Na szczęście obaj jesteśmy ludźmi dyskretnymi, Brunner

Kuba Mikur­da: Słyn­na pisar­ska meto­da Rous­se­la prze­no­si wła­sno­ści poezji na teren pro­zy, umoż­li­wia gene­ro­wa­nie obra­zów, posta­ci, fabuł z arbi­tral­no­ścią przy­po­mi­na­ją­cą rygo­ry rymu, ryt­mu, zewnętrz­nych reguł wer­sy­fi­ka­cyj­nych. Impuls pocho­dzi więc ze źró­dła poetyc­kie­go – z war­stwy brzmie­nio­wej, skąd już tak bli­sko do porząd­ku muzycz­ne­go. Czy ktoś przed Rous­se­lem zdo­był się na podob­ne prak­ty­ki w pro­zie? Czy oprócz naśla­dow­ców miał i poprzed­ni­ków?

Andrzej Sosnow­ski: Nie wiem, nie sły­sza­łem o poprzed­ni­kach, nie ma też naśla­dow­ców, są głów­nie entu­zja­ści, zresz­tą nie­zbyt licz­ni, któ­rzy dzia­ła­ją sto­sun­ko­wo skrom­nie, na ogra­ni­czo­nym polu, w nie­wiel­kich rze­czach „eks­pe­ry­men­tal­nych” – nikt chy­ba nie zary­zy­ko­wał korzy­sta­nia z Rous­se­low­skich metod na więk­szą ska­lę. Być może jest to po pro­stu nie­moż­li­we, dla­te­go że meto­da zna­na jest wła­ści­wie w wiel­kim skró­cie – wie­dza o niej to coś jak pozna­nie maleń­kie­go frag­men­tu łań­cu­cha DNA, ale DNA isto­ty nie cał­kiem z tej zie­mi. John Ash­be­ry napi­sał o twór­czo­ści Rous­se­la, że „jest ona tak dale­ka od rze­czy­wi­sto­ści, że wyglą­da na jakąś inną pla­ne­tę, gdzie dzia­ła­ją inne pra­wa gra­wi­ta­cji i ina­czej pły­nie czas”. Cytu­ję z pamię­ci. Oczy­wi­ście, Rous­sel zro­bił wra­że­nie na Ouli­pij­czy­kach, na Quene­au, Pere­cu i Har­rym Mathew­sie, któ­rzy go nazwa­li ich naj­więk­szym „pla­gia­to­rem przez anty­cy­pa­cję”. A co do porząd­ku muzycz­ne­go: to jest zawo­ła­nie moder­ni­stycz­ne, kwe­stia Wal­te­ra Pate­ra, że każ­da sztu­ka dąży do tego, aby zna­leźć się w kon­dy­cji muzy­ki. Tyle że pro­za Rous­se­la nie ma żad­nych walo­rów muzycz­nych, przy­naj­mniej w takim sen­sie, w jakim się zazwy­czaj o tych walo­rach mówi. Cho­ciaż z dru­giej stro­ny, meta­fo­rycz­nie, moż­na by mówić o ana­lo­gii z muzy­ką dwu­na­sto­to­no­wą. Brzmie­nio­wo opra­co­wa­na seria wyty­cza zda­nie, aka­pit, roz­dział, ale, na przy­kład, melo­dii mamy w tym wszyst­kim tyle, ile zechciał napła­kać słyn­ny kot.

Rous­sel pisał swo­ją pierw­szą powieść „La Doublu­re” w nie­by­wa­łej eufo­rii, lecz książ­ka prze­szła zupeł­nie nie­zau­wa­żo­na, kry­ty­cy i czy­tel­ni­cy byli wyjąt­ko­wo zgod­nie znie­chę­ce­ni. Cięż­ki kry­zys psy­chicz­ny, w jaki potem popadł, dopro­wa­dził go do kli­ni­ki Pier­re­’a Jane­ta, któ­ry poświę­cił mu obszer­ny ustęp książ­ki De l’An­go­is­se a l’E­xta­se. Jakie kon­se­kwen­cje dla R.R. miał ten mło­dzień­czy epi­zod? Jak wpły­nął na jego dzie­ło?

