Poezja w odcinkach. Wiersze w czasach Netflixa

To nie my. Wiersz Ste­vie Smith w Gam­bi­cie kró­lo­wej

Gam­bit kró­lo­wej (2020), sied­mio­od­cin­ko­wy mini­se­rial adap­tu­ją­cy powieść Wal­te­ra Tevi­sa z 1983 roku, opo­wia­da histo­rię Beth Har­mon (w tej roli Anya Tay­lor-Joy), któ­ra w Sta­nach Zjed­no­czo­nych, pod koniec lat 50. XX wie­ku, tra­fi­ła do sie­ro­ciń­ca po tym, jak jej mat­ka popeł­ni­ła samo­bój­stwo po wie­lo­let­nim zma­ga­niu się z kry­zy­sem psy­chicz­nym. Tam­tej­szy woź­ny uczy ją grać w sza­chy i odkry­wa w niej rzad­ko spo­ty­ka­ny talent. Cudow­ne dziec­ko dzię­ki nie­mu tra­fia na debiu­tanc­ki tur­niej.

Pod­czas sce­ny w pierw­szym odcin­ku nauczy­ciel języ­ka angiel­skie­go odczy­tu­je wiersz napi­sa­ny przez Ste­vie Smith w 1957 roku. Nosi tytuł „Not Waving but Drow­ning”, ale Beth w ostat­niej ław­ce na pew­no angli­sty nie sły­szy, zaję­ta stu­dio­wa­niem pod­ręcz­ni­ka o otwar­ciach sza­cho­wych. Utwór poetyc­ki opi­su­je jed­nak­że stan jej mat­ki oraz, o czym jako widzo­wie jesz­cze nie wie­my, jej póź­niej­szej adop­cyj­nej mat­ki. Sama Beth, rów­nież wal­czą­ca z demo­na­mi, sta­je się boha­ter­ką wier­sza.

Zna­cze­nie ma też fakt, że uro­dzo­na w 1902 roku Smith była zna­na jako jed­na z naj­bar­dziej ory­gi­nal­nych poetek jej cza­sów. W 1966 roku jako pierw­sza zosta­ła uho­no­ro­wa­na nagro­dą poetyc­ką Chol­mon­de­ley przy­zna­wa­ną przez sto­wa­rzy­sze­nie auto­rów w Wiel­kiej Bry­ta­nii – w tym samym roku fik­cyj­na Beth Har­mon zosta­ła sza­cho­wą mistrzy­nią tur­nie­ju w Las Vegas. Trzy lata póź­niej Smith otrzy­ma­ła Zło­ty Medal Kró­lo­wej za poezję. Boha­ter­ka The Queen’s Gam­bit osią­ga suk­ces w dzie­dzi­nie zdo­mi­no­wa­nej przez męż­czyzn, co licu­je z pozy­cją Smith w poezji. Pod­ję­ła się zresz­tą pra­cy koja­rzą­cej się z parze­niem kawy i prze­pi­sy­wa­niem cudzych tek­stów, ale jako sekre­tar­ka (wydaw­cy George’a New­ne­sa, a następ­nie sir Nevil­le­’a Pear­so­na i sir Fran­ka New­ne­sa) sabo­ta­żo­wa­ła tę depre­cjo­no­wa­ną posa­dę i w godzi­nach pra­cy reda­go­wa­ła na żół­tym papie­rze swo­je utwo­ry lite­rac­kie – jed­ną z powie­ści zaty­tu­ło­wa­ła, pusz­cza­jąc oko, Novel on Yel­low Paper.

Moż­na zna­leźć dal­sze ana­lo­gie mię­dzy sza­chist­ką a poet­ką. Tak­że uro­dzo­ną w Hull w hrab­stwie York­shi­re w 1902 roku Flo­ren­ce Mar­ga­ret Smith opu­ścił ojciec. Jako trzy­lat­ka zamiesz­ka­ła w Pal­mers Gre­en na przed­mie­ściach pół­noc­ne­go Lon­dy­nu i zmar­ła na guza mózgu w mar­cu 1971 roku w wie­ku sześć­dzie­się­ciu ośmiu lat w tym wła­śnie domu, będąc u szczy­tu karie­ry. Tak­że seria­lo­wa Beth odzie­dzi­czy­ła dom po przy­bra­nej mat­ce i dwu­krot­nie zosta­ła porzu­co­na przez ojców – bio­lo­gicz­ne­go oraz adop­cyj­ne­go.

