W krainie białych plam

Jakub Korn­hau­ser: A więc mamy kolej­ne prze­kła­dy poezji Michaux. Po wybo­rach wier­szy autor­stwa Julia­na Rogo­ziń­skie­go i Julii Har­twig przy­szedł czas na naszą Meska­li­nę i muzy­kę. Nie mogę się oprzeć wra­że­niu, że to wciąż wgląd w zale­d­wie uła­mek jego twór­czo­ści, zwa­żyw­szy na gru­be tysią­ce stron zapi­sa­ne przez auto­ra Nie­ja­kie­go Piór­ki. Zacznij­my zatem od pró­by okre­śle­nia miej­sca Michaux na dzi­siej­szej mapie poezji fran­cu­sko­ję­zycz­nej. Czy coś się w tej mate­rii zmie­ni­ło na prze­strze­ni ostat­nich dekad? I skąd Pań­skie zain­te­re­so­wa­nie tym poetą, któ­re­mu poświę­cił Pan dwie książ­ki, mnó­stwo arty­ku­łów nauko­wych i ese­jów?

Wacław Rapak: Od cza­su moich pierw­szych lek­tur tek­stów Michaux – mówię: „tek­stów”, choć uży­wa się naj­czę­ściej okre­śle­nia „poezje”, w koń­cu o samym HM mówi się prze­cież i pisze „poeta” – wie­le się pod tym wzglę­dem zmie­ni­ło. Ten twór­ca, zna­ny przez dobrych kil­ka dzie­się­cio­le­ci raczej wąskie­mu gro­nu ama­to­rów, ama­to­rów w pier­wot­nym sen­sie tego sło­wa, zaczął być zna­ny sze­rzej i dys­ku­to­wa­ny po śmier­ci w 1984 roku. Sta­ło się to w dużej mie­rze, jak sądzę, po pierw­szej dużej mię­dzy­na­ro­do­wej kon­fe­ren­cji nauko­wej zor­ga­ni­zo­wa­nej w Pary­żu w czerw­cu roku 1986. Zor­ga­ni­zo­wa­li ją wów­czas pro­fe­so­ro­wie Jean-Clau­de Mathieu i Michel Col­lot, któ­rzy cały poprzed­ni rok aka­de­mic­ki pro­wa­dzi­li semi­na­rium poświę­co­ne poezji Michaux. Dzię­ki uczest­nic­twu w tym semi­na­rium mia­łem moż­li­wość przy­słu­chi­wać się dys­ku­sjom i wystą­pie­niom, w któ­rych brał udział m.in. Hen­ri Meschon­nic, wybit­ny języ­ko­znaw­ca i teo­re­tyk lite­ra­tu­ry. A on, jak mało kto, potra­fił opi­sać dyk­cję Hen­rie­go Michaux.

Jaki wpływ na poezję fran­cu­ską miał Michaux? Da się to jakoś zmie­rzyć? W koń­cu mowa o pisa­rzu osob­nym, któ­re­go poety­ka trzy­ma­ła się z dala od lite­rac­kich mód i ten­den­cji.

Co do ewen­tu­al­nych wpły­wów na lite­ra­tu­rę fran­cu­ską czy też fran­cu­sko­ję­zycz­ną – pamię­taj­my, że Michaux był z pocho­dze­nia Bel­giem – trud­no stwier­dzić, że taki wpływ ist­nie­je. Wia­do­mo, że łączo­no go z fran­cu­skim i bel­gij­skim sur­re­ali­zmem, z któ­rym – nie wypie­ra­jąc się tak napraw­dę wszel­kich związ­ków – toczył spo­ry od same­go począt­ku swo­jej lite­rac­kiej aktyw­no­ści. Z sur­re­ali­sta­mi podzie­lał choć­by podziw dla dzie­ła Lau­tréa­mon­ta, któ­re, jak sam to pod­jął w „Kil­ku infor­ma­cjach na temat pięć­dzie­się­ciu lat egzy­sten­cji” (tekst ten otwie­ra nasz wybór), obu­dzi­ło w nim chęć, wręcz potrze­bę lite­rac­kie­go pisa­nia. Michaux przez lata zbu­do­wał nie­pod­ra­bial­ny idio­lekt, któ­ry zaska­ku­je na każ­dym pozio­mie – skła­dnio­wym, lek­sy­kal­nym, brzmie­nio­wym. To jego écri­tu­re, naj­pierw poezja, potem malar­stwo, ese­isty­ka, afo­ry­sty­ka, kil­ka sekwen­cji fil­mo­wych jego autor­stwa pozwa­la­ją do dzi­siaj mówić o jego osob­no­ści. Z cza­sem kry­ty­ka zaczę­ła szu­kać bli­skich mu poety­ka­mi twór­ców. Jeśli ich zna­la­zła, a zna­la­zła, to nale­żą oni w rów­nym stop­niu jak Michaux do tych arty­stów, któ­rzy – uży­ję sta­rej for­mu­ły René Ber­te­légo – „se situ­ent mal”.

