Makijaż zaczyna się od demakijażu

Joan­na Orska: Jur­ku, wszy­scy piszą teraz o Bogu albo o poli­ty­ce, a ty o miło­ści w więk­szej czę­ści książ­ki? Na czym pole­ga według cie­bie poetyc­kie „oby­wa­tel­stwo”, poetyc­kie bycie „oby­wa­te­lem”? Czym jest dla cie­bie civi­tas?

Jerzy Jar­nie­wicz: Pod­pusz­czasz mnie, bo miłość miło­ścią, a w Maki­ja­żu jest też tro­chę o poli­ty­ce i tro­chę o tym pustym miej­scu po Panu Bogu. A może nie tro­chę, ale przede wszyst­kim? Nie wiem, jak się do tego ma kwe­stia oby­wa­tel­stwa w poezji, ale sko­ro o nią pytasz, to może na tym wła­śnie pole­ga, że się te tema­ty z nur­tem miło­snym spla­ta­ją? Że jak­kol­wiek chciał­bym mówić od sie­bie, mówię też, chcąc nie chcąc, jako zwie­rzę spo­łecz­ne. Taki już los, jeśli ktoś robi w języ­ku. To prze­cież mode­lo­wy instru­ment civi­tas, ale też naj­bar­dziej nie­sfor­ny i buń­czucz­ny wytwór tej sfe­ry. Dla nazwa­nia sytu­acji, jaka zacho­dzi w wier­szu, bar­dziej jed­nak odpo­wied­nim ter­mi­nem niż „oby­wa­tel­stwo” było­by jego prze­ci­wień­stwo – wiersz pisze się z wia­ry, że na moment moż­na być „bez­pań­stwow­cem”. Wiersz nabie­ra rumień­ców, to zna­czy: wart jest wie­lo­krot­nej lek­tu­ry, kie­dy odzy­wa się w nim głos tak jed­nost­ko­wy, że dla nas, czy­tel­ni­ków, nie­czy­tel­ny. Wyda­je mi się, inny­mi sło­wy, że dobry wiersz jest zawsze obco­ję­zycz­ny. Nie daje się prze­ło­żyć „na nasze” ani w jaki­kol­wiek spo­sób zawłasz­czyć. Sta­wia opór pró­bom przy­pi­sa­nia go nasze­mu doświad­cze­niu – inne­mu niż rzeź­wią­ce dozna­nie obco­ści. A wią­że się to z odkry­ciem, że ist­nie­ją mno­gie świa­ty dla nas nie­prze­ni­kal­ne i że samo ich ist­nie­nie jest powo­dem do este­tycz­nej, a pew­nie też moral­nej, satys­fak­cji.

Miłość, poli­ty­ka, reli­gia – to wszyst­ko w Maki­ja­żu potrak­to­wa­ne ponie­kąd jako ele­ment kon­struk­cji – wypo­wia­da­ją się poprzez skła­dnio­we współ­na­pię­cia, ukła­dy seman­tycz­nych sił czy też wła­śnie ich splo­ty. Trud­no tu mówić w zasa­dzie o sta­łych resi­du­ach sen­su – poli­tycz­ne­go, reli­gij­ne­go, egzy­sten­cjal­ne­go – czy też o ich kry­ty­ce. Nie skła­da­ją się one na tak zwa­ne tema­ty, bo pozo­sta­ją ponie­kąd akto­ra­mi w przed­sta­wie­niu pole­ga­ją­cym zazwy­czaj – jak w pierw­szym, tytu­ło­wym wier­szu – na jakimś prze­cho­dze­niu jed­ne­go w dru­gie, na przy­kład pokry­wa­niu twa­rzy maki­ja­żem, któ­re jest jak­by jej budo­wa­niem, zapi­sy­wa­niem i gubie­niem. Chcia­ło­by się powie­dzieć: mon­taż i demon­taż. A w takim razie powin­ni­śmy też mówić o pustym miej­scu po miło­ści?