Rous­sel tę pierw­szą powieść napi­sał wier­szem, co samo w sobie musia­ło być z pre­me­dy­ta­cją sza­lo­ne: w dwu­dzie­stym wie­ku [fak­tycz­nie: 1897, przyp. K.M.] nie pisze­my dłuż­szych histo­rii wier­szem. Nie zaczy­na­my pisać regu­lar­nym wier­szem histo­rii miło­snej, aby w pew­nym momen­cie jak­by się roz­my­ślić i w tej samej mono­to­nii wier­sza dać ni stąd, ni zowąd dwie­ście stron opi­su kar­na­wa­ło­wej para­dy. Efekt jest zara­zem żmud­ny i pio­ru­nu­ją­cy (nie­któ­re oksy­mo­ro­ny są moż­li­we chy­ba tyl­ko w związ­ku z tym auto­rem). Kochan­ko­wie ucie­ka­ją do Nicei, gdzie jed­nak roz­sta­ją się i gubią w tłu­mie – aku­rat trwa kar­na­wał i ta ścia­na deta­lu i dźwię­ku w dwu­stu­stro­ni­co­wym opi­sie kar­na­wa­łu daje abso­lut­nie fizycz­ne odczu­cie ich roz­sta­nia, dry­fu i zagu­bie­nia. Taki efekt wyko­rzy­sty­wa­li fil­mow­cy, na przy­kład Anto­nio­ni w kil­ku zakoń­cze­niach: wyobraź­my sobie, że wir­tu­al­ny tenis na koń­cu Powięk­sze­nia trwa czter­dzie­ści pięć minut. No i pomysł, że w ten spo­sób powsta­je arcy­dzie­ło i best­sel­ler, też jest wyłącz­nie Rous­se­low­ski. A wszyst­kie kon­se­kwen­cje wywo­dzą się z tam­tej eufo­rii, któ­ra była dlań jak przyj­ście na inny świat: Rous­sel prze­żył jakąś nie­opi­sa­ną eufo­rię zwią­za­ną ze sta­wia­niem słów i potem coraz mister­niej kom­bi­no­wał, aby ją w sobie odtwo­rzyć. Zna­my te serie: Som­no­thy­ril, Sone­ryl, Ruto­nal, Dec­lo­nol, Veria­ne (w sumie jakieś czter­dzie­ści table­tek dzien­nie). Sła­ba eufo­ria. Plus sie­dem­na­ście bute­lek szam­pa­na. Wiel­ka eufo­ria. Plus dwa­na­ście godzin pisa­nia. Brak słów. Cytu­ję z pamię­ci.

Jeże­li prze­śle­dzi­my lite­rac­ki życio­rys Rous­se­la, to oka­że się on cią­giem takich spek­ta­ku­lar­nych pora­żek, w dodat­ku sumien­nie opła­ca­nych (sam finan­so­wał publi­ka­cje swo­ich ksią­żek, pła­cił teatrom za wysta­wia­nie sztuk, czę­sto musiał prze­ku­py­wać akto­rów, żeby wycho­dzi­li na sce­nę sta­wić czo­ło roz­ju­szo­nej publicz­no­ści). Czy Rous­sel rze­czy­wi­ście mógł nie zda­wać sobie spra­wy z rze­czy­wi­ste­go wymia­ru klęsk?

Być może Rous­sel pro­wo­ko­wał apo­geum klęsk. Gdy­by do lite­ra­tu­ry zasto­so­wać popu­lar­ny kon­cept świę­to­ści, to pierw­szo­pla­no­wą posta­cią powi­nien zostać Rous­sel, nie Flau­bert, nie Joy­ce, nie Mal­lar­me, czy któ­ryś z tak zwa­nych poetów prze­klę­tych, lecz Ray­mond Rous­sel: on wyjąt­ko­wo dosłow­nie poświę­cił życie samej isto­cie lite­ry, czy­li lite­ra­tu­ry, czy­li, rzecz natu­ral­na, świę­to­ści.

Pisze Michel Leiris: „Rous­sel odkrył jeden z naj­star­szych i naj­sze­rzej uży­wa­nych wzo­rów ludz­kie­go umy­słu: kształ­to­wa­nie mitów, któ­re bio­rą począ­tek w sło­wach. Cho­dzi mia­no­wi­cie (zupeł­nie jak­by chciał zilu­stro­wać teo­rię Maxa Mül­le­ra, że mity rodzą się ze swe­go rodza­ju „cho­ro­by języ­ka”) o trans­po­zy­cję tego, co wpierw było pro­stym fak­tem języ­ko­wym w akcję dra­ma­tycz­ną.” Czy i tobie bli­skie jest spoj­rze­nie na Rous­se­la jako mito­twór­cę na pozio­mie – by tak rzec – fun­da­men­tal­nym?