W takim razie przyj­rzyj­my się Michaux w pol­sz­czyź­nie – czy dobrze przy­swo­ili­śmy jego dyk­cję? Od kie­dy jego tek­sty zaczę­ły poja­wiać się w pol­skim obie­gu?

Michaux w pol­sz­czyź­nie zaczął ist­nieć już pod koniec lat pięć­dzie­sią­tych ubie­głe­go wie­ku – jako pro­za­ik. Wte­dy to pierw­sze frag­men­ty słyn­ne­go tomu krót­kich próz Nie­ja­ki Piór­ko uka­za­ły się w tłu­ma­cze­niu Jerze­go Lisow­skie­go w cza­so­pi­śmie „Dia­log”. Wów­czas po raz pierw­szy w Pol­sce, naj­praw­do­po­dob­niej w Piw­ni­cy pod Bara­na­mi – kwe­ren­da trwa – odczy­ta­no lub wysta­wio­no frag­men­ty, może całość, Piór­ki na sce­nie. Z tego, co dzi­siaj wia­do­mo dzię­ki poszu­ki­wa­niom Ewy Buł­hak i Macie­ja Żuraw­skie­go, ów sce­na­riusz przy­gód Piór­ki wysta­wił ze swo­im stu­den­ta­mi PWST w War­sza­wie Jerzy Grze­go­rzew­ski. Śmierć reży­se­ra unie­moż­li­wi­ła pre­mie­rę w Teatrze Naro­do­wym zapla­no­wa­ną na poło­wę lat sie­dem­dzie­sią­tych. Przy­wo­łam jesz­cze trze­cie­go Jerze­go wiel­ce dla recep­cji twór­czo­ści HM zasłu­żo­ne­go. To Jerzy Kwiat­kow­ski, któ­ry w roku 1967 w swo­ich Szki­cach o poetach fran­cu­skich umie­ścił twór­czość Michaux wśród „Poezji bez gra­nic”. Od tam­tej pory Michaux poja­wiał się w pol­sz­czyź­nie głów­nie jako pro­za­ik – mamy oba dzien­ni­ki poetyc­kie z podró­ży (Ekwa­dor i Bar­ba­rzyń­cę w Azji) w prze­kła­dzie Oska­ra Hede­man­na oraz fan­ta­sma­go­rycz­ne pro­zy opi­su­ją­ce kra­iny wyobra­żo­ne (Gdzie indziej) spo­lsz­czo­ne przez Marię i Wła­dy­sła­wa Leśniew­skich. Jako poeta, prócz wspo­mnia­nych już wybo­rów wier­szy i poema­tów pro­zą, Michaux zaist­niał w kil­ku anto­lo­giach, lecz to nader skrom­na repre­zen­ta­cja.

Gdzie kry­ją się zatem „bia­łe pla­my” w obrę­bie jego twór­czo­ści, któ­re mogły­by być cie­ka­we dla pol­skie­go czy­tel­ni­ka?

Takich miejsc jest jesz­cze spo­ro. Myślę przede wszyst­kim o „książ­kach nar­ko­tycz­nych” autor­stwa Michaux z lat pięć­dzie­sią­tych i sześć­dzie­sią­tych, któ­re ze wzglę­du na wpi­sa­ną w meto­dę twór­czą her­me­tycz­ność sta­no­wią pro­blem dla tłu­ma­cza, ale powin­ny zostać prze­ło­żo­ne choć­by we frag­men­tach. Za bia­łą pla­mę, a może lepiej za bia­łe pla­my, nale­ży pew­nie uznać rów­nież dużą gru­pę tek­stów z lat sie­dem­dzie­sią­tych i począt­ku lat osiem­dzie­sią­tych, któ­rych oszczęd­ność for­mal­na i lapi­dar­ność prze­ka­zu sytu­uje się na prze­ciw­le­głym bie­gu­nie poety­ki Michaux. W Meska­li­nie i muzy­ce uda­ło nam się umie­ścić kli­ka pró­bek z tego okre­su, w tym ostat­ni napi­sa­ny ręką Michaux wiersz „Wybra­ne ręce”.