Pew­nie powin­ni­śmy, ale może nie w roz­mo­wie o wier­szach… Chy­ba że powie­my tak: miłość, a myślę tu o miło­ści ero­tycz­nej i zmy­sło­wej, to doświad­cze­nie dosko­na­le nie­wy­ra­żal­ne. To tohu­wa­bo­hu, pokry­te mgłą kotli­sko. Przy­bie­ra róż­ne for­my, chwy­ta się roz­ma­itych meta­for, ale wszyst­kie tak napraw­dę przy­po­mi­na­ją tyl­ko o tym, że mówie­nie o miło­ści jest zawsze jakimś teatrem, mniej lub bar­dziej uda­nym maki­ja­żem, para­wa­nem w raj­skie pta­ki, a więc jed­ną wiel­ką zmył­ką. Czę­sto nie­sa­mo­wi­cie pięk­ną zmył­ką, ale z dozna­niem miło­ści nie­wie­le mają­cą wspól­ne­go. Więc każ­dy wiersz o miło­ści jest pustym miej­scem po miło­ści. Zgo­dzisz się na taką odpo­wiedź?

Jak byś okre­ślił swo­je związ­ki z awan­gar­dą? Cho­dzi mi tu nie tyl­ko o awan­gar­dę poetyc­ką, na przy­kład pol­ską, ale też bry­tyj­ską czy ame­ry­kań­ską, któ­rej poświę­ci­łeś książ­ki kry­tycz­ne, są w Maki­ja­żu zresz­tą i fran­cu­skie śla­dy. Ale chcia­łam przede wszyst­kim zapy­tać o awan­gar­do­we sztu­ki pla­stycz­ne, do któ­rych się przy jakiejś oka­zji odno­si­łeś. O kolaż, asam­blaż, envi­ron­ment, per­for­mans, hap­pe­ning – te for­mu­ły eks­pre­sji, dla któ­rych naj­waż­niej­szy­mi cecha­mi są nie­trwa­łość, nie­ko­niecz­ność, pre­tek­sto­wość, umow­ność i pew­na rucho­mość. Ale tak­że ele­ment reifi­ka­cji tego, co wpo­jo­ne w codzien­ne doświad­cze­nie. Reifi­ka­cji i zacho­wa­nia, jak w przy­pad­ku dobre­go maki­ja­żu. Dla­cze­go wła­śnie takie for­mu­ły wyda­ją ci się inte­re­su­ją­ce?