Pozor­nie nie­win­ny i dzie­cin­ny, mało poważ­ny, kapry­śny i maka­brycz­ny wiersz – mówi wła­śnie o ilu­zo­rycz­nej wie­dzy na temat oso­by. Wybrzmie­wa on w poło­wie inau­gu­ru­ją­ce­go serial odcin­ka. Trak­tu­je o nie­zro­zu­mie­niu, o mecha­ni­zmach funk­cjo­nu­ją­cych w spo­łe­czeń­stwie gapiów, o odpo­wie­dzial­no­ści, z jakiej chęt­nie zwal­nia­ją się widzo­wie, o trud­nej sztu­ce wła­ści­we­go odczy­ta­nia ludzi, o poczu­ciu porzu­ce­nia, o bli­sko­ści śmier­ci i o izo­la­cji spo­łecz­nej[1]. Mimo że krót­ki, zda­je się sil­nie uner­wio­ny, bo powle­czo­ny na prze­mian powa­gą i dystan­sem, chłod­ną obser­wa­cją i zaan­ga­żo­wa­niem. Nie trze­ba pięt­no­wać i nisz­czyć, wystar­czy nie zauwa­żać, nie dostrzec, nie inter­we­nio­wać, nie obser­wo­wać, by być współ-win­nym nie­zau­wa­ża­ją­cym bądź pod­glą­da­czem cudze­go cier­pie­nia.

Wszyst­ko dzie­je się tu mię­dzy chwi­la­mi i mię­dzy fala­mi, a chwi­lo­wość i roz­chwia­nie, roz­ko­ły­sa­nie (wydo­by­wa­ne tak­że poprzez licz­bę sylab w kolej­nych wer­sach: 8–6‑9–7/ 8–4‑12–2 / 10–7‑9–7) rzu­tu­ją na postrze­ga­nie życia mar­twe­go już boha­te­ra, wyob­co­wa­ne­go czło­wie­ka, któ­ry zapew­ne dotąd nie­raz mógł­by powtó­rzyć Mic­kie­wi­czow­ską for­mu­łę ludzi ode­rwa­nych, czu­ją­cych się nie­wi­dzial­ny­mi: „gdy tu mój trup pośrod­ku was zasia­da”.

Cza­sem film może być rusz­to­wa­niem dla inter­pre­ta­cji utwo­ru poetyc­kie­go, po któ­ry się­ga­ją twór­cy. W Gam­bi­cie kró­lo­wej sta­je się tłem, ale moż­na go trak­to­wać jako klucz do odczy­ty­wa­nia Beth i innych posta­ci kobie­cych w seria­lu lub choć jako otwór, w któ­ry taki klucz wsu­nie­my. Moż­na go roz­pa­try­wać tak­że jako ana­lo­gon wyzwo­le­nia, któ­rym sta­ły się dla głów­nej boha­ter­ki sza­chy, a dla poet­ki – pisa­nie.

Nie macha­łem, lecz toną­łem

Nikt go nie sły­szał, zmar­łe­go,
A ten nadal jęczał za życia żywio­łem:
Byłem dużo dalej od brze­gu, niż sądzi­li­ście
I nie macha­łem, lecz toną­łem.

Bied­ny facet, tak lubił bła­zno­wać,
I już nie żyje w tej chwi­li
Pew­nie było mu za zim­no, ser­ce usta­ło,
Mówi­li.

O nie, nie, nie, zawsze było za zim­no
(zmar­ły nadal jęczał za życia żywio­łem)
Całe życie byłem zbyt dale­ko od brze­gu
I nie macha­łem, lecz toną­łem.