Jak brzmi pol­ski Michaux? Czy dużo tra­ci­my w prze­kła­dzie?

Brzmie­nie pol­skie­go Michaux naj­le­piej oce­ni czy­tel­nik, któ­ry, nie zna­jąc ory­gi­na­łu, zda się na siłę wewnętrz­ne­go ryt­mu tych tek­stów, na ich ener­gię, któ­ra nie jest bynaj­mniej zawsze toż­sa­ma z sil­nym brzmie­niem narzu­ca­ją­ce­go się uszom i oczom ukła­du słów, raczej z ryt­micz­ną zmien­no­ścią. Na każ­dym pozio­mie tek­stu da się dotrzeć do tego, co w tej poezji zasad­ni­cze, co budu­je wio­dą­ce tutaj metrum, któ­re spro­wa­dza się do powta­rzal­no­ści i/ lub do związ­ków paro­no­ma­stycz­nych. Naj­więk­szym wyzwa­niem są zapew­ne dla tłu­ma­cza neo­lo­gi­zmy, z któ­ry­mi tak dobrze pora­dzi­li sobie w Gdzie indziej Maria i Wła­dy­sław Leśniew­scy. Nie tłu­ma­czy­li ich, raczej spo­lsz­cza­li, two­rząc pol­skie ekwi­wa­len­ty fran­cu­skich nazw wyobra­żo­nych kra­in, ludów, zwie­rząt i roślin.

Czy poezja Michaux może być atrak­cyj­na dzi­siaj? Nie jest tak, że upra­wia­na przez nie­go poezja „egzor­cy­zmów”, poszu­ki­wa­nia „prze­strze­ni wewnętrz­nej” i moc­ne­go doświad­cze­nia oso­bi­ste­go może spra­wiać wra­że­nie her­me­tycz­nej cało­ści, przez któ­rą trud­no się prze­bić?

Trud­no odpo­wie­dzieć w kil­ku sło­wach na takie pyta­nie. Bez zbyt­nie­go wymą­drza­nia się powie­dział­bym, że her­me­tyzm tej poezji, jak­że inny od Mal­lar­méań­skie­go, wpi­su­je się w zapro­po­no­wa­ną, jak wie­my, przez rosyj­skich for­ma­li­stów kate­go­rię „udziw­nie­nia”. Michaux był­by w takiej opty­ce poszu­ki­wa­czem nowych wyzwań – języ­ko­wych, geno­lo­gicz­nych, tema­tycz­nych – a przede wszyst­kim nowych źró­deł twór­czo­ści. Nie­za­leż­nie od doświad­czeń, jakie prze­pro­wa­dzał na sobie i na tek­stach, sta­rał się dotrzeć do pra­ję­zy­ka, zbu­do­wać pomost mię­dzy tym, co świa­do­me, a tym, co poza świa­do­mo­ścią. Stąd wie­lo­rod­ność i wie­lo­kształt­ność tego dzie­ła, któ­re nie powin­ny depry­mo­wać, a raczej – zachę­cać do róż­nych odczy­tań.

Powiedz­my może o spo­so­bie pra­cy nad Meska­li­ną i muzy­ką. Jakie kry­te­ria dobo­ru tek­stów wybra­li­śmy? Co mówi nam o dzie­le Michaux przy­ję­ta klam­ro­wa for­mu­ła, w któ­rej zaczy­na­my jed­nym z pierw­szych jego tek­stów, a koń­czy­my ostat­nim?