Mam sil­ne prze­ko­na­nie, o któ­rym nie­raz mówi­łem, że jeśli cho­dzi o wiek XX, to praw­dzi­we rewo­lu­cje arty­stycz­ne roz­gry­wa­ły się w sztu­kach wizu­al­nych, a lite­ra­tu­ra drep­ta­ła za nimi, pró­bu­jąc je dogo­nić. Może dla­te­go, że spo­śród wszel­kich kodów język jest naj­bar­dziej zacho­waw­czy i naj­mniej otwar­ty na prze­ta­so­wa­nia – w sztu­kach wizu­al­nych kody były nico­wa­ne na wszel­kie moż­li­we spo­so­by. Powsta­wa­ły dzie­ła, któ­re wywo­ły­wa­ły i czę­sto nadal wywo­łu­ją w odbior­cach bez­rad­ność, bo two­rzy­ły wła­sny kod, nazwij­my go języ­kiem jed­no­ra­zo­we­go użyt­ku. Ba, były też hero­icz­ne pró­by two­rze­nia sztu­ki bez­ko­do­wej, nie­za­po­śred­ni­czo­nej przez żaden sys­tem zna­ków. Lite­ra­tu­ra tym­cza­sem aż tak bar­dzo nie mogła pozbyć się swo­je­go zna­ko­we­go cha­rak­te­ru, może poza nie­licz­ny­mi wyjąt­ka­mi, taki­mi jak Urso­na­te Schwit­ter­sa. No wła­śnie, Schwit­ters. Wspo­mnia­łaś o kola­żach. Schwit­ters zesta­wiał w nich róż­no­rod­ne przed­mio­ty – bile­ty tram­wa­jo­we, wycin­ki z gazet, strzę­py pla­ka­tów, kawał­ki sklej­ki – tak, by wyczy­ścić je ze zna­cze­nia inne­go niż czy­sto for­mal­ne. Wyj­mo­wał je z ich pier­wot­ne­go kon­tek­stu, odbie­rał im ich toż­sa­mość i tak je ukła­dał, że były już tyl­ko kształ­tem, fak­tu­rą, kolo­rem. A potem każ­dy z tych ele­men­tów żył innym cza­sem, przy­pi­sa­nym mate­ria­ło­wi, z któ­re­go był zro­bio­ny. W tej prak­ty­ce widzę jakiś ogól­ny wzo­rzec wła­snych poczy­nań. Ale moje zain­te­re­so­wa­nie sztu­ka­mi, w któ­rych ujaw­nia się ich nie­trwa­łość, wzię­ło się tak­że z roz­po­zna­nia isto­ty języ­ka. Język też prze­cież jest nie­trwa­ły i rucho­my. Zmie­nia się rów­nie szyb­ko jak komór­ki nasze­go cia­ła. Dla­te­go coraz bar­dziej inte­re­su­je mnie sło­wo jako towar o bar­dzo ogra­ni­czo­nym okre­sie waż­no­ści. Sło­wo, któ­re szyb­ko mur­sze­je, sypie się i blak­nie. Któ­re z każ­dą chwi­lą tra­ci swo­je sen­sy lub je prze­stra­ja czy prze­me­blo­wu­je, zacią­ga się mgłą, prze­sta­je być czy­tel­ne. Język, a tym samym wiersz, któ­ry pró­bu­je uda­wać, że jest poza cza­sem, poza histo­rią, poza bio­lo­gią, nic mnie nie obcho­dzi. Stąd w Maki­ja­żu poja­wia­ją się sło­wa intru­zy i sło­wa nowo­two­ry, jesz­cze na dobre nie­osa­dzo­ne w języ­ku, wdzie­ra­ją­ce się doń na siłę, czę­sto gwał­cą­ce jego dotych­cza­so­we regu­ły – te róż­ne kar­tri­dże, quady, eyeli­ne­ry czy wyra­że­nia takie jak pro­duct pla­ce­ment. A obok są też w Maki­ja­żu sło­wa zwie­trza­łe i spa­ty­no­wa­ne. Są sło­wa tak ende­micz­ne jak język ana­li­ty­ków gieł­do­wych czy spe­ców od maki­ja­żu. Bar­dzo mi na tej słow­ni­ko­wej hete­ro­ge­nicz­no­ści zale­ża­ło. Jeśli, jak powie­dzia­łaś, Maki­jaż jest zbio­rem wier­szy o miło­ści, to jest to tyl­ko czę­ścio­wo praw­da, bo to raczej wier­sze o języ­ku miło­ści, albo wręcz: o języ­ku, krop­ka.

Przy­zna­jesz się do pew­nej zmia­ny w swo­im myśle­niu o poetyc­ko­ści w związ­ku z poezją liver­po­ol­czy­ków, o któ­rej piszesz w książ­ce W brzu­chu wie­lo­ry­ba? Two­je wier­sze w latach dzie­więć­dzie­sią­tych zaczę­ły się fak­tycz­nie zmie­niać. Mam wra­że­nie, że odcho­dzi­łeś coraz bar­dziej od sta­tycz­nych, sen­ten­cyj­nych i afo­ry­stycz­nych for­muł pol­skie­go moder­ni­zmu. Czy – gdy­byś musiał zna­leźć jakąś poetyc­ką wspól­no­tę, macie­rzy­stą komór­kę swo­jej dzi­siej­szej poezji – szu­kał­byś jej raczej za gra­ni­cą niż w Pol­sce? Co z pol­ską poezją awan­gar­do­wą?