Tak, cho­dzi o baśń. Że wszyst­kie ponad­fi­zycz­ne kon­struk­cje są reto­rycz­nym maja­cze­niem słów, oni­ria­dą słów, gra­ma­tycz­ną oni­ria­dą. Jeśli dasz mi serię loso­wo dobra­nych słów, stwo­rzę z nich całą teo­go­nię. Tyle Rous­sel. I Rous­sel sam sie­bie obró­cił w postać sub­tel­nie legen­dar­ną. „Jak napi­sa­łem nie­któ­re z moich ksią­żek” to jest taki akt peł­nej wdzię­ku, smut­nej i wyci­szo­nej auto­ha­gio­gra­fii. Mimo­cho­dem narze­ka, że powo­dze­niem cie­szył się jedy­nie w dzie­ciń­stwie. „Suk­ces przy­nio­sły mi tyl­ko pio­sen­ki śpie­wa­ne w salo­nach i ske­cze, w któ­rych naśla­do­wa­łem akto­rów, zwy­kłych ludzi i Boga”. To jest nie­sły­cha­ne zda­nie, zwłasz­cza pod koniec.

„Następ­nie oznaj­miw­szy, że zna­ne nam już są wszyst­kie sekre­ty jego par­ku, Can­te­rel skie­ro­wał się na powrót ku wil­li, gdzie też wszy­scy spo­tka­li­śmy się wkrót­ce przy weso­łej kola­cji.” Jaką kola­cję zapo­wia­da ten (ostat­ni) aka­pit Locus Solus? Czy możesz raz jesz­cze podzie­lić się wra­że­nia­mi?

Jesz­cze nie mam wra­żeń, bo bar­dzo jestem cie­kaw, co wymy­śli Tade­usz Pió­ro. Może Tade­usz zechciał­by przy­go­to­wać fan­to­ma­tycz­ną kola­cję a la Can­te­rel. Musia­ła­by to być kola­cja cokol­wiek heglow­ska. Wca­le nie twier­dzę, że Hegel dobrze jadał. Hegel być może jadał cał­kiem nie­cie­ka­wie. Ale cho­dzi o to, że wła­ści­wie nie wia­do­mo, co ci ludzie mie­li­by jesz­cze robić. Zoba­czy­li wszyst­ko, pozna­li te wszyst­kie cudow­ne histo­rie i wszyst­kie wyja­śnie­nia. Co dalej? Dla nich w ogó­le nie ma już żad­ne­go dalej, więc weso­łość tej kola­cji musi być skraj­nie nie­zwy­kła.

„Żądaj mego życia, ale nie żądaj poży­cze­nia jakie­goś Juliu­sza Ver­ne­’a. Odno­szę się z takim fana­ty­zmem do jego dzieł, że jestem o nie zazdro­sny” – pisał Rous­sel w liście do Miche­la Leiri­sa. Jak takie lek­tu­ry Rous­se­la mogły wpły­nąć na lite­rac­ki kształt jego dzie­ła? I jesz­cze ina­czej: czy nale­ży sytu­ować Rous­se­la w jakiejś tra­dy­cji lite­rac­kiej, czy zaufać Foucaul­to­wi i przy­znać mu rzad­ką auto­no­mię?

Innym ulu­bień­cem był Pier­re Loti. Jesz­cze innym: Flam­ma­rion. Jules Ver­ne: tu może też cho­dzić o pew­ne wyobra­że­nie szczę­ścia, któ­re da się pew­nie powią­zać z tam­tą weso­łą kola­cją. Wzru­sza szczę­ście poryw­cze, zawrót gło­wy i unie­sie­nie, ale cza­sem oczy wil­got­nie­ją nam na myśl, że któ­re­goś pięk­ne­go dnia mogli­by­śmy usiąść w fote­lu, zapa­lić faj­kę, uśmiech­nąć się i powie­dzieć: wszyst­kie zagad­ki są już roz­wią­za­ne. War­to było żyć, aby je roz­wią­zać. I w sumie nie jest aż tak źle, i nie ma już nic do robo­ty, więc teraz chodź­my na porząd­ny spa­cer. Ale naj­pierw zjedz­my coś dobre­go i napij­my się tego wybor­ne­go por­to. Ogień w komin­ku dzi­siaj tak przy­jem­nie trza­ska. Opo­wiedz jesz­cze raz o tym, jak wytro­pi­łeś skarb. Tak wyglą­da­ją kli­ma­ty nie­któ­rych zakoń­czeń Juliu­sza Ver­ne­’a. Osta­tecz­nie idyl­licz­na prze­zro­czy­stość przy­go­dy i pro­zy, peł­ne wie­dzy roz­po­go­dze­nie.