Zale­ża­ło nam na repre­zen­ta­tyw­no­ści wybra­nych tek­stów przy świa­do­mo­ści ist­nie­nia w dal­szym cią­gu „bia­łych plam”, o któ­rych była mowa wcze­śniej. Dobrym pomy­słem była chy­ba decy­zja o wpro­wa­dze­niu na począt­ku „Kil­ku infor­ma­cji…”, tek­stu Michaux o spe­cy­ficz­nym sta­tu­sie. To jego poetyc­ka para­dok­sal­na auto­bio­gra­fia w for­mie nie­zwy­kłe­go kalen­da­rium, któ­ra może zapew­ne słu­żyć jako rodzaj kon­tek­stu­ali­za­cji dzie­ła i twór­cy, stać się sumą kil­ku punk­tów orien­ta­cyj­nych w odkry­wa­niu czę­ści tego poetyc­kie­go tery­to­rium, ale tak­że wbi­ja klin w utar­te sche­ma­ty odczy­tań. Poza tym daje poję­cie o wszech­stron­no­ści twór­czej Michaux, któ­ry nie waha się się­gać po mode­le nie­li­te­rac­kie i wpla­tać je we wła­sny idio­lekt. Sta­ra­li­śmy się uka­zać wie­lo­barw­ność tej twór­czo­ści. Wpraw­dzie zacho­wa­li­śmy oś chro­no­lo­gicz­ną, ale ode­szli­śmy od łatwe­go przy­pi­sy­wa­nia poszcze­gól­nych utwo­rów do tomów czy okre­sów twór­czo­ści. W ten spo­sób może­my prze­ska­ki­wać z wier­sza-mani­fe­stu do poema­tu pro­zą, ze zbio­ru afo­ry­zmów do wier­sza-sce­no­pi­su, z wier­sza epi­sto­lar­ne­go do wier­sza-reje­stru. Osta­tecz­nie chy­ba uda­ło się osią­gnąć cel, jakim było przed­sta­wie­nie poezji Michaux w jak naj­szer­szym spek­trum jej inter­pre­ta­cji, i pozo­sta­wić ją w otwar­ciu na inne pola aktyw­no­ści twór­czej auto­ra.

Wła­śnie, jak ma się twór­czość poetyc­ka Michaux do pozo­sta­łych jego dzia­łań arty­stycz­nych? W koń­cu mamy do czy­nie­nia z pisa­rzem, mala­rzem, gra­fi­kiem, fil­mow­cem, muzy­kiem, kry­ty­kiem…

Zno­wu, jeśli moż­na, w wiel­kim skró­cie, bo to osob­ny temat roz­wa­żań i badań. To, co zda­je się łączyć te tak róż­ne prze­cież lite­rac­kie i arty­stycz­ne aktyw­no­ści Hen­rie­go Michaux, to z jed­nej stro­ny zna­ko­wość w jej inter­se­mio­tycz­nych i inter­me­dial­nych (teatr, dra­mat, film, muzy­ka) wymia­rach. Z dru­giej nato­miast stro­ny źró­dłem, jakim dla Michaux w nie­mal wszyst­kim, co lite­rac­ko i/lub arty­stycz­nie stwo­rzył, we wszyst­kich dzie­dzi­nach, któ­rym się inte­re­so­wał i zaj­mo­wał, było od począt­ku doświad­cze­nie wewnętrz­ne (expérien­ce intérieu­re). Jej nie­od­łącz­ny­mi aspek­ta­mi były wra­że­nio­wość i cie­le­sność. Hen­ri Meschon­nic powie­dział­by: „rythme–sens–sujet”, „rytm–sens–pod­miot”, Émi­le Benve­ni­ste zaś: „la sub­jec­ti­vi­té dans le lan­ga­ge”, „pod­mio­to­wa subiek­tyw­ność w mówie­niu”. A dużo wcze­śniej, pod koniec XIX wie­ku, Gerard Man­ley Hop­kins rzekł­by „sprung rhy­thm”, mając na myśli rytm natu­ral­nej ludz­kiej mowy.

Czy­li poezja dopeł­nia dzie­ło Michaux, wyprze­dza pozo­sta­łe aktyw­no­ści, a może sta­no­wi wobec nich kon­tra­punkt?

W tym ukła­dzie poezja sta­wa­ła­by się wygod­nym punk­tem wyj­ścia do innych dzia­łań – zgod­nie z ety­mo­lo­gią: w koń­cu grec­kie sło­wo poie­în ozna­cza tyle, co „dzia­łać”, „robić” lub „stwa­rzać coś [z nicze­go]”. A zatem to, jaką for­mu­łę Michaux wybie­ra, jak dale­ko się­ga, w któ­rym kie­run­ku zmie­rza­ją jego eks­pe­ry­men­ty, jest mniej waż­ne niż samo nie­ustan­ne posze­rza­nie pola eks­pre­sji.