Nie chcę wyzna­czać jakiej­kol­wiek wspól­no­ty, bo to chy­ba nie­moż­li­we, kie­dy ktoś decy­du­je się pisać. A zwłasz­cza jeśli, tak jak ja, widzi poezję jako dzie­dzi­nę bez­pań­stwow­ców. Takie wska­za­nie wspól­no­ty unie­ru­cho­mi­ło­by wiersz, zamknę­ło go w jakiejś for­mu­le. Mógł­bym wymie­nić poetów, któ­rych czy­ta­łem z wie­lo­let­nim zacie­ka­wie­niem i prze­ję­ciem, od Elio­ta i Poun­da do Lar­ki­na, od Mal­lar­mégo do Pes­soi, ale o żad­nym z nich nie powie­dział­bym, że jest macie­rzy­stą komór­ką mojej dzi­siej­szej poezji, choć mógł­bym zapew­ne wska­zać śla­dy ich obec­no­ści w tym, co piszę. Nie wiem też, czy bli­żej mi do wzor­ców obcych czy tych, któ­re moż­na zna­leźć w poezji pol­skiej. Z racji choć­by wyko­ny­wa­ne­go zawo­du czy­tam spo­ro poezji anglo­sa­skiej. A pol­ska awan­gar­da? Jasne, że jest bar­dzo istot­na, ale padły­by tu prze­wi­dy­wal­ne nazwi­ska, dla­te­go odpo­wiem inną sekwen­cją, wska­zu­jąc na waż­nych dla mnie twór­ców, w któ­rych dzia­łal­no­ści sło­wo „poezja” prze­sta­je być oczy­wi­ste: Sta­ni­sław Dróżdż, Paweł Susid, gru­pa Two­ży­wo. To ludzie wią­za­ni ze sztu­ka­mi pla­stycz­ny­mi, ale ope­ru­ją­cy sło­wem w spo­sób cał­ko­wi­cie suwe­ren­ny i nie­gra­ma­tycz­ny. Patrzę na to, co ci wizu­al­ni sło­wia­rze robią lub robi­li, ze szcze­rą zazdro­ścią. Cie­ka­we, co mówisz o moim odcho­dze­niu od sta­tycz­no­ści czy sen­ten­cyj­no­ści wier­sza moder­ni­stycz­ne­go. Może rze­czy­wi­ście odcho­dzę, ale tak nie­pew­nie, oglą­da­jąc się za sie­bie. Kto wie, czy dowo­dem na to nie jest porzu­ce­nie prze­ze mnie manie­ry dys­ty­cho­wej z Nie­po­znak i Dowo­du… Dwu­wer­sy nie­ja­ko same się pro­szą o sen­ten­cjo­nal­ność i afo­ry­sty­kę. Wier­sze z dwóch ostat­nich ksią­żek, z Oran­ża­dy i Maki­ja­żu, ale też nie­któ­re star­sze są chy­ba mniej sta­bil­ne, a bar­dziej płyn­ne, mean­dru­ją­ce, zama­za­ne. Bar­dziej, nazwij­my to, pro­ce­so­we. Lubię, jak zda­nie pły­nie na tyle dłu­go, żeby­śmy, czy­ta­jąc je, stra­ci­li punkt opar­cia, dry­fo­wa­li razem z nim i poczu­li się zasko­cze­ni jego punk­tem doj­ścia, gdy oka­zu­je się na przy­kład, że wbrew ocze­ki­wa­niom czy­ta­li­śmy zda­nie pyta­ją­ce.

„Jak­by bogac­two ducha nie wyra­ża­ło się cza­sem przez puste zgo­ła meta­fo­ry, gdyż nikt nigdy nie może dać dokład­nej mia­ry swych potrzeb, myśli i cier­pień, a sło­wo ludz­kie jest jak pęk­nię­ty kocioł” – to frag­ment cyta­tu z Pani Bova­ry, któ­ry wyko­rzy­sta­łeś jako mot­to do Maki­ja­żu. Jego urok pole­ga na tym, że na pierw­szy rzut oka ten cytat wyda­je się oczy­wi­sty, kie­dy jed­nak wmy­śli­my się w jego sens, oka­zu­je się cał­ko­wi­cie para­dok­sal­ny. To w jakiejś mie­rze obro­na „pustych zgo­ła meta­for” i nie­po­rad­ne­go, „niedź­wie­dzie­go” tań­ca języ­ka. Co to zna­czy bro­nić pust­ki i nie­po­rad­no­ści? Czyż­by jak­kol­wiek poję­te wyma­ga­nie dosko­na­ło­ści było dla współ­cze­snej poezji pro­ble­mem? W efek­cie brak, błąd – pust­ka meta­fo­ry – były­by bar­dziej wia­ry­god­nym zna­kiem…