(przeł. Joan­na Roszak)

Seria­lo­wa Beth naj­chęt­niej poro­zu­mie­wa się poprzez sza­chow­ni­cę, na niej poru­sza się pew­nie, poza nią dry­fu­je, jej słow­ne komu­ni­ka­ty są ską­pe. Podob­nie jak męż­czy­zna z wier­sza, któ­ry przed publicz­no­ścią wdzie­wał maskę roz­ba­wio­ne­go, tak­że ona zbu­do­wa­ła głę­bo­ką prze­paść mię­dzy wize­run­kiem pry­wat­nym i publicz­nym. To, co obser­wa­to­rzy odczy­ty­wa­li w dzień jego śmier­ci jako zabaw­ne wywi­ja­nie ręka­mi, wygłu­py w wodzie, tak­że oka­za­ło się dra­ma­tycz­nym woła­niem o pomoc.

Wiersz „Nie macha­łem, lecz toną­łem” jest roz­mo­wą toczą­cą się mię­dzy zła­ma­nym przez życie topiel­cem a żywy­mi, któ­rzy spe­ku­lu­ją, że doznał hipo­ter­mii i dla­te­go zatrzy­ma­ło się jego ser­ce. Być może jed­nak ser­ce, suge­ru­je poet­ka, już wcze­śniej pękło ze smut­ku.

Obser­wa­to­rzy uto­nię­cia ujaw­nia­ją, że zna­li męż­czy­znę lepiej, niż moż­na by myśleć po lek­tu­rze pierw­szej stro­fo­idy. Nazy­wa­ją go „bied­nym face­tem”. Z tego pozor­ne­go dia­lo­gu – albo oksy­mo­ro­nicz­nie: jed­no­stron­ne­go dia­lo­gu (co zda­je się zna­mien­ne dla jego sytu­acji, za życia tak­że nie był sły­sza­ny i rozu­mia­ny, nie odkry­to jego melan­cho­lii, smut­ku, depre­sji, odczu­wa­ne­go zim­na, a rela­cjo­nu­je prze­cież, że zawsze było za zim­no) – dowia­du­je­my się, że umarł, ponie­waż wypły­nął „dalej niż myślał”, a zna­jo­mi na brze­gu nie mogli odczy­tać jego macha­nia jako woła­nia o pomoc. Zmar­ły ujaw­nia, że ten wypa­dek nie był nagłą śmier­cią, ale koń­cem życia w ago­nii, pod­czas któ­re­go czuł się „zde­cy­do­wa­nie za dale­ko”, wyizo­lo­wa­ny.

Czy­tel­nik przy pierw­szej lek­tu­rze ma pra­wo czuć się zdez­o­rien­to­wa­ny zmia­ną punk­tów widze­nia, wiro­wa­niem zaim­ków, nie­po­ja­wia­niem się pier­wot­nych „imion”, poli­fo­nią; nie jest pewien, czyj głos wypo­wia­da kolej­ne kwe­stie. Póź­niej sta­je się jasne, że naprze­mien­nie odzy­wa­ją się świad­ko­wie uto­nię­cia – zna­jo­mi topiel­ca oraz ten, któ­ry uto­nął, bo nikt go nie sły­szał. Sta­je się rów­nie kla­row­ne, że nie sły­sza­no go tak­że dłu­go wcze­śniej, choć zapew­ne mniej despe­rac­ki­mi gesta­mi wyra­żał woła­nie o ratu­nek. Nawias – peł­nią­cy funk­cję dra­ma­tycz­nych dida­ska­liów – zda­je się jękiem odbi­ja­ją­cym się echem od poję­ki­wa­nia morza czy jeziora[2], któ­re zbie­ra­ło nie­sły­szal­ne dla innych gło­sy cier­pie­nia. Dźwięk i ruch wody imi­to­wa­ne zosta­ją m.in. tak­że przez instru­men­ta­cje oraz nagro­ma­dze­nie w siód­mej linij­ce ory­gi­na­łu, aż dwu­na­sto­sy­la­bo­wej, wyra­zów wystu­ki­wa­nych jed­ną syla­bą. Samo morze dosko­na­le tak­że kon­ta­mi­nu­je cechy tego, co nagłe (jak rze­ko­me uto­nię­cie męż­czy­zny) i sta­łe (jak jego dłu­go­trwa­ły smu­tek). Nie­re­gu­lar­nej dłu­go­ści wer­sy zda­ją się tak­że wizu­al­nie imi­to­wać falo­wa­nie wody, a ich skraj – kształt linii brze­go­wej. Boha­ter uto­nął wcze­śniej w smut­ku, naj­pierw w nim nie mógł zła­pać tchu. Wal­czył z wira­mi i fala­mi czar­nych myśli wie­le lat wcze­śniej.

