Pisząc, pozostawiam siebie samej sobie

Mar­cin Pie­ko­szew­ski: Oso­by, któ­re Cię zna­ją, mówią, że potra­fisz cho­dzić w spo­sób bar­dzo zde­cy­do­wa­ny.

Esther Kin­sky: Czym innym jest, kie­dy idzie się dokądś – wte­dy rze­czy­wi­ście idę szyb­ko. Ale kie­dy jestem sama, moż­na sobie wyobra­zić, że cho­dzę wol­niej­szym tem­pem.

W nie­miec­ko­ję­zycz­nej lite­ra­tu­rze cho­dze­nie ma dłu­gą tra­dy­cję. Czym jest ono dla Cie­bie?

Cho­dze­nie to dla mnie spo­sób pozna­wa­nia. Jeż­dżę nie­chęt­nie, cho­dze­nie zaś uwa­żam za jak naj­bar­dziej odpo­wied­nie do jed­no­cze­sne­go reje­stro­wa­nia świa­ta. Ist­nie­ją zna­ne tek­sty, któ­re na cho­dze­niu się opie­ra­ją, choć­by „Spa­cer do Syra­kuz” Johan­na Got­t­frie­da Seu­me czy „Anton Reiser” Kar­la Phi­lip­pa Morit­za. Wiel­kim cho­dzia­rzem był Peter Hand­ke. Ale nikt prze­cież nie cho­dzi dla­te­go, że ma za wzór takich, a nie innych auto­rów! U mnie wią­że się to z dzie­ciń­stwem. Nigdy nie cho­dzi­łam do przed­szko­la, za to każ­de­go dnia mój dzia­dek zabie­rał nas na trzy­go­dzin­ne spa­ce­ry. To z nich bie­rze się więk­szość moich wspo­mnień z tam­te­go cza­su.

O pozna­wa­niu jest wła­ści­wie cała Two­ja książ­ka. Jak je rozu­miesz?

Pozna­wa­nie inte­re­su­je mnie jako wynik – jeśli moż­na tak powie­dzieć – widze­nia i nazy­wa­nia. Trud­no powie­dzieć, czym jest to, co pozna­je­my, nazwy zaś mogą zmie­niać się w zależ­no­ści od tego, w jakim kon­tek­ście daną rzecz widzi­my. Dla­te­go może lepiej mówić o „postrze­ga­niu”. W języ­ku nie­miec­kim sło­wo to wią­że się z praw­dą [Wahr­neh­mung – postrze­ga­nie; Wahr­he­it – praw­da; przyp. M.P.] w spo­sób, któ­ry nie zakła­da wymo­gu jej powszech­ne­go obo­wią­zy­wa­nia. Gdy coś postrze­ga­my, nasze wra­że­nie ma swój udział w praw­dzie.

 Aby poznać na nowo świat, Two­ja nar­ra­tor­ka wypro­wa­dza się na obrze­ża mia­sta. Zamiesz­ku­je w pobli­żu rze­ki Lea w pół­noc­no-wschod­nim Lon­dy­nie. Dla­cze­go tam?

Cen­trum mia­sta ma w sobie czę­sto coś agre­syw­ne­go: poże­ra samo sie­bie, by potem odro­dzić się znów w dyna­micz­ny i destruk­tyw­ny spo­sób. Dla­te­go cią­gnie mnie bar­dziej na obrze­ża. Poza tym inte­re­su­ją mnie sytu­acje gra­nicz­ne, stre­fy wza­jem­ne­go prze­ni­ka­nia, miej­sca, w któ­rych linie gra­nicz­ne prze­su­wa­no, by i tak je potem wyma­zać. Rów­nież Lea była swe­go cza­su gra­ni­cą, ale mia­sto zdą­ży­ło się już przez nią prze­lać. We wschod­nim Lon­dy­nie cie­ka­wi mnie ponad­to jego otwar­cie na inność. Wią­że się to z zaczy­na­ją­cym się tam wiel­kim ujściem Tami­zy, przez któ­re kie­dyś poko­ny­wa­no gra­ni­cę Wiel­kiej Bry­ta­nii jako wyspy. To głów­nie tędy, od wscho­du, a nie od zacho­du, napły­wa­li cudzo­ziem­cy.