Bogac­two ducha, jeśli już pozo­stać przy tym jak­że ory­gi­nal­nym Flau­ber­tow­skim okre­śle­niu, mie­ści się poza dosko­na­ło­ścią. Dosko­na­łość jest poję­ciem z inne­go świa­ta niż duch ludz­ki. Jeśli pytasz, co to zna­czy bro­nić błę­du i nie­do­sko­na­ło­ści, to odpo­wiem tro­chę prze­wrot­nie: to zna­czy bro­nić jedy­nych rze­czy war­tych obro­ny. I masz rację – błąd czy brak jako zna­ki cze­go­kol­wiek są wia­ry­god­niej­sze. To prze­ko­na­nie towa­rzy­szy­ło mi, gdy pisa­łem „Evvi­va” z Dowo­du z toż­sa­mo­ści. To wła­śnie upodo­ba­nie do błę­du i bra­ku pocią­ga mnie w sztu­ce wspo­mnia­ne­go Schwit­ter­sa, tak­że innych bli­skich mi arty­stów, na przy­kład Ansel­ma Kie­fe­ra, Ger­har­da Rich­te­ra czy Miro­sła­wa Bał­ki. To sztu­ka „pęk­nię­tych kotłów”. A puste meta­fo­ry – jakąż one mają war­tość poetyc­ką! Dłu­go byłem przy­wią­za­ny do idei wier­sza, w któ­rym każ­de sło­wo jest koniecz­ne i jedy­ne, a dla słów zby­tecz­nych, pustych, powtó­rzo­nych nie ma miej­sca. Tym­cza­sem Ame­ry­ka­nie nauczy­li mnie war­to­ści nad­mia­ru, entro­pii, szu­mu, ba, nawet bez­ła­du – spójrz na pro­zę Jac­ka Kero­uaca czy Sko­wyt Gins­ber­ga. Ich siła pole­ga wła­śnie na tym, że otwie­ra­ją się na te puste prze­bie­gi języ­ka. To chy­ba żad­ne odkry­cie – puste meta­fo­ry, czy­li języ­ko­we kli­sze, są prze­cież cen­nym mate­ria­łem poetyc­kim. Zobacz, ile „pęk­nię­tych kotłów” i „niedź­wie­dzie­go tań­ca” zna­leźć moż­na w Zie­mi jało­wej Elio­ta. „Źle z moimi ner­wa­mi tej nocy. Tak źle. Zostań ze mną./ Mów do mnie. Cze­mu ty nigdy nie mówisz? No mów”. Albo, z „Pru­froc­ka…”: „wie­czór drze­mie tak spokojnie,/ ugła­ska­ny dłu­gi­mi pal­ca­mi”. Te „bra­ki i błę­dy” oży­wia­ją wiersz, któ­ry ina­czej był­by chłod­nym, mar­mu­ro­wym popier­siem. Ale w cyta­cie z Flau­ber­ta waż­ne wyda­je się coś jesz­cze – intu­icja, że każ­da wypo­wiedź jest z góry nazna­czo­na klę­ską. Powab poezji tkwi chy­ba w tym, że wiersz daje odczuć swo­ją prze­gra­ną, to zna­czy, że ewo­ku­je to, co pozo­sta­ło poza jego zasię­giem, co przez nie­go nie zosta­ło sko­lo­ni­zo­wa­ne.

Maki­jaż poja­wia się w tej książ­ce kil­ka­krot­nie: jako maska, pismo na twa­rzy, pisa­nie po twa­rzy, w koń­cu mamy „twarz do czy­ta­nia”. W efek­cie nie znaj­du­ję jed­nak tutaj nigdzie pro­stej opo­zy­cji tego, co sztucz­ne, i tego, co natu­ral­ne czy – chcia­ło­by się powie­dzieć – orga­nicz­ne; co wię­cej – natu­ral­ność pierz­cha z two­je­go wier­sza pra­wie tak samo, jak pierz­chła z ostat­niej książ­ki Micha­ła Wit­kow­skie­go Mar­got. Jaką figu­rą była­by dla cie­bie natu­ral­ność? Jeże­li jest nie do ura­to­wa­nia, to czy wier­szom prze­po­jo­nym sztucz­no­ścią nie gro­zi jakiś glajch­szalt? To chy­ba nie jest u cie­bie takie pro­ste, praw­da? Twa­rze-obra­zy są prze­cież zapi­sa­ne róż­ny­mi zna­ka­mi?