Cathe­ri­ne Civel­lo nazwa­ła jego stan „ducho­wą alienacją”[3] i rzu­ci­ła jaśniej­sze świa­tło na to stwier­dze­nie, przy­po­mi­na­jąc, że dwa mie­sią­ce po publi­ka­cji wier­sza Smith pró­bo­wa­ła popeł­nić samo­bój­stwo. Tyrus Mil­ler zauwa­żył, że pro­sta, kon­wer­sa­cyj­na dyk­cja nada­je tek­sto­wi zwod­ni­czą lek­kość i na pierw­szy rzut oka wyda­je się on poetyc­ką wer­sją sta­re­go żar­tu o dwóch przy­ja­cio­łach nur­ku­ją­cych coraz głę­biej, któ­ry koń­czy się iro­nicz­ną puen­tą: „Nie macham, idio­to! Topię się!”.

War­to zauwa­żyć, że Smith dołą­czy­ła do wier­sza gra­fi­kę, przed­sta­wią dziew­czy­nę od pasa w górę z mokry­mi wło­sa­mi plą­czą­cy­mi się na twa­rzy. Pomoc­ną dło­nią poda­ną nie temu toną­ce­mu, lecz innym toną­cym oka­zu­je się tu dłoń poet­ki.

Wiersz jako lekar­stwo na zbłą­ka­ne zmy­sły. Rainer Maria Ril­ke w Eufo­rii

Wiersz Raine­ra Marii Ril­ke­go zaszcze­pio­ny został do mają­ce­go szka­tuł­ko­wą kom­po­zy­cję odcin­ka Eufo­rii (sezon 2., odci­nek 7.). Dwu­dzie­sty dzie­wią­ty „Sonet do Orfe­usza” (II, 29)[4] prze­czy­ta Lexie w sce­nie, w któ­rej pocie­sza Rue, głów­ną boha­ter­kę seria­lu, pod­czas sty­py po pogrze­bie jej ojca. Rue zaży­wa leki prze­ciw­bó­lo­we odzie­dzi­czo­ne po zmar­łym, a przy­ja­ciół­ka wspie­ra ją wier­szem, szu­ka zaklę­cia uśmie­rza­ją­ce­go cier­pie­nie. Wiersz trak­tu­je ona – któ­ra więk­szość życia prze­ży­ła w wyobraź­ni – jako spe­cy­fik na zbłą­ka­ne zmy­sły dziew­czy­ny.

Twór­cy tego ame­ry­kań­skie­go dra­ma­tu mło­dzie­żo­we­go, będą­ce­go adap­ta­cją  izra­el­skie­go seria­lu o tym samym tytu­le, stwo­rzo­ne­go przez Rona Leshem, Daph­ne Levin i Tmi­rę Yar­de­ni, emi­to­wa­ne­go od 2019 roku przez HBO, w odcin­ku, w któ­rym wybrzmie­wa wiersz, ilu­stru­ją, jak sztu­ka imi­tu­je życie, życie sztu­kę, i jak się prze­ni­ka­ją. Zen­daya jako Rue Ben­net oraz Mau­de Apa­tow jako Lexi Howard gra­ją w sce­nie, lecz póź­niej oka­zu­je się, że wystę­pu­ją na sce­nie, teatra­li­zu­jąc żało­bę. Skom­pli­ko­wa­ne napię­cie mię­dzy arty­stycz­nym a poza­ar­ty­stycz­nym zna­la­zło odbi­cie w sztu­ce Lexi, uka­zu­ją­cej epi­zo­dy z życia klu­czo­wych w seria­lu posta­ci i wysta­wia­nej w szko­le East High­land.

Skła­da­ją­cy się z pięć­dzie­się­ciu pię­ciu utwo­rów cykl Die Sonet­te an Orfeus (1923) – przez Julia­na Przy­bo­sia uzna­wa­ny za naj­więk­sze dzie­ło Rilkego[5] – poświę­co­ny został pamię­ci Wery Ouc­ka­my Kropp, zmar­łej mło­do tan­cer­ki, kole­żan­ki cór­ki poety. Ów cykl godzi to, co trud­ne do pogo­dze­nia, a potwier­dza to Kata­rzy­na Kuczyń­ska-Koscha­ny, zesta­wia­jąc go z ele­gia­mi: „ina­czej z lek­ko­ścią sone­tu, jego języ­ko­wą tanecz­no­ścią, reto­rycz­ną ele­gan­cją, ale i gor­se­tem konwencji”[6].