Ale wyda­je się, że nar­ra­tor­ka szu­ka obco­ści bar­dziej zasad­ni­czej…

Trze­ba zazna­czyć, że cała książ­ka jest poże­gna­niem. Wyco­fu­jąc się, odwra­ca­jąc od tego, co zna­ne, nar­ra­tor­ka szy­ku­je się do nie­go. To trwa­ją­cy ponad dzie­sięć mie­się­cy pro­ces, w trak­cie któ­re­go roz­gry­wa się wywo­ła­ny nim ból. Czy­tel­nik nie musi wca­le znać jego przy­czyn, celo­wo nie wypo­sa­ży­łam nar­ra­tor­ki w żad­ną emo­cjo­nal­ną opo­wieść. Ale to ból okre­śla w dużej czę­ści ową obcość. I to z nie­go wła­śnie bie­rze się potrze­ba pozna­nia nie tyle świa­ta, ile wła­sne­go bycia w świe­cie.

Jak już powie­dzia­łaś, w pozna­niu tym liczy się przede wszyst­kim widze­nie.

Tak, ponie­waż jako dostęp do świa­ta poprze­dza ono wszel­ką wie­dzę. Dla­te­go spoj­rze­nie, któ­re wie, tak mi zawa­dza. W pisa­niu szu­kam spoj­rze­nia, któ­re pró­bu­je widzieć bez uprze­dzeń. W tym sen­sie waż­ne jest, że nar­ra­tor­ka się wyco­fu­je, że ist­nie­je w jakimś pomię­dzy, gdzie nic ją z niczym nie łączy. Odno­si się to też do oko­li­cy, po któ­rej się poru­sza: czy jest to mia­sto czy już nie mia­sto? Gdzie koń­czą się mokra­dła, bagna, gdzie zaczy­na twar­dy grunt? Z dru­giej stro­ny spoj­rze­nie pozo­sta­wia coś po sobie. Przy­po­mi­na to nie­co teo­rię otwar­te­go pola Char­le­s’a Olso­na, któ­ry miał na mnie duży wpływ. Pisząc o miej­scach, bie­rze­my z nich coś, ale i coś w nich z sie­bie pozo­sta­wia­my. To sło­wa są naszy­mi na nich śla­da­mi.

Cho­dze­niu i patrze­niu towa­rzy­szy zaś nazy­wa­nie wszyst­kie­go ponow­ne.

W pisa­niu oraz we wszyst­kich pro­ce­sach zwią­za­nych z języ­kiem to cie­ka­wi mnie naj­bar­dziej: moment pomię­dzy spo­strze­że­niem cze­goś, pozna­niem a tego cze­goś nazwa­niem. Co takie­go się wte­dy dzie­je? Co i jak wpły­wa na pra­cę pamię­ci? Jakie obra­zy w sobie prze­cho­wu­je­my? Zasta­no­wi­ło mnie to po raz pierw­szy pod­czas tłu­ma­cze­nia. Tłu­ma­cząc, zda­łam sobie spra­wę, że róż­ne sło­wa wywo­łu­ją sta­le wspo­mnie­nia, któ­re z tymi sło­wa­mi nie mają związ­ku. Zaczę­łam więc zada­wać sobie pyta­nia: co w takim razie wywo­łu­je wspo­mnie­nie? Jakich wspo­mnień w sobie szu­ka­my? Jak dobie­ra­my sło­wa do tego, co widzi­my? Nie jest prze­cież tak, że nazy­wa­my coś jedy­nie na zasa­dzie zgod­no­ści. Zgod­ność obo­wią­zu­je na powierzch­ni. Prze­cież każ­de­mu zda­rza się nazwać rze­czy błęd­nie, czy­li wbrew powszech­nej zgo­dzie. I nawet wte­dy, kie­dy zaj­mu­je­my się języ­kiem zawo­do­wo, przy­cho­dzi nam do gło­wy to coś błęd­ne­go. Czym jest więc to, co przy nazy­wa­niu wyzwa­la się za spra­wą obra­zu?

Pyta­nia te suge­ru­ją jesz­cze inną gra­ni­cę: mię­dzy lite­ra­tu­rą a filo­zo­fią.

Tak, ale już samo uży­cie języ­ka w sztu­ce nie­sie w sobie aspekt filo­zo­ficz­ny. Dla­te­go uwa­żam za zbęd­ne wyzna­cza­nie takiej gra­ni­cy czy też mówie­nie o jej prze­kra­cza­niu.

Podob­nie jak cho­dze­nie, patrze­nie i nazy­wa­nie, rów­nież wspo­mi­na­nie wyda­je się dla Cie­bie spo­so­bem pozna­wa­nia. Czy dla­te­go nie okre­ślasz swo­jej książ­ki jako auto­bio­gra­ficz­nej…

Tak, ele­men­ty auto­bio­gra­ficz­ne są w niej nie­waż­ne.

…ponie­waż pamięć odgry­wa u Cie­bie inną rolę?

Nie cho­dzi o opo­wie­dze­nie histo­rii jakiejś oso­by. Sta­ram się uni­kać wszel­kich reak­cji emo­cjo­nal­nych.

Dla­cze­go?

Czy ja wiem? W sto­sun­ku do auto­rów powin­no się chy­ba uni­kać pytań zaczy­na­ją­cych się od „dla­cze­go”.

Ale wspo­mnie­nia nar­ra­tor­ki krą­żą zazwy­czaj wokół czy­jejś śmier­ci. Czy nie zakła­da to pew­nej emo­cjo­nal­nej reak­cji?

Pisa­nie i pamięć to w grun­cie rze­czy spo­so­by uchro­nie­nia cze­goś przed prze­mi­ja­niem, pozo­sta­wie­nia śla­du. Z koniecz­no­ści sto­ją więc pod zna­kiem śmier­ci. Wola­ła­bym jed­nak nie mówić o śmier­ci – raczej o zani­ka­niu. Rozu­miem to jako pewien ruch, w któ­rym coś zani­ka, a zara­zem pró­bu­je się uchro­nić. To wła­śnie dzie­je się z Kró­lem: na oczach nar­ra­tor­ki prze­cho­dzi rodzaj meta­mor­fo­zy, po czym wszyst­ko roz­my­wa się, roz­pły­wa. To pro­ces wizu­al­ny, w wizu­al­ny spo­sób doświad­cza­ny.

 Wszyst­ko zamy­ka się więc w spoj­rze­niu.

Tak, jego ucze­nie się, odna­le­zie­nie w sobie, jest bar­dzo istot­ne dla tej książ­ki.

Spoj­rze­nie zaś kie­ru­je nas z powro­tem ku temu, co fizycz­ne.

Czy­li z powro­tem do postrze­ga­nia… Wysło­wie­nie spo­strze­że­nia to z koniecz­no­ści wer­bal­ne uję­cie cze­goś fizycz­ne­go. To jeden i ten sam pro­ces, o któ­rym mówi­łam wcze­śniej. Nazy­wa­nie czy opi­sy­wa­nie inte­re­su­je mnie więc jedy­nie w odnie­sie­niu do fizycz­no­ści. Ale cho­dzi tu rów­nież o pró­bę prze­kro­cze­nia tego, co obiek­tyw­ne i subiek­tyw­ne. A to jest moż­li­we tyl­ko poprzez sku­pie­nie się na fizycz­no­ści.

Fizycz­ność tę zresz­tą w książ­ce wyraź­nie sły­chać – w ryt­mie kro­ków, prze­jeż­dża­ją­cych pocią­gów, wspo­mnień, ale przede wszyst­kim języ­ka.

To trud­ne do wytłu­ma­cze­nia. Pisząc, nie­ja­ko pozo­sta­wiam sie­bie samej sobie. W tym sen­sie samo pisa­nie jako dzia­ła­nie róż­ni się od opi­sy­wa­nia. Pro­ces ten ma wła­sną dyna­mi­kę i zaraz wia­do­mo, że wszel­kie wcze­śniej­sze zamia­ry mają się tu na nic. Pew­nie z tego powo­du piszę szyb­ko. I pew­nie tak uda­je mi się odna­leźć rytm. To zanu­rza­nie się w tekst, w pisa­nie, przy­po­mi­na rodzaj ducho­we­go ćwi­cze­nia, dzię­ki któ­re­mu docho­dzi się do odpo­wied­nie­go brzmie­nia.

To nie­ja­ko dzia­ła­nie osta­tecz­ne, któ­re góru­je nad wszyst­ki­mi inny­mi.

To pod­sta­wo­wa potrze­ba. Nazy­wa­nie, odnaj­dy­wa­nie słów i ryt­mu… Uwa­żam, że język nale­ży trak­to­wać jak każ­dy inny mate­riał, któ­ry musi być przez tego, kto pisze, pod­da­ny obrób­ce. Ist­nie­ją zaś ludzie, któ­rzy bez pra­cy nad jakimś two­rzy­wem nie mogą wyobra­zić sobie życia. W pierw­szym rzę­dzie nie cho­dzi więc o komu­ni­ka­cję, a raczej o nada­wa­nie kształ­tu mate­ria­ło­wi, jakim jest język. Dla­te­go to, co opo­wia­da­ne, liczy się mniej.

To jak­by wpi­sy­wa­nie się w świat…

Albo też świa­ta two­rze­nie. Bo prze­cież nazy­wa­nie, jeśli napę­dza je pewien rytm, ma w sobie też coś mistycz­ne­go. I mówię to bar­dzo świa­do­mie: cho­dzi o swe­go rodza­ju zjed­no­cze­nie się z rze­czą poprzez nada­nie jej nazwy.

Obok Two­je­go nazwi­ska poja­wia się czę­sto nazwi­sko Sebal­da. Tym­cza­sem w samej książ­ce wymie­nio­ny jest tyl­ko jeden pisarz: Hein­rich von Kle­ist.

Od Sebal­da raczej się dystan­su­ję. Ist­nie­ją oczy­wi­ście podo­bień­stwa – pisa­nie o miej­scach, snu­cie wokół nich opo­wie­ści, do tego dłu­gie i zło­żo­ne zda­nia. Ale są zasad­ni­cze róż­ni­ce. Jak już mówi­łam, sta­ram się pisać z pozy­cji pew­nej bez­stron­no­ści, nato­miast Sebald czy­nił to zawsze z pozy­cji tego, któ­ry wie. I mimo wszyst­ko róż­ni nas sty­li­sty­ka. Mam wła­sną teo­rię na temat dwóch nur­tów, któ­ry­mi w lite­ra­tu­rze nie­miec­kiej roz­wi­ja się język. Jeden wywo­dzi się od Höl­der­li­na, dru­gi od Kle­ista. Sebald nale­ży według mnie do nur­tu pierw­sze­go. Sie­bie samą umiej­sca­wiam po stro­nie Kle­ista.

U Höl­der­li­na i Kle­ista dostrze­ga­no też coś wspól­ne­go, pewien ele­ment demo­nicz­ny.

To zupeł­nie nie­waż­ne, choć oczy­wi­ście w lite­ra­tu­rze zawsze będzie­my szu­kać lekar­stwa. Każ­dy arty­sta ma do prze­pra­co­wa­nia jakieś cier­pie­nie, każ­dy czło­wiek musi sobie z jakimś pora­dzić. Więk­szość tłu­mi je w sobie i nie daje mu dojść do gło­su. Arty­stę wyróż­nia to, że wyra­ża cier­pie­nie nie­ja­ko w zastęp­stwie za innych.

Jeśli cho­dzi o Kle­ista, to doko­nał on jed­ne­go genial­ne­go odkry­cia. W opo­wia­da­niu „O teatrze mario­ne­tek” poka­zał, że samo­świa­do­mość może znisz­czyć arty­stycz­ny impuls. Pewien mło­dzie­niec wyko­nu­je pięk­ny ruch, ale kie­dy popro­szo­ny zosta­je o jego powtó­rze­nie, nie uda­je mu się. Robi się coraz bar­dziej sztyw­ny, niczym z drew­na. Świa­do­mość same­go sie­bie pozba­wi­ła go całe­go wdzię­ku.

Ponie­waż gra­ni­cą nasze­go pozna­nia jeste­śmy my sami…

Ponie­waż czy­sta samo­świa­do­mość była­by na pew­no koń­cem sztu­ki.