Prze­glą­da­jąc zawar­tość odna­le­zio­ne­go w 1989 roku „kufra Rous­se­la”, Mark Ford pisze o kom­pul­sji (ot, choć­by dru­gi akt nie­pu­bli­ko­wa­ne­go dra­ma­tu La Seine, sie­dem tysię­cy wer­sów, przez któ­re prze­wi­ja się pra­wie czte­ry­sta wymie­nio­nych z imie­nia posta­ci, pro­wa­dzą­cych banal­ne roz­mo­wy). Jeże­li jed­nak zde­cy­du­je­my się porzu­cić inter­pre­ta­cję kli­nicz­ną, jaka otchłań otwo­rzy się przed nami? Co Rous­sel sta­rał się „wypi­sać” z tak mon­stru­al­ną deter­mi­na­cją?

„Gada­tli­wą maszy­nę nasze­go cza­su”, że spa­ra­fra­zu­ję linij­kę Joh­na Ash­be­ry­’e­go, któ­ra na pew­no nie ma z Rous­se­lem żad­ne­go związ­ku. Jeśli wska­zów­ki, sprę­żyn­ki, cie­kły krysz­tał, wychwyt Gra­ha­ma, woda albo pia­sek mogą dawać jakieś poję­cie o upły­wie cza­su, to cze­mu nie zaprząc do takiej pra­cy nie­mal ambient­nych, atmos­fe­rycz­nych prze­bie­gów słów i zdań? Przy­ta­czam aneg­do­tę: mia­łem głę­bo­kie poczu­cie cza­su w Lon­don (Onta­rio) w Kana­dzie, kie­dy w teatrze stu­denc­kim oglą­da­łem kawa­łek „Star Trek”. Stu­den­ci posta­no­wi­li na deskach teatru dać całość listy dia­lo­go­wej popu­lar­ne­go seria­lu „Star Trek”, czy­li spek­takl trwa­ją­cy dwie, trzy doby non-stop. Może nawet dłu­żej, i bez sce­no­gra­fii. Same tek­sty: nasza pręd­kość, kapi­ta­nie? Pada odpo­wiedź. Jakie mamy pole, kapi­ta­nie? Odpo­wiedź. Pro­szę przy­go­to­wać wyga­sza­nie pola, kapi­ta­nie. Mamy awa­rię pra­we­go czuj­ni­ka, sir. Pro­szę włą­czyć sys­tem awa­ryj­nych czuj­ni­ków, kapi­ta­nie. Tra­cę kon­tro­lę nad stat­kiem, sir. Pro­szę przejść na ręcz­ne ste­ro­wa­nie, kapi­ta­nie. Odzy­ska­łem kon­tro­lę nad stat­kiem, sir. I tak dalej. To było tro­chę jak utwór Eri­ka Satie „Vexa­tions”. Tyle że w sło­wach. Czło­wiek zaczy­nał się zasta­na­wiać, jaka poza­ziem­ska inte­li­gen­cja mogła stwo­rzyć tak nie­ska­zi­tel­ną para­dę ele­ganc­kich for­muł nie­praw­do­po­dob­nych. To była sztu­ka dla sztu­ki. To było dada­istycz­ne, hip­no­tycz­ne i zara­zem dosko­na­le mime­tycz­ne, to zna­czy, pomi­mo całej skłon­no­ści do moc­nych zna­czeń, esen­cji i sen­sa­cji, przez spo­rą część nasze­go życia praw­do­po­dob­nie w dość mono­ton­ny spo­sób okre­śla­my swo­je nie­zbyt weso­łe i zara­zem gór­no­lot­ne poło­że­nie w zasa­dzie zdu­mie­wa­ją­co banal­ny­mi albo nie­po­ję­ty­mi zda­nia­mi, któ­re tyka­ją jak zega­rek i wiszą wyso­ko w obło­kach, mając się nijak do cze­go­kol­wiek bądź. I to jest „szko­ła” pew­ne­go rodza­ju wyra­zu, w sumie nie­zbyt dale­ka od este­ty­ki camp. Camp, czy­li, powiedz­my, kapi­tan Hans Kloss. Cytu­ję z pamię­ci: – Gdy­bym był czło­wie­kiem nie­dy­skret­nym, spy­tał­bym, skąd wy wła­ści­wie macie na te pię­cio­mar­ko­we cyga­ra, Brun­ner… – A gdy­bym ja był czło­wie­kiem nie­dy­skret­nym, panie puł­kow­ni­ku… – Na szczę­ście obaj jeste­śmy ludź­mi dys­kret­ny­mi, Brun­ner. – I tak dalej. Na szczę­ście może­my tak w nie­skoń­czo­ność, pomi­mo wszel­kich nie­po­myśl­nych filo­zo­fii.