, któ­ry zawsze kry­ty­ko­wał zby­tek u bia­łych, zro­zu­miał, że stał się jed­nym z nich. Naj­młod­szy i naj­bo­gat­szy, jedy­ny czar­no­skó­ry malarz w histo­rii sztu­ki, zasta­na­wia się teraz, czy żyć w tym świe­cie boga­tych, znie­na­wi­dzo­nych hipo­kry­tów, czy ich ode­pchnąć, odmó­wić ich pie­nię­dzy i wró­cić do nędzy, na znak sym­bo­licz­ne­go odrzu­ce­nia, na któ­re nie mógł sobie pozwo­lić. Nie wspo­mi­na­jąc już o sta­łym upo­ko­rze­niu, na któ­re nara­żo­ny był w tak­sów­kach, hote­lach i restau­ra­cjach, w któ­rych trak­to­wa­no go ina­czej, bo nie był bia­ły, cho­ciaż miał kupę for­sy. Czu­je, że wpadł w pułap­kę, został uwię­zio­ny przez świat, któ­ry na nim żeru­je. Ta sytu­acja dopro­wa­dza go do sza­łu, pró­bu­je leczyć fru­stra­cję, się­ga­jąc po coraz sil­niej­sze nar­ko­ty­ki. Jego dni wypeł­nio­ne są deli­rycz­ny­mi doświad­cze­nia­mi – zakła­da ciu­chy od Arma­nie­go do malo­wa­nia, rzu­ca bez­dom­nym stu­do­la­ro­we bank­no­ty z limu­zy­ny, jak Salva­dor Dalí. Ale on nie jest Salva­do­rem Dalí, ani San­tia­go Rus­si­ny­olem, on jest po pro­stu nie­win­nym mło­dym czło­wie­kiem w dżun­gli japi­szo­nów, bied­nym czar­no­skó­rym w świe­cie bia­łych ego­cen­try­ków, od środ­ka zże­ra go resen­ty­ment i nie wie,  jak go wyła­do­wać.

Lato 2002, Muzeum Reina Sofía, Madryt: Bru­no Bischo­fber­ger, mar­chand gwiazd, roz­ma­wia z pra­są po przed­sta­wie­niu wspól­nych prac Fran­ce­ska Cle­men­te, Andy’ego War­ho­la i Jeana-Michele’a Basqu­ia­ta:
– Die­ter Buch­hart: I jak wpadł pan na pomysł, żeby pra­co­wa­li razem?
– Bru­no Bischo­fber­ger: Cóż, to było w cza­sie podró­ży po Euro­pie, myślę, że wte­dy, kie­dy wylą­do­wa­li­śmy Con­cor­dem w Pary­żu i prze­sia­da­li­śmy się do moje­go pry­wat­ne­go samo­lo­tu do Saint Moritz. Wła­śnie wte­dy im to zasu­ge­ro­wa­łem. Mia­łem już wcze­śniej do czy­nie­nia z arty­sta­mi, któ­rzy two­rzy­li razem, jak Enzo Cuc­chi i San­dro Chia w 1979, ale pierw­si wpa­dli na ten pomysł Jean Tin­gu­ely, Daniel Spo­er­ri i Niki de Saint Phal­le w 1961.
Nagle, na odle­głej ścia­nie muzeum, zmar­twych­wsta­ły Salva­dor Dalí wychy­la się z obra­zu Wiel­ki mastu­bra­tor, gdzie blon­dyn­ka obwą­chu­je męskie geni­ta­lia do skoń­cze­nia świa­ta, bie­gnie do sali z War­ho­lem i Basqu­ia­tem, i, nie­pro­szo­ny o zda­nie, wtrą­ca się do roz­mo­wy:
„Uwa­żam, że to, co mówi ten pan, to wie­ru­uuuuuuuuut­ne kłam­stwo”, powia­da geniusz, waląc swo­ją laską w pod­ło­gę z nie­zwy­kłą siłą. „Ja robi­łem takie pra­ce dużo wcze­śniej, w latach pięć­dzie­sią­tych, NIE Z KIM INNYM jak z samym Picas­so, a to nie uda­ło się niko­mu na świe­cie. Robi­li­śmy gra­fi­ki on dawał mi pły­tę meta­lo­wą, na któ­rej ryso­wał, powiedz­my, lek­ko antro­po­mor­ficz­ne krze­sło, a ja doda­wa­łem dwa sma­żo­ne jaja, na przy­kład. Wte­dy on mógł na te jaj­ka poło­żyć kłos zbo­ża …”

(prze­ło­ży­ła Mał­go­rza­ta Kolan­kow­ska)