Praw­da, to nie jest takie pro­ste. O sztucz­no­ści nie mów­my, bo zna­my ją na wylot, wie­my, czym jest, i wie­my, że jest wszę­dzie. Gorzej z tym, co nazy­wasz natu­ral­no­ścią. Natu­ral­ność, jak­kol­wiek ją okre­ślić, kie­dy tyl­ko zosta­je wyra­żo­na, prze­sta­je być natu­ral­na. Ale w tym nie­na­tu­ral­nym, sztucz­nym wyra­zie daje jed­nak o sobie znać. Sztucz­ność jest więc chy­ba zawsze pęk­nię­ta i dwu­znacz­na. Zawsze coś ją od środ­ka roz­sa­dza, dla­te­go zglajch­szal­to­wa­nie wier­szy nie jest niczym prze­są­dzo­nym. Sztucz­ność tyl­ko na pozór spra­wu­je wła­dzę abso­lut­ną, jest bowiem w sta­nie cią­głe­go zagro­że­nia.

Czym są jed­nak w takim razie w Maki­ja­żu same zapi­sy? Twa­rze-obra­zy są prze­cież zapi­sa­ne wła­śnie, i to róż­ny­mi zna­ka­mi – szcze­gól­nie jeśli spoj­rzeć na towa­rzy­szą­ce wier­szom foto­gra­fie. Wiersz „Zapis” koń­czy się przy tym sło­wa­mi: „Nie czy­taj już więcej./ Pisz”. Jed­no­cze­śnie wła­śnie w tym wier­szu poja­wia się kore­spon­den­cja z foto­gra­fią, a białe–czarne to kolej­ny waż­ny, dra­ma­tycz­ny zwor­nik sen­sów w two­jej książ­ce. Jakąś odpo­wie­dzią na tę anty­te­zę pozo­sta­je z kolei „prze­świe­tla­nie zdjęć” – więc zno­wu coś, co jed­no­cze­śnie two­rzy i nisz­czy nową jakość.

Trud­no ana­li­zo­wać wła­sne wier­sze, a jesz­cze trud­niej budo­wać ich ogól­ne inter­pre­ta­cje. Sło­wa i obra­zy nabie­ra­ją zna­cze­nia dopie­ro w kon­kret­nych kon­tek­stach. Czym innym jest „pisać” w zesta­wie­niu z „czy­tać”, a czym innym, kie­dy sło­wo to stoi naprze­ciw­ko „doty­kać”. Sen­sy są więc doraź­ne, akcy­den­tal­ne i nie­trwa­łe. Cie­szę się, że zwró­ci­łaś uwa­gę na białe–czarne. Już przy korek­tach książ­ki zauwa­ży­łem, że czerń i biel poja­wia­ją się zaska­ku­ją­co czę­sto i że są to bodaj jedy­ne w książ­ce kolo­ry. Może odzy­wa się tu potrze­ba jasnej, jed­no­znacz­nej opo­zy­cji w wier­szach, w któ­rych peł­no zmą­co­nych pojęć i języ­ków? Jakiś kon­tra­punkt? Punkt opar­cia? Ale jest też prze­cież w książ­ce wiersz o kil­ku­na­stu odmia­nach bie­li, więc nawet to prze­ciw­sta­wie­nie tra­ci abso­lut­ną war­tość, prze­sta­je być sku­tecz­nym zwor­ni­kiem, bo samo roz­pły­wa się w nie­okre­ślo­no­ści. I niech tak będzie – niech to będą wier­sze roz­my­tych gra­nic i płyn­no­ści języ­ków. Wier­sze, jak powie­dzia­łaś, o prze­cho­dze­niu jed­ne­go poję­cia w dru­gie. O maki­ja­żu, któ­ry zaczy­na się od dema­ki­ja­żu.