Ty, co tak wiel­bisz wszyst­ko co dale­kie,
że każ­dy oddech twój posze­rza prze­strzeń,
wejdź na dzwon­ni­cę swo­ją i tam, z wie­kiem
zabrzmij jak dzwon w ciem­no­ści. Niech twe wnę­trze –

to, co cię tra­wi – wyda wiel­ki owoc!
Wra­caj do źró­deł, zmie­rzaj ku wyży­nom.
Choć­by naj­więk­szy ból prze­obraź w sło­wo.
A gdy ci gorz­ko pić, to zmień się w wino.

A nade wszyst­ko w tę bez­kre­sną noc
jakimś zaklę­ciem, cza­ro­dziej­skim gestem
naszym zbłą­ka­nym zmy­słom nadaj moc –

głęb­sze zna­cze­nie czy sens, któ­ry sprzy­ja.
A zie­mi, gdy cię zapo­mni, mów: mijam,
a mkną­cej wodzie powiedz wresz­cie: jestem.

(przeł. Anto­ni Libe­ra)

Czu­jesz, wszel­kiej dali przy­ja­cie­lu,
jak twe tchnie­nie prze­strzeń w krąg roz­wie­ra?
W ciem­nej wie­ży, peł­nej dzwo­nów wie­lu,
roz­dzwoń się. Niech to, co cię poże­ra,

moc zaczerp­nie z tego poży­wie­nia.
Idź, by rze­ką wiecz­nych prze­mian pły­nąć;
wyznaj ból swo­je­go doświad­cze­nia;
jeśli pić ci gorz­ko, zmień się w wino.

A spo­tka­niu w nocy tej ogrom­nej
na roz­sta­ju zmy­słów – nim prze­mi­niesz –
mocą cza­rów swo­ich nadaj sens.

I gdy to, co ziem­skie, cię zapo­mni,
do mil­czą­cej zie­mi powiedz: pły­nę,
do pły­ną­cej rze­ki mów: jam jest.

(przeł. Janusz Szpo­tań­ski)

Przy­ja­cie­lu wie­lu dali, mil­czą­cy,
odczuj, jak twój oddech zwięk­sza prze­strzeń.
Pod stro­pa­mi posęp­nych dzwon­nic
daj się dzwo­nić. To, co tra­wi cię jesz­cze,

siłą swą prze­wyż­sza poży­wie­nie,
Bądź w prze­mia­nie nie­ustan­nym mija­niem.
Czym jest twe bole­sne doświad­cze­nie?
Jeśli napój gorz­kim, w wino się zamień.

Na roz­sta­ju zmy­słów bądź w godzi­nę
nocy tej z nad­mia­ru czar­no­księ­stwem,
sen­sem jej nie­zwy­kłe­go spo­tka­nia.

I gdy pamięć ziem­ska cię wyga­nia,
do mil­czą­cej zie­mi powiedz: Pły­nę.
Do śpie­szą­cej wody powiedz: Jestem.

(przeł. Mie­czy­sław Jastrun)

Cichy przy­ja­cie­lu wie­lu dali, poczuj,
jak two­je tchnie­nie ich prze­strzeń pomna­ża.
W mrocz­nym łoży­sku twe­go bel­ko­wa­nia
roz­dzwoń się śmia­ło. Co się żywi tobą,

sta­nie się moc­ne przez to poży­wie­nie.
W cią­głej prze­mia­nie pozy­skasz swą siłę.
Co jest bole­snym two­im doświad­cze­niem?
Jeśli ci napój gorz­ki, stań się winem.

Bądź tej nocy z twór­cze­go nad­mia­ru
cudow­ną różdż­ką w twych zmy­słów godzi­nie,
sen­sem w oso­bli­wym ich spo­tka­niu.

A kie­dy cię zapo­mni to, co ziem­skie,
do cichej zie­mi powiedz: Pły­nę.
Do bystrej wody powiedz: Jestem.

(przeł. Andrzej Lam)

Odbior­ca tek­stu – podob­nie jak Rue – żyje w prze­szło­ści i przy­szło­ści, jest „przy­ja­cie­lem wie­lu dali” (Andrzej Lam doda­je epi­tet „cichy”: „cichy przy­ja­cie­lu wie­lu dali”), jest tym, co „tak wiel­bi wszyst­kie dale” (w tłu­ma­cze­niu Anto­nie­go Libe­ry), nie radzi sobie z ugrun­to­wa­niem w cza­sie rze­czy­wi­stym. Mówią­cy chce nakie­ro­wać go na jego wła­sny oddech – pod­sta­wę życia. Pra­gnie poru­szyć owym odde­chem dzwon i skło­nić do wyra­ża­nia wła­snych myśli i emo­cji.

Jak w wie­lu innych Sone­tach do Orfe­usza, moż­na tu dosły­szeć się ele­men­tów meta­te­ma­tycz­nych. „Śpiew to ist­nie­nie”, „Gesang ist Dasa­in” – pisał Ril­ke w trze­cim sone­cie, tym samym, w któ­rym czło­wiek podą­ża za jasno­ścią przez wąską lirę; zatem dzwon jest praw­dzi­wy, żyją­cy, gdy się odzy­wa, wyra­że­nie sta­je się warun­kiem ist­nie­nia, jego pro­bie­rzem. Samot­na dzwon­ni­ca, nara­żo­na na wstrzą­sy i zmia­ny, prze­pły­wa­nie przez nią dźwię­ków, nie zawsze jest sły­sza­na. Kie­dy świat prze­sta­je czło­wie­ka sły­szeć, pod­miot wier­sza radzi wziąć wła­sny cię­żar i prze­kształ­cić go w coś budu­ją­ce­go; z tego, co go tra­wi od środ­ka, radzi uczy­nić siłę. Noc ma prze­mie­nić się w twór­cze speł­nie­nie, ofia­ro­wać twór­czy wymiar lub nad­miar. Wów­czas boha­ter tek­stu na nowo przy­wi­ta się z zie­mią, zga­dza­jąc się na wła­sne mija­nie, wów­czas tak­że – po hera­kli­tej­sku – wypo­wie ów moc­ny cza­sow­nik, samo­świa­do­me, dźwięcz­ne i sil­ne: „Jestem”. Jak zaklę­cie.

Przy­pi­sy:
[1] Cf. Kay Dick, The Poet Spe­aks, Routled­ge & Kegan Paul, Lon­don 1966.
[2] Cf. J. Edward Mal­lot, Not Drow­ning but Waving: Ste­vie Smith and the Lan­gu­age of the Lake, „Jour­nal of Modern Lite­ra­tu­re” 2003, vol. 27, no. 1–2, p. 171–187.
[3] Cathe­ri­ne Civel­lo, Smith’s Not Waving But Drow­ning, in: The Expli­ca­tor, Hel­dref Publi­ca­tions, 1983, pp. 58–59.
[4] Jochen Schmidt, Dich­tung als eso­te­ri­sche Sin­n­sti­ftung. Ril­kes Sonet­te an Orpheus, in: Poeto­lo­gi­sche Lyrik von Klop­stock bis Grün­be­in. Gedich­te und Inter­pre­ta­tio­nen, hrsg. von Olaf Hil­de­brand, Böh­lau, Köln u. a. 2003; Beda Alle­mann, Zeit und Figur beim späten Ril­ke. Ein Beitrag zur Poetik des moder­nen Gedichts, Pful­lin­gen 1961; Peter Pfaff, Der ver­wan­del­te Orpheus. Zur „ästhe­ti­schen Meta­phy­sik“ Nie­tz­sches und Ril­kes, in: Mythos und Moder­ne. Begriff und Bild einer Rekon­struk­tion, hrsg. von Karl Heinz Boh­rer, Frank­furt am Main 1983.
[5] V: Kata­rzy­na Kuczyń­ska-Koscha­ny, Rycerz i Śmierć. O „Ele­giach duinej­skich” Raine­ra Marii Ril­ke­go, sło­wo / obraz tery­to­ria, Gdańsk 2010, s. 9.
[6] Ibi­dem, s. 10.