Sztuka literacka

Hen­ry Gre­en to pseu­do­nim H. V. Yorke’a, prze­my­słow­ca z Lon­dy­nu i Bir­ming­ham – W.H. Auden nazwał go naj­lep­szym żyją­cym powie­ścio­pi­sa­rzem angiel­skim.

Pan Gre­en jest wyso­kim, peł­nym gra­cji, ude­rza­ją­co przy­stoj­nym męż­czy­zną, o cie­płym i moc­nym gło­sie i nie­zwy­kle bystrych oczach. Kie­dy mówi, moż­na cza­sem zauwa­żyć tę cha­rak­te­ry­stycz­ną cechę, jaką wyno­si się z angiel­skiej eli­tar­nej szko­ły śred­niej, lek­ki prze­chył gło­wy i przy­mknię­te oczy przy kil­ku pierw­szych sło­wach nie­któ­rych zdań – nawyk prze­waż­nie kon­tra­stu­ją­cy z czymś, co aku­rat mówi, gdyż jego wypo­wie­dzi zmie­rza­ją w stro­nę przy­po­wia­stek, a jego humor, w jed­nej chwi­li przy­jem­ny i cie­pły, w mgnie­niu oka może się zmie­nić w suchy kolec skor­pio­na. Wie­le osób zauwa­ży­ło, że jego słyn­na głu­cho­ta wyraź­nie nara­sta lub male­je w zależ­no­ści od nastro­ju i sytu­acji; nie ma jed­nak zamia­ru uży­wać apa­ra­tu, z sobie wia­do­mych powo­dów, choć dla nie­któ­rych ludzi na pew­no nie są one tajem­ni­cą.

Pan Gre­en pisze póź­ny­mi wie­czo­ra­mi, pió­rem, wie­le razy prze­pi­su­jąc ręko­pi­sy. W swo­jej powie­ści auto­bio­gra­ficz­nej, „Pack My Bag”, pisał o pro­zie w taki spo­sób:

Pro­zy nie trze­ba czy­tać komuś na głos, tyl­ko same­mu sobie póź­nym wie­czo­rem i w nocy, a nie jest ona tak szyb­ka jak poezja, będąc raczej paję­czą sie­cią gro­ma­dzo­nych napo­mknień, któ­re dalej się­ga­ją, niż jakie­kol­wiek wspól­nie z inny­mi dzie­lo­ne nazwy i imio­na wła­sne mogły­by kie­dy­kol­wiek się­gnąć. Pro­za to powin­na być dłu­ga intym­na zaży­łość pomię­dzy obcy­mi sobie ludź­mi bez żad­nych bez­po­śred­nich nawią­zań do rze­czy, któ­re te dwie oso­by mogły wcze­śniej znać. Powin­na z wol­na nawią­zy­wać do uczuć nigdy nie­wy­ra­żo­nych, aby w koń­cu spra­wić, że kamień będzie ronił łzy.

Sta­ro­żyt­nie pro­fe­sjo­nal­nym kom­ple­men­tem dla auto­ra, któ­ry w naj­wyż­szym stop­niu roz­wi­nął swo­ją tech­ni­kę, było i jest okre­śle­nie „pisarz dla pisa­rzy”; o Hen­rym Gre­enie mówi się, że jest „pisa­rzem dla pisa­rzy dla pisa­rzy”, acz­kol­wiek ludziom, któ­rzy pisar­skie rze­mio­sło upra­wia­ją, wystar­cza zazwy­czaj chwi­la roz­mo­wy z nim na rze­czo­ny temat, aby wie­dzieć, że jego meto­dy raczej nie będą im wyja­wio­ne, ani w tej roz­mo­wie, ani w żad­nej innej. Wła­śnie dla­te­go – w pró­bie przedar­cia się przez jego nie­ugię­tą powścią­gli­wość – nie­któ­re pyta­nia zada­ne w niniej­szej roz­mo­wie mogą się wydać nazbyt dłu­gie lub zbyt obce­so­we.

Pan Gre­en miesz­ka w Lon­dy­nie, w domu w dziel­ni­cy Kni­ghts­brid­ge, ze swo­ją pięk­ną, uro­czą żoną Dig. Poniż­sza roz­mo­wa zosta­ła nagra­na pew­ne­go zimo­we­go wie­czo­ra przy świe­tle komin­ka w gabi­ne­cie auto­ra.

Ter­ry Southern: Ma pan więc pokaź­ny doro­bek, dzie­sięć powie­ści, któ­re wie­lu kry­ty­ków uwa­ża za rze­czy naj­bar­dziej nie­uchwyt­ne i enig­ma­tycz­ne w całej współ­cze­snej lite­ra­tu­rze – zresz­tą tak samo widzi się pana, zarów­no w życiu zawo­do­wym, jak oso­bo­wo­ścio­wo. Zasta­na­wiam się, czy te dwie zagad­ki to jest tyl­ko zwy­kły zbieg oko­licz­no­ści?

Hen­ry Gre­en: Ale o co cho­dzi? Mam nie­wiel­kie pro­ble­my ze słu­chem.

Pytam o takie rze­czy, jak pseu­do­nim, któ­re­go pan uży­wa, no i o to, że nie chce pan być foto­gra­fo­wa­ny, i tak dalej. Czy mogę zapy­tać o powo­dy?

Nie chcia­łem, żeby kole­dzy z pra­cy mie­li poję­cie, że czło­wiek cza­sa­mi pisze też powie­ści. Więk­szość z nich już teraz wie, że cza­sem coś się pisze, to zna­czy mają o tym poję­cie, bo sami na szczę­ście nicze­go jesz­cze nie piszą.

A czy mia­ło to jakiś wpływ na pań­skie z nimi sto­sun­ki?

Tak, tak, och tak: dobre parę lat temu zało­ga w naszym zakła­dzie w Bir­ming­ham zrzu­ci­ła się po pen­sie i zaku­pi­ła egzem­plarz mojej książ­ki Living. I kie­dy cho­dzi­łem raz po odlew­ni, jeden for­mierz mówi do mnie: – Prze­czy­ta­łem two­ją książ­kę, Hen­ry. – Na co ja go pytam, słusz­nie zanie­po­ko­jo­ny: – I co, podo­ba­ła się? – Odpo­wie­dział: – Nie wyda­ła mi się szcze­gól­nie dobra, Hen­ry. – Okrop­ność. A ponad­to, wie pan, jak z jakimś klien­tem po nego­cja­cjach zawie­ra się umo­wę, któ­ra osta­tecz­nie spro­wa­dza się do kom­pro­mi­su bole­sne­go dla obu stron, klient może powie­dzieć: – Przy­pusz­czam, że teraz wsta­wi pan to wszyst­ko do swo­jej powie­ści. – Bar­dzo nie­przy­jem­ne.

Rozu­miem.

Tak, naj­le­piej, żeby nikt o czło­wie­ku nic nie wie­dział. I nigdy nie nale­ży być kimś zna­nym z widze­nia.

Jed­na­ko­woż był pan foto­gra­fo­wa­ny od tyłu.

I jakiś żar­tow­niś powie­dział: – Te ple­cy roz­po­znał­bym w każ­dym miej­scu na kuli ziem­skiej.

Mówi się, co sam sły­sza­łem, że pań­ska twór­czość jest „zbyt wysu­bli­mo­wa­na” dla ame­ry­kań­skie­go czy­tel­ni­ka, gdyż nie ma w niej scen prze­mo­cy – że pana prze­kaz jest zawo­alo­wa­ny „w nazbyt sub­tel­nej, sty­li­stycz­nej sza­cie”. Co pan na to?

Ina­czej niż w dzi­czy Tek­sa­su, mamy tutaj bar­dzo nie­wie­le prze­mo­cy. Natu­ral­nie jest tro­chę dzie­cio­bój­stwa, ale żad­ne­go pro­sto­dusz­ne­go strze­la­nia. Po pięć­dzie­siąt­ce czło­wiek już nie tra­wi; „jest tyl­ko fer­men­ta­cja”, jak ktoś swe­go cza­su zauwa­żył. Więk­szość z nas jak krab sunie bocz­kiem, żeby spo­żyć gdzieś posi­łek lub cokol­wiek inne­go. Takie podej­ście nie wprost jest w wie­ku śred­nim czymś naj­bez­piecz­niej­szym. Czymś naj­nie­zwy­klej­szym w tym okre­sie jest dotrzeć do jakie­go­kol­wiek celu – i niech to wszy­scy dia­bli!

A jeśli cho­dzi o ten prze­kaz „w nazbyt sub­tel­nej, sty­li­stycz­nej sza­cie”?

Nie nadą­żam. Sati, jak rozu­miem, to jest samo­bój­stwo – dziś już zaka­za­ne – hin­du­skiej kobie­ty na pło­ną­cych marach jej mał­żon­ka. Nie chcę, żeby moja żona coś takie­go zro­bi­ła, kie­dy na mnie przyj­dzie pora – i z naj­wyż­szym sza­cun­kiem, to jed­nak, jak ją znam, ona tego nie zro­bi…

Prze­pra­szam, ale źle mnie pan usły­szał. Pyta­łem o sub­tel­ność – o to, że pań­ski prze­kaz poja­wia się „w nazbyt sub­tel­nej sza­cie”.

Och, w  sub­tel­nej  sza­cie. Co za nuda!

…no tak, a mam wra­że­nie, że o dwóch pań­skich powie­ściach, o „Blind­ness” i „Pack My Bag”, mówi się, że one są auto­bio­gra­ficz­ne; czy rze­czy­wi­ście tak jest?

Tak, te dwie głów­nie są auto­bio­gra­ficz­ne. Ale kie­dy gdzieś mówią coś o mnie, to nie­ko­niecz­nie jest to żywy por­tret; to nie są foto­gra­fie. Osta­tecz­nie nikt nie wie, jaki jest, jak wyglą­da; czło­wiek pró­bu­je tyl­ko dać jakiś wize­ru­nek swo­ich cza­sów. Nie jest jak kot, któ­ry wal­czy ze swo­im lustrza­nym odbi­ciem.

Kry­tyk Alan Pry­ce-Jones porów­ny­wał pana do Jouhan­de­au i nazwał pana „dziw­nym, nawie­dzo­nym, zagad­ko­wym pisa­rzem”. Coś panu o tym wia­do­mo?

Miesz­ka­li­śmy w tym samym domu inter­na­to­wym w Eton. Był ode mnie młod­szy, więc może mnie roz­pra­co­wał.

Czy opi­nie kry­ty­ków na temat pań­skiej twór­czo­ści są dla pana czymś uży­tecz­nym, czymś inte­re­su­ją­cym?

Nie­odmien­nie bez­u­ży­tecz­nym i nie­in­te­re­su­ją­cym – jeśli cho­dzi o rze­czy w dzien­ni­kach i tygo­dni­kach, gdzie zaj­mu­ją dziś tak mało miej­sca. Ale jest taki Edward Sto­kes, któ­ry napi­sał o mnie książ­kę i któ­ry wie zde­cy­do­wa­nie za dużo. Zda­je się, że ona wyj­dzie w Hogarth Press. I jest tłu­macz Loving na fran­cu­ski, ma dwa arty­ku­ły w jakimś fran­cu­skim mie­sięcz­ni­ku. Oba są dla mnie cał­kiem cen­ne.

Chciał­bym teraz zadać kil­ka pytań, któ­re będą doty­czy­ły samych utwo­rów. Powie­dział pan o swo­ich powie­ściach, że one są „nie-przed­sta­wie­nio­we”. Cie­kaw jestem, czy miał­by pan ocho­tę ten ter­min zde­fi­nio­wać?

„Nie-przed­sta­wie­nio­we” mia­ło zna­czyć, że cho­dzi o taki obraz, któ­ry nie jest foto­gra­fią, nie jest też malo­wa­niem na zro­bio­nej  foto­gra­fii, nie jest, jeśli cho­dzi o dia­lo­gi, nagra­niem na taśmie. Na przy­kład ludzie bar­dzo głu­si, tacy jak ja, sły­szą wokół sie­bie rze­czy naj­bar­dziej zdu­mie­wa­ją­ce, któ­re prze­cież w isto­cie wca­le nie zosta­ły powie­dzia­ne. Co tyl­ko oży­wia moje odpo­wie­dzi, aż wresz­cie, za spra­wą prze­sły­szeń, nowy poziom komu­ni­ka­cji może się roz­wi­nąć. Moje posta­ci błęd­nie się rozu­mie­ją, w więk­szym stop­niu niż to ma zwy­kle miej­sce w ludz­kim życiu, jed­nak w mniej­szym stop­niu niż to ma miej­sce w moim wypad­ku. Tak że kie­dy piszę, „przed­sta­wiam” bar­dzo wni­kli­wie to, co widzę (a wca­le tak dobrze już nie widzę) oraz to, co sły­szę (czy­li bar­dzo mało), a mówię, że to jest „nie-przed­sta­wie­nio­we”, bo to wca­le nie musi być coś, co widzą i sły­szą inni ludzie.

Jed­na­ko­woż, tak jak sam rozu­miem tę teo­rię, jej sku­tecz­ność i powo­dze­nie nie są zależ­ne od jakichś rze­czy­wi­stych róż­nic w funk­cjo­no­wa­niu zmy­słów roz­ma­wia­ją­cych ze sobą ludzi, lecz bar­dziej od psy­cho­lo­gicz­nych i emo­cjo­nal­nych róż­nic mię­dzy tymi ludź­mi jako czy­tel­ni­ka­mi, czy pan się z tym zgo­dzi? Mam tu na myśli waż­ne miej­sce tej teo­rii, jeśli cho­dzi o komu­ni­ka­cyj­ne podej­ście do pisa­nia.

Mię­dzy ludź­mi sypią się iskry, to jest coś, co sta­ram się zapi­sy­wać. Ale uwa­ga, dzie­je się to tyl­ko wte­dy, kie­dy ludzie roz­ma­wia­ją, będąc ze sobą razem. W koń­cu nie pisze­my już listów, tele­fo­nu­je­my. I wkrót­ce pew­ne­go dnia będzie­my mie­li tele­wi­zo­ry, do któ­rych samot­ny czło­wiek będzie mógł coś powie­dzieć, a potem otrzy­mać odpo­wiedź. Wte­dy już nikt nie będzie nicze­go czy­tał.

I to wła­śnie jest pań­skie kra­bie podej­ście nie wprost.

Jeśli cho­dzi o pań­skie pyta­nie, tak. I żeby zapo­biec pyta­niom, dla­cze­go nie piszę sztuk, moja odpo­wiedź brzmi, że wolę mieć te iskry czar­no na bia­łym, czy­li nie­na­ra­żo­ne na inter­pre­ta­cje akto­rów i reży­se­ra takie­go czy inne­go tek­stu.

Czy sądzi pan, że wszyst­kie pań­skie powie­ści to jest wła­śnie taka „nie-przed­sta­wie­nio­wa” robo­ta?

Tak, one oczy­wi­ście wszyst­kie przed­sta­wia­ją jakiś mate­riał, czy­li samą selek­cję mate­ria­łu. Kla­sycz­ni mala­rze chiń­scy nie dawa­li dru­gie­go pla­nu. Aż do Nothing i Doting sta­ra­łem się usta­lić nastrój, tona­cję każ­dej sce­ny za pomo­cą zale­d­wie paru, jed­na­ko­woż moc­no pod­krę­co­nych opi­sów. A potem spró­bo­wa­łem wszyst­ko spro­wa­dzać do gołe­go dia­lo­gu, co się oka­za­ło bar­dzo trud­ne. Widzi pan, wra­ca­jąc do pań­skie­go pyta­nia sprzed chwi­li, kie­dy mówił pan o emo­cjo­nal­nych róż­ni­cach mię­dzy czy­tel­ni­ka­mi – coś, co się pisze, musi zna­czyć tyle rze­czy, ilu­jest ludzi. Jeśli nie ma się dosta­tecz­nej ilo­ści tego towa­ru dla dosta­tecz­nej licz­by ludzi, to oni prze­sta­ją czy­tać, a wydaw­cy nie będą publi­ko­wać. Żeby oba­lić moją wła­sną zasa­dę, napi­sa­łem nie­daw­no bar­dzo śmiesz­ną trzy­ak­tów­kę, któ­rej nikt nie chce wysta­wić.

Przy­kro mi to sły­szeć, ale w takim razie co pan powie o roli humo­ru w powie­ści?

Jak w takim sta­rym wier­szy­ku dzie­cin­nym: „Coś tam plus przy­pra­wa to pysz­na zaba­wa”, praw­da? Natu­ral­nie arty­sta musi bawić. I napraw­dę bar­dzo kiep­sko jest z kimś, kto nie może się śmiać. Śmiech roz­luź­nia powie­ścio­we posta­ci. A jeśli zdo­ła się go roz­śmie­szyć, czy­tel­nik łatwo może się zro­bić na tyle nie­ostroż­ny, że będzie czy­tał dalej. Tak że pisarz ma wte­dy szan­sę, żeby coś w nie­go wci­snąć.

Rozu­miem, a czym owo coś mogło­by być?

Tu już docho­dzi­my do sed­na całej spra­wy, któ­re to sed­no, jak wszyst­kie rze­czy naj­za­baw­niej­sze, nie­mal nie daje się opi­sać. Dla mnie celem sztu­ki jest stwo­rze­nie cze­goś, co żyje, w moim wypad­ku w dru­ku, jed­nak osob­nym i oczy­wi­ście, zawsze ma się taką nadzie­ję, wiecz­no­tr­wa­łym i samo­dziel­nym życiem.

A zatem czymś, co cechu­je dzie­ło sztu­ki…

Ono musi żyć. Musi mieć praw­dzi­we i swo­je wła­sne życie. Cud pole­ga na tym, że ono ma żyć w kimś, kto je czy­ta. I jeśli jest rze­czy­wi­ste i praw­dzi­we, to tak wła­śnie się dzie­je, przez pięć­set lat, dla jed­ne­go poko­le­nia za dru­gim. To tro­chę jak z dziec­kiem, tyle że w dru­ku. Jeśli jest napraw­dę fest, nie moż­na już prze­rwać mu życia. W samej rze­czy, jeśli tyl­ko uka­że się dru­kiem, już nie da się go udu­sić, jak moż­na by jakieś dziec­ko, obej­mu­jąc dłoń­mi jego maleń­ką i wil­got­ną szyj­kę.

Co pań­skim zda­niem wcho­dzi w pro­ces two­rze­nia takie­go życia, dzię­ki cze­mu taka rzecz może być praw­dzi­wie rze­czy­wi­sta?

Cho­dzi o auten­tycz­ną szcze­rość. Trze­ba zmu­sić to coś, co się robi, by mia­ło praw­dzi­we i swo­je wła­sne życie.

Zapy­tam teraz o tę stro­nicz­kę ręko­pi­su, któ­rą był pan uprzej­my mi poka­zać – jakie to jest sta­dium wzglę­dem osta­tecz­nej wer­sji utwo­ru?

Praw­do­po­dob­nie bar­dzo wcze­sny bru­lio­no­wy szkic.

W tym bru­lio­no­wym szki­cu widzę, że dia­lo­gi zosta­wił pan bez zmian, nato­miast każ­dą linij­kę całej resz­ty tek­stu napi­sał pan w tej sce­nie cał­kiem na nowo.

Myślę, że gdy­by pan spraw­dził inne frag­men­ty tego brud­no­pi­su, zna­la­zł­by pan tyle samo momen­tów na odwrót, dia­lo­gi popra­wio­ne, a resz­ta bez zmian.

To, co pan napi­sał tu na nowo, to są całe zda­nia, nie poszcze­gól­ne sło­wa czy poje­dyn­cze fra­zy – czy wła­śnie tak zazwy­czaj pan pra­cu­je?

Tak, ponie­waż zawsze na nowo prze­pi­su­ję całość. Wpro­wa­dzam zmia­ny w ręko­pi­sie i potem wszyst­ko prze­pi­su­ję. A kie­dy prze­pi­su­ję, wpro­wa­dzam kolej­ne zmia­ny.

A jak dużo zazwy­czaj pan pisze, zanim zacznie się prze­pi­sy­wa­nie?

Pierw­sze dwa­dzie­ścia stron raz za razem, zno­wu i zno­wu – bo w moim poję­ciu wszyst­ko musi się w nich zna­leźć. Tak że kie­dy piszę dalej i książ­ka się roz­wi­ja, muszę cią­gle wra­cać do tego począt­ku. Poza tym, piszę coś na nowo tyl­ko wte­dy, kie­dy w miej­scu, do któ­re­go aku­rat w lek­tu­rze dotar­łem, znaj­du­ję coś tak złe­go, że nie mogę pójść dalej, dopó­ki tego nie wypro­stu­ję.

A kie­dy zaczy­na pan pisać, to czy wycho­dzi pan od pomy­słu na jakąś postać, czy też raczej ma pan pomysł na pew­ną sytu­ację?

To za każ­dym razem jest jakaś sytu­acja.

Czy to koniecz­nie musi być sytu­acja, któ­ra książ­kę otwie­ra – a może mógł­by mi pan dać jakiś przy­kład; jaka głów­na sytu­acja przy­szła panu na myśl w związ­ku z powie­ścią „Loving”?

Pomysł na Loving zawdzię­czam jed­ne­mu słu­żą­ce­mu, któ­ry był ze mną w stra­ży pożar­nej pod­czas woj­ny. Słu­ży­li­śmy razem w tej stra­ży i on mi opo­wia­dał, że pew­ne­go razu spy­tał star­sza­we­go kamer­dy­ne­ra, któ­ry był jego prze­ło­żo­nym, co sta­ry naj­bar­dziej lubi pod słoń­cem. Odpo­wiedź brzmia­ła: „Leżeć na łóż­ku w let­ni pora­nek, przy otwar­tym oknie sły­szeć kościel­ne dzwo­ny, jedząc posma­ro­wa­ną masłem grzan­kę pach­ną­cy­mi cipą pal­ca­mi”. W mgnie­niu oka ujrza­łem całą książ­kę.

A kie­dy ma już pan taką wyj­ścio­wą sytu­ację w gło­wie, to w jakiej mie­rze zasta­na­wia się pan następ­nie nad fabu­łą, któ­ra będzie z tej sytu­acji wyni­kać?

Kwe­stią pod­sta­wo­wą jest dłu­gość; to zna­czy, pro­por­cje. Ile się prze­zna­czy na to czy na tam­to, to jest coś, co kon­stru­uje książ­kę obec­nie. Za cza­sów daw­nych try­lo­gii tak nie było. Co do fabu­lar­nych kno­wań czy wybie­ga­nia myślą do przo­du, to ja tego nie robię przy powie­ści. Pozwa­lam jej powsta­wać ze stro­ny na stro­nę, po jed­nej stro­nie dzien­nie, i przez cały czas noszę ją w gło­wie. Kie­dy mówię, że ją tak noszę, to mam na myśli  pro­por­cje – czy­li dłu­gość. Stąd wła­śnie wyczer­pa­nie zwią­za­ne z two­rze­niem. Kie­dy książ­ka ma się ku koń­co­wi, gło­wa dosłow­nie czło­wie­ko­wi pęka. Ale niech pan spró­bu­je i napi­sze sobie jakiś sche­mat fabu­lar­ny czy plan, to potem pan tyl­ko od nie­go odej­dzie. Mój spo­sób daje panu szan­sę, żeby coś oży­ło.

Nikt chy­ba nie zdo­łał w prze­ko­nu­ją­cy spo­sób powią­zać pań­skich utwo­rów z jakim­kol­wiek źró­dłem wpły­wu. Pamię­tam, że pan Prit­chett pró­bo­wał je umiej­sco­wić w tra­dy­cji Sterne’a, Car­rol­la, Fir­ban­ka i Vir­gi­nii Woolf – nato­miast pan Toyn­bee chciał zazna­czyć związ­ki z utwo­ra­mi Joyce’a, Tho­ma­sa Wolfe’a i Henry’ego Mil­łe­ra. Wobec tego, czy są w ogó­le jakieś sty­le i dzie­ła, któ­re w pań­skim odczu­ciu mia­ły na pana wpływ?

Napraw­dę nie mam poję­cia. Jeśli cho­dzi o to, co sam świa­do­mie mogę wie­dzieć, to jed­nak natych­miast zapo­mi­nam wszyst­ko, co czy­tam, włącz­nie z wła­sny­mi rze­cza­mi. Ale z ogrom­nym podzi­wem pod­cho­dzę do Céline’a.

Czu­ję, że ist­nie­ją pew­ne aspek­ty pana twór­czo­ści, któ­rych mecha­ni­zmy nie­ła­two dają się ująć w pyta­niach, gdyż nie znaj­du­ję okre­śleń zdol­nych je ogar­nąć. Jed­nak spró­bu­ję jeden z nich przed­sta­wić, aby zoba­czyć, czy moja myśl wyda się panu słusz­na i czy moż­na by taką rzecz jesz­cze bar­dziej wyja­śnić. Cho­dzi o coś, o czym pan Prit­chett naj­wy­raź­niej napo­my­ka, kie­dy nazy­wa pana „psy­cho­lo­gi­stycz­nym poetą, któ­ry two­rzy ludzi z plam”, a wią­że się to ze stop­niem, w jakim roz­wi­nął pan zasa­dę „nie­ist­nie­nia auto­ra”. Czy­tel­nik nie tyl­ko naj­zwy­czaj­niej zapo­mi­na, że za sło­wa­mi stoi autor, ale z powo­du zło­ści na jakąś pozor­ną „nie­kon­se­kwen­cję” musi w isto­cie przy­po­mi­nać sobie, że autor prze­cież jed­nak jest. Takie „przy­po­mi­na­nie sobie” idzie w parze z iry­ta­cją odczu­wa­ną za spra­wą jakichś jaw­nych autor­skich prze­oczeń lub wte­dy, kie­dy autor nie jest w sta­nie dostrzec donio­sło­ści  pew­nych zda­rzeń. Póź­niej ta iry­ta­cja zani­ka, a w jej miej­scu poja­wia się przy­jem­ność i poczu­cie wyż­szo­ści, ponie­waż to on, czy­tel­nik, wię­cej widzi w danej sytu­acji niż autor – tak­że teraz to wszyst­ko nale­ży już do nie­go. Autor zaś zosta­je odsu­nię­ty na bok, może nawet z odro­bi­ną lek­ce­wa­że­nia – i pozo­sta­je już tyl­ko sam utwór, sam z tym czy­tel­ni­kiem, któ­ry musiał go wziąć w swo­je ręce. I oto zacza­ro­wa­ni przez jego wyobraź­nię boha­te­ro­wie i cała histo­ria zaczy­na­ją żyć w nie­mal nie­sły­cha­ny spo­sób, cał­kiem nie­spo­ty­ka­ny w jakich­kol­wiek tek­stach stwo­rzo­nych za pomo­cą kon­wen­cjo­nal­nych metod pisa­nia.

1 teraz tak: jest to zasa­da, któ­ra dzia­ła w utwo­rach Kaf­ki w posta­ci jesz­cze nie­roz­wi­nię­tej, a mniej jest widocz­na, bo jego sytu­acje są tak prze­moż­nie fan­ta­stycz­ne. Ale poja­wia się w bar­dzo czy­stej posta­ci w jego „Dzien­ni­kach” – jeże­li zało­żyć, że one były, wbrew wszyst­kie­mu, co zosta­ło prze­ciw­ko temu powie­dzia­ne, pisa­ne po to, żeby ktoś je czy­tał, to jest ona tam czymś oczy­wi­stym i, rzecz jasna, rów­nież zabaw­nym i ogrom­nie zaj­mu­ją­cym. Cie­kaw jestem, czy wła­śnie tu znaj­du­je się źró­dło tej zasa­dy dla pana, no i czy w ogó­le zga­dza się pan z tym, co o niej mówię?

Nie zga­dzam się, jeśli cho­dzi o Dzien­ni­ki Kaf­ki, któ­re mam przy łóż­ku i któ­rych wciąż nie rozu­miem bądź nie potra­fię zro­zu­mieć.

Lecz jeśli pró­bu­je się pisać coś, co ma wła­sne życie, co jest żywe, to oczy­wi­ście, że autor musi być cał­ko­wi­cie poza tym. Nie zno­szę por­tre­tów fun­da­to­rów na śre­dnio­wiecz­nych tryp­ty­kach. I jeże­li powieść jest żywa, to oczy­wi­ście, że czy­tel­ni­ka będą iry­to­wa­ły roz­bież­no­ści, nie­kon­se­kwen­cje – osta­tecz­nie życie to jed­na nie­kon­se­kwen­cja za dru­gą.

Czy uwa­ża pan, że pisarz powi­nien pra­co­wać z myślą o roz­wi­ja­niu jakie­goś szcze­gól­nie cha­rak­te­ry­stycz­ne­go sty­lu?

Nicze­go inne­go robić nie może. Jego styl to jest on sam, a wszy­scy się zmie­nia­my z dnia na dzień – roz­wi­ja­jąc się, mamy nadzie­ję! Zosta­wia­my za sobą śla­dy jak śli­mak.

Czy­li styl prze­kształ­ca się i roz­wi­ja wraz z pisa­rzem.

Natu­ral­nie. Ale trze­ba uwa­żać, żeby nie pocią­gnąć z tym za dale­ko – jak u póź­ne­go Henry’ego Jame­sa czy Jame­sa Joyce’a. Ponie­waż wte­dy powsta­je coś w rodza­ju pry­wat­nej łącz­no­ści z samym sobą, coś jak prze­pla­tan­ka z paję­czych nici, mela­ne­zyj­ski gam­bit.

Jeśli cho­dzi o pań­ski styl i zmia­ny, jakim on ule­gał, chciał­bym prze­czy­tać prób­kę, jeden aka­pit z powie­ści „Living”, napi­sa­nej w 1928 – i o coś pana w związ­ku z nim zapy­tać. Frag­ment poja­wia się, jak pan może pamię­ta, jako opis snu dziew­czy­ny – pro­le­ta­riac­kiej dziew­czy­ny, któ­ra chce mieć przede wszyst­kim wła­sny rodzin­ny dom, a nade wszyst­ko dziec­ko…

Póź­niej zega­ry w tym mie­ście po całym mie­ście biły 3 i dzwo­ny w kościo­łach na mie­ście dzwo­niąc zaczę­ły gonić dźwięk dzwo­nów jak skrzy­dła rwą­ce pod dach nie­ba, tak te dzwo­ny biły. Lecz kobie­ty sta­ły, uno­si­ły dzie­ci zwiot­cza­łe ku nie­bu, kości­ste kobie­ty zawo­dzi­ły i głos ich poszedł w górę i wchło­nął gło­sy dzwo­nów co biły.

Chciał­bym zapy­tać wła­śnie o ten styl, o nie­obec­ność przed­im­ków – a, an, the – poja­wia się tyl­ko jeden w całym aka­pi­cie, co jest w ogó­le bar­dzo cha­rak­te­ry­stycz­ne dla calej książ­ki. Czy ta rezy­gna­cja z przed­im­ków w „Living” mia­ła jakąś szcze­gól­ną, teo­re­tycz­ną pod­sta­wę¹?

Chcia­łem, żeby książ­ka była tak suro­wa i ubo­ga, jak to tyl­ko jest moż­li­we, żeby paso­wa­ła do pro­le­ta­riac­kie­go życia, naów­czas moje­go. No i wpa­dłem na to wyrzu­ca­nie przed­im­ków. Nadal myślę, że ono zadzia­ła­ło, ale już bym tego nie powtó­rzył. Oba­wiam się, że dziś może się to wyda­wać czymś afek­to­wa­nym.

Czy myśli pan, że tego rodza­ju meto­da elip­tycz­na ma jesz­cze jakąś funk­cję poza, jak pan mówi, akcen­to­wa­niem suro­wo­ści i ubó­stwa w jakiejś okre­ślo­nej sytu­acji?

Nie wiem, przy­pusz­czam, że im wię­cej się wyrzu­ca, tym korzyst­niej uwy­dat­nia się coś, co pozo­sta­wia się w środ­ku – nie jest to praw­da, jeśli cho­dzi o usu­wa­nie zawar­to­ści kanap­ki, oczy­wi­ście – ale gdy­by ktoś pro­wa­dził dzien­nik, to nie chciał­by w nim mieć minu­ta-po-minu­cie kata­lo­gu wszyst­kich minut swo­je­go okrop­ne­go dnia.

A napi­sał pan tę książ­kę w 1928 – czy w kie­run­ku takie­go sty­lu zwró­cił się pan pod wpły­wem „Ulis­se­sa”?

Nie. Nie przy­po­mi­nam sobie, żeby w któ­rej­kol­wiek z moich ksią­żek był „stru­mień świa­do­mo­ści” – wte­dy jesz­cze nie czy­ta­łem Ulis­se­sa, dopie­ro póź­niej, po skoń­cze­niu Living.

Była to pań­ska dru­ga powieść, sty­li­stycz­nie cał­kiem róż­na od pierw­szej, jak się zda­je, tak jak i od następ­nych – a nie­mal wszyst­kie z nich, wpraw­dzie nie­zmien­nie „bez moż­li­wo­ści pomył­ki tyl­ko i wyłącz­nie pana”, że się tak wyra­żę, są ude­rza­ją­co róż­no­rod­ne, jeśli cho­dzi o styl i o ton. Choć mię­dzy „Back” a „Pack My Bag”, jak sądzę, są pew­ne podo­bień­stwa, podob­nie jak mię­dzy „Loving” a „Conc­lu­ding”. Moż­na by też następ­nie zauwa­żyć, że „Nothing” i „Doting” są do sie­bie podob­ne, choć­by pod tym jed­nym wzglę­dem, że obie powie­ści są zro­bio­ne w… co by pan powie­dział… w dzie­więć­dzie­się­ciu pię­ciu pro­cen­tach?… w dzie­więć­dzie­się­ciu pię­ciu pro­cen­tach z dia­lo­gów.

Nothing i Doting są z wyż­szych sfer – tak jak Pack My Bag, ale w tej książ­ce jest też nostal­gia, podob­nie jak w Back, któ­ra jest o kla­sie śred­niej. Nostal­gia musi mieć swój wła­sny styl. Nothing i Doting są twar­de, wyra­zi­ście ostre; Back i Pack My Bag są mięk­kie, deli­kat­ne.

Mówi pan o tych „kla­sach” i przy­po­mi­nam sobie teraz, że ktoś nazwał „Living” „naj­lep­szą powie­ścią pro­le­ta­riac­ką, jaka kie­dy­kol­wiek zosta­ła napi­sa­na”. Czy zatem w pana mnie­ma­niu ist­nie­je coś takie­go jak świa­do­mość spo­łecz­na – w sen­sie odpo­wie­dzial­no­ści pisa­rza lub inne­go arty­sty?

Nie, nie. Pisarz musi być nie­za­an­ga­żo­wa­ny, bo ina­czej będzie pisał poli­ty­kę. Niech pan spoj­rzy na pisa­rzy radziec­kich.

Napi­sa­łem po pro­stu to, co sły­sza­łem i widzia­łem, no i tak jak panu mówi­łem, pra­cow­ni­cy z moje­go zakła­du uzna­li, że książ­ka jest do kitu. To mój bar­dzo dobry przy­ja­ciel Chri­sto­pher Isher­wo­od użył słów, któ­re pan przed chwi­lą zacy­to­wał, a skąd­inąd nic mi o tym nie wia­do­mo, aby kie­dy­kol­wiek pra­co­wał w fabry­ce.

Jeśli cho­dzi o przy­szłość powie­ści, jakie wido­ki, pana zda­niem, ma styl intro­spek­cyj­ny typu Joyce’owskiego, a jakie, z dru­giej stro­ny, szko­ła Kaf­ki?

Myślę, że Joy­ce i Kaf­ka powie­dzie­li ostat­nie sło­wo w obu for­mach, któ­re wypra­co­wa­li. Nikt już za nimi tymi dro­ga­mi nie pój­dzie. Oni są jak koty, któ­re wyli­za­ły spodek do czy­sta. Trze­ba wykom­bi­no­wać, wyśnić inne naczy­nie i nową potra­wę, jeśli czło­wiek ma chęć być pisa­rzem.

Czy uwa­ża pan, że film i tele­wi­zja w rady­kal­ny spo­sób zmie­nią for­mat powie­ści?

Lepiej było­by zapy­tać, czy w ogó­le będzie się jesz­cze pisać powie­ści. Nie­moż­li­we, żeby powie­ścio­pi­sarz nie roz­glą­dał się za inny­mi media­mi w dzi­siej­szych cza­sach. To nie jest tak, że wszyst­ko w pro­zie lite­rac­kiej zosta­ło już zro­bio­ne – tak napraw­dę nic jesz­cze nie zosta­ło zro­bio­ne, wyłą­czyw­szy Fiel­din­ga, a on jedy­nie wszyst­ko zaczął. Rzecz spro­wa­dza się do tego, że powie­ścio­pi­sarz to komu­ni­ka­tor i dla­te­go musi go inte­re­so­wać każ­da for­ma komu­ni­ka­cji. Nie dyk­tu­je­my dziś dziew­czy­nie, uży­wa się sprzę­tu do nagry­wa­nia; nikt już nie mdle­je, jest utra­ta fil­mu, zanik pamię­ci; w Gene­wie nie zabi­ja pan kogoś, pod­rzy­na­jąc mu gar­dło, tyl­ko wydmu­chu­je pan zatru­tą strzał­kę z rur­ki i pach, po czło­wie­ku. Media się zmie­nia­ją. Nie musi­my malo­wać w kapli­cach jak Coc­te­au, lecz zara­zem cały czas musi­my wypa­try­wać nowych moż­li­wo­ści.

A co pan powie o sym­bo­li­zmie i jego zasto­so­wa­niach?

Nie da się przed tym uciec, praw­da? W koń­cu co ma ze sobą zro­bić czło­wiek w dru­ku? Czy ten czy­tel­nik cze­goś się lęka? Czy oni wszy­scy czu­ją lęk przed róż­ny­mi rze­cza­mi? Czy oni wszy­scy kocha­ją za każ­dym razem ina­czej? Bez wąt­pie­nia jedy­nym spo­so­bem, żeby ogar­nąć tych wszyst­kich czy­tel­ni­ków, jest zasto­so­wa­nie cze­goś, co nosi mia­no sym­bo­li­zmu.

Wyda­je mi się, że posłu­gi­wał się pan zasa­dą „nie­ist­nie­ją­ce­go auto­ra” w połą­cze­niu z jesz­cze inną, od jakie­goś cza­su przy­pi­sy­wa­ną Camu­so­wi – cho­dzi mia­no­wi­cie o absurd. Aby jakaś sytu­acja była, w tym lite­rac­kim sen­sie, auten­tycz­nie absur­dal­na, trze­ba do niej w prze­ko­ny­wa­ją­cy spo­sób dopro­wa­dzić, gdyż czy­tel­ni­cy nie powin­ni jej postrze­gać jako cze­goś choć­by w naj­mniej­szym stop­niu nie­co­dzien­ne­go czy nie­by­wa­łe­go. Tak więc wyda­wa­ło­by się czymś nor­mal­nym, że mło­dy czło­wiek po śmier­ci ojca jedzie gdzieś i przej­mu­je rodzin­ną odlew­nię żeli­wa – to w „Living”; albo zacią­ga się do służ­by w cza­sie woj­ny, tak jak w „Cau­ght”; albo wra­ca z woj­ny, jak w „Back” – jed­nak ze wszyst­kich tych rap­tow­nych prze­sko­ków i zmian wyni­ka­ją sytu­acje oraz rela­cje z ludź­mi, któ­re nie­mal siłą rze­czy oka­zu­ją się, pomi­mo wszel­kich dra­ma­tycz­nych czy pięk­nych momen­tów, fun­da­men­tal­nie absur­dal­ne. W całej pana twór­czo­ści, jak sądzę, coś takie­go osią­gnę­ło tak dosko­na­ły sto­pień wyra­fi­no­wa­nia w „Loving”, że w ogó­le nie spo­sób tego dostrzec – w tylu kry­tycz­nych omó­wie­niach, jakie powsta­ły na temat tej książ­ki, nikt nie zwró­cił uwa­gi na absur­dal­ność jed­nej z pod­sta­wo­wych dla niej sytu­acji: cho­dzi o angiel­skich słu­żą­cych w domo­stwie w Irlan­dii. Czy ta pierw­szo­rzęd­na sytu­acja, bez jed­ne­go sło­wa komen­ta­rza na jej temat w tek­ście książ­ki, nie zosta­ła pomy­śla­na jako czy­sty absurd?

Bry­tyj­scy słu­żą­cy w Eire, kie­dy Anglia pro­wa­dzi woj­nę, to jest źró­dło kon­flik­tu wewnętrz­ne­go u Raunce’a, co ma być zabaw­ne saty­rycz­nie. Jest tu kpi­na z absur­dal­nych Irland­czy­ków z połu­dnia i jed­no­cze­śnie szy­der­czy łomot spra­wio­ny bry­tyj­skim słu­żą­cym, któ­rzy jed­nak nie prze­sta­ją być ludź­mi. Ale zamiar pole­gał na tym, żeby stor­pe­do­wać tę kobie­tę i jej syno­wą, pra­co­daw­czy­nie.

A jeśli cho­dzi o całą resz­tę, to całość życia jest dzi­siaj w oczy­wi­sty spo­sób absur­dal­na – cza­sa­mi prze­za­baw­na, jak już wcze­śniej panu mówi­łem, lecz głów­nie absur­dal­na.

A czy zna­ny jest panu w ogó­le taki przy­pa­dek: posia­dłość w Irlan­dii obsa­dzo­na przez angiel­skich słu­żą­cych?

Nic w tym rodza­ju tak od razu nie przy­cho­dzi mi do gło­wy, nie.

A nad czym obec­nie pan pra­cu­je?

Jest proś­ba, żebym napi­sał książ­kę o Lon­dy­nie w cza­sie blit­zu, i tym obec­nie się zaj­mu­ję.

Sądzę, że jest pan uwa­ża­ny za auto­ry­tet w tej mate­rii – zna­jąc „Cau­ght”, rozu­miem, że nie może być ina­czej. Jaki będzie tytuł?

„Lon­dyn i ogień, 1940”.

I to nie będzie fik­cja lite­rac­ka?

Nie, książ­ka histo­rycz­na o tam­tym cza­sie.

A więc będzie to pana pierw­sza peł­no­wy­mia­ro­wa rzecz nie­li­te­rac­ka?

Tak, abso­lut­nie.

Rozu­miem. „Lon­dyn i ogień, 1940” – zamó­wio­na pra­ca histo­rycz­na. No cóż, ośmie­lę się powie­dzieć, że tym razem będzie pan musiał zre­zy­gno­wać ze swo­je­go kra­bie­go podej­ścia nie wprost. Jak brzmi pierw­sze zda­nie?

„Mój «Lon­dyn roku 1940»… zaczy­na się w hrab­stwie Cork, w 1938”.

…Rozu­miem.

Prze­ło­żył: Andrzej Sosnow­ski
Roz­mo­wa uka­za­ła się w „Lite­ra­tu­rze na Świe­cie” nr 03–04/2012. Dzię­ku­je­my Redak­cji i Tłu­ma­czo­wi za zgo­dę na prze